„A föld sóhajt utána megviselten. Mindenkinek megvolt, és senkinek sem.”

Mundruczó Kornél legújabb filmje, a 2005-ben már bemutatott Johanna az emberi létezés feszültségéről, a szerepekbe kényszerülés (mint az emberi kapcsolatok hálójának alapja) és a szerepek alatt húzódó szenvedély és szenvedés (a bensőségesség azon formája, aminek középpontjában mégiscsak a Másik áll) feszültségéről, már-már megfeszítettségéről szól. Ez indokolja mind formai választását (operafilm), mind a cselekmény mélyén felsejlő passiótörténet toposzát. Korábbi filmjeinek viszonylatában a Johanna még nagyobb formai szigorról, kihívásról és sokoldalúságról tanúskodik, hiszen különös ötvözése a film és az opera műfajának.

A drogfüggő Johannát egy súlyos baleset után a klinikai halálból mentik meg. Johanna a sokkhatás miatt elveszti emlékezetét. Az egyik orvosnak megtetszik a lány, és mivel amúgy sincs hova mennie, a kórházban tartja nővérnek. Johannának a gyerekosztály van kijelölve, de rendszeresen látogatja az idősebb betegek kórtermét, akiknek gyógyírként saját testét ajánlja fel. Szokatlan gyógymódjával, az intézményes rend megszegésével kivívja a korházi személyzet gyűlöletét és bosszúját: túladagolással elteszik láb alól. Mundruczó merész gesztussal formálja át a Jeanne d’Arc-hoz fűződő megváltásmítoszt. Az önkéntességen túlmenően Johanna szentsége itt nem szüzességében, hanem a szeretkezés kegyelmi aktusában fedezhető fel.

A film műfaját tekintve operafilm: nagyon kevés kivétellel, zenei közegben zajlanak mind a dialógusok (duettek és kórustételek), mind az érzelmi szálak bemutatása (áriák), sőt az elbeszélő részek is (recitativók). A librettó szövegének emelkedettségét folyamatosan ellenpontozzák a hétköznapi és tudományos beszédmódok kifejezései, így a szöveg líraisága többnyire a vendégszöveg-fragmentumok játékos, ugyanakkor groteszk tobzódásából adódik. Az önmagukban álló zenei egységek a film létmódját is átformálják, hiszen az áriák éneklése önkéntelenül is megakasztja a filmes elbeszélés projektív illúzióját – a történés helyére szenvedélyes képek és széles gesztusok világa lép. Ez a groteszk valószerűtlenség, hogy a „reális” világ viszonyai között minden énekelve hangzik, alakító tényezővé válik a filmben, és a mű ornamentális voltát fokozza.

Az opera a primér szenvedélyesség rendezettsége, zenei – a létezés nonverbális rétegének – koreográfiája. A Johannában ráadásul a formai és a tematikus szint belső feszültséget hordoz: a koreografált gesztusokkal a találkozás lehetetlenségét hirdeti, miközben a történet fókuszába a szeretkezés helyeződik, mint a találkozás és ajándékozás lehetősége. A dramaturgiai konfliktus is végső soron az intézményes forma – a kórház hűvössége, hideg tárgyai – és a megváltást a maga szenvedélyességében felmutató szeretkezés ütközésére vezethető vissza.

Ornamentális stilizáció és életszerűség sajátos keveréke a film, de egyetlen beállítás sincs benne, ami ne viselné magán a stilizálásból adódó eltávolítást. Még a leginkább naturalistának tűnő jelenetek is képidézetek: Vermeer és Caravaggio egészséges erotikával telített festményeihez küldenek. A modorosság itt már nagyon tudatosan kezelt stíluseszközzé válik. Emlékezetesek az öltözés és a mosdás képei, amelyeket sokkal árnyaltabb fények és meleg színek emelnek ki a mindent átható hideg és sokszor szürreális zöldben úszó környezetükből. Az, hogy két operatőrrel dolgozott a rendező, nem jelent törést a film látványvilágában.

Lehet, hogy ezt a kiélezett dramaturgiai és ornamentális feszültséget már nem bírja el a film – drámává vagy más drámai műfajjá: operává kell válnia.