Radu Mihăileanu, a Franciaországban élő román filmrendező nejlonszatyorral a kezében jelent meg az V. Transilvania Nemzetközi Filmfesztivál sajtó- és közönségtalálkozóin: a szatyorban azonban nem a sarki bevásárlás eredményét, hanem a Cézar-díját hozta, amely szerinte „bárki szatyrának" elérhető itthon is, legalábbis erre következtet az utóbbi évek román filmtermése láttán. A következő sorokat ezeken a találkozókon rögzítettük. A beszélgetések apropójaként Mihăileanunak a fesztiválon bemutatott Va, vis et deviens című filmje szolgált.
Három nagyjátékfilmje három lépcsőfokot képez, egyesek szerint három szaltót fölfelé, mások szerint ugyanannyi zuhanást visszafelé. Hogyan értékeli Ön ezeket a lépéseket?
Őszintén szólva én nem elemezgetem magam, ez a kritikusok és a pszichiáterek dolga. Franciaországban, a nagyon intellektuális beállítottságú kritikusok azt tartják, hogy a legelső filmem a legjobb, a második kevésbé, a harmadik pedig még annyira sem jó. Ami engem illet, az egyetlen dolog, amire akárki máshoz hasonlóan törekszem, az, hogy javítsam a teljesítményemet – nem tudom, sikerül-e –, és törekszem a téma iránti hűségre. Mindig más-más témát választok – bár most úgy érzem, egyes motívumok vissza-visszaköszönnek a filmjeimben –, de minden filmnek megvannak a maga „szükségletei", mindenik mást és mást kérdez tőlem. A rendezés a témából származik, hiszen a téma meghatároz egyfajta gondolkodásmódot, én pedig megpróbálok az egyes témák és filmtípusok között végrehajtani egy-egy szaltót. A Trahir politikai témájú film volt, valamiféle sötét világú görög tragédia, amit mi mindannyian átéltünk a Ceauşescu-féle kommunizmus idején. Az Életvonat tragikomédia volt Chaplin és Lubitsch stílusában, és komédia lévén másfajta rendezési módszert követelt – mondhatnám, kollektív rendezést: a képben mindig legalább 5-10 színész volt, akiket teljesen másként kellett filmezni, másképp utasítgatni. A színeket is másképp kellett összeválogatnom, mint a Trahirban, mert a tragikus témát ellensúlyozni akartam a rajzfilmszerűre tervezett képpel – az Életvonat előkészítésekor rengeteget néztem Tex Avery, a Warner zsenijének rajzfilmjeit. A legutóbbi filmemben ismét más rendezéstípust kellett alkalmaznom, hiszen a műfaj a történelmi eseményekhez nagyon hű dokumentumfilm és a mitológiai film keveréke: az egész történet, illetve a 80-as évekbeli ún. Mózes-akció bemutatásakor folyton úgy éreztem, hogy – szinte bibliai – mitológiai témát érintek; a Mózes-akciónak nevezett „mítosz" a 20. században játszódott le, de nem volt alkalmunk megélni, vagy legalább a közelébe kerülni. Én nem vagyok a magam nézője, én alkotok, épp ezért azt hiszem, hogy sosem fogok önéletrajzi filmet készíteni, mert nem tartom érdekesnek a műfajt. Természetesen, mint minden művész, a sorok között én is beszélek magamról akarva-akaratlanul, de elrejtőzöm: nem érdekes, ha nyíltan megszólalok.
Van, aki azért készít önéletrajzi filmet, mert már nem lát semmi érdekeset a világban...
Annyi téma van a világban...! Sajnos a 20. században nem volt és a századforduló óta sincs témahiányunk, éppen csak hegyeznünk kell a fülünket, és tágra nyitnunk a szemünket: témák mindenhol vannak. Persze nem könnyű ezeket értelmezni, megtalálni a hozzájuk való helyes viszonyulást. Az esti film [A fost sau n-afost?, a fesztivál fődíjas filmje – szerk.] nézésekor például arra a következtetésre jutottam, hogy mi, román rendezők visszatérünk Caragialétól, Ionescutól és Ciorantól tanult roppant erős hajlamunkhoz, hogy a tragédiát komédiává sminkeljük.
A Va, vis et deviens főszereplője egy keresztény vallású etióp kisfiú, Schlomo, akit édesanyja egy zsidó asszonyra bíz, hogy az etióp zsidókat a nyomorból kimentő és Izraelbe szállító Mózes-akcióval biztosítsa jövőjét. A gyermek Izraelben egy fehér családban lel otthonra, amely nem mindig érti meg, de szeretetével és oltalmával menedéket nyújt neki a diszkrimináció elől. Tanul, majd megnősül. Huszonéves koráig Schlomo állhatatosan őrzi titkát – született vallási és társadalmi identitását –, ugyanakkor sosem mond le arról, hogy egyszer viszontlássa az édesanyját. Aztán szomorú apropóra, a film legvégén visszatér Afrikába...
Hogyan kezdődött a film elkészülésének története?
Franciaországban írtam, eredetileg dokumentumfilmet terveztem. Az első forgatókönyv öt éves franciaországi, izraeli és egyesült államokbeli kutatómunka után készült el. A téma nagyon összetett volt: Etiópia, Izrael, Közép-Kelet; rengeteg emberrel találkoztam, érdekes történeteiket videóra rögzítettem. Ez egy körülbelül öt órás film forgatókönyve volt, de tudtam, hogy ezt lehetetlen megcsinálni. Rövidíteni kezdtem, de etikai kérdések szomorítottak: milyen jogon vágom én ki ezeknek az embereknek a meséit? Aztán találkoztam egy barátommal, aki egy könyvkiadó igazgatója, és elmeséltem neki a gondomat, hogy nincs jogom a szemétbe dobni a történetek felét. Ő adta az ötletet, hogy könyvet írjak: egyrészt megcsinálod a filmet, a lehetséges hosszal, másrészt minden anyagod megmarad könyv formájában. Egy íróbarátommal eldöntöttük, hogy hozzálátunk, és az egyik legfontosabb francia kiadó elvállalta a megjelentetését. A könyvben kétszer ennyi történet van, több magyarázattal a geopolitikai háttérről, az etiópiai zsidók „kalandjáról", mindvégig a főszereplő keresztény gyermek szemszögéből – tehát ez 80-as évekbeli eposz az etiópiai zsidók Szudánon keresztüli vándorlásáról Izrael felé. A fordítása október-novemberben jelenik meg Kolozsváron.
A film talán leghatásosabb részletei szintén a kulturális különbségek valóságbeli átéléséből származnak. Az egyik beszélgetőtársa mesélte el a rendezőnek, hogy amikor Afrikából elkerült, ugyanúgy megrémítette a víz zuhanyzóbeli „elpocsékolása ", ahogy aztán a film főszereplőjét, és társaival együtt ugyanígy furcsállta a ruhákat, az ágyban alvást, az evőeszközökkel étkezést, mint Schlomo, ráadásul fogalma sem volt, mire való a vécé.
Ön rendező, forgatókönyvíró és producer egy személyben. Hogy fér meg egymással ez a három, sokszor egymással konfliktusban levő szerep?
Ez a három többnyire jól egyezik egymással. Elsősorban forgatókönyvíró vagyok. És sokan mondták, Hitchcockkal az élen, hogy három fontos dolog van egy filmben: a forgatókönyv, a forgatókönyv és a forgatókönyv. Amíg a forgatókönyv nem jó, nem kezdem el a forgatást, és elég gyakran a szemétbe dobom. Ez azt jelenti, hogy extrém szabadsággal írok, tudom ugyan, hogy mennyibe fog kerülni, de nem szabok magamnak pénzügyi korlátokat vagy rendezői határokat – pontosan azt írom, amit írni akarok. Aztán persze jön az első producer, és megkérdi, hogy bolond vagy, hogy gondoltad, hogy ehhez az egészhez én pénzt tudok neked szerezni. Az Életvonatnál például meg sem fordult a fejemben, mekkora dolog, hogy legyen a forgatáshoz vonatod, vasutad, 8000 statisztád, akinek minden reggel párszáz szakállat kell felragasztani, mert nem mindenikük visel szakállat – őrület volt. És az utóbbi filmemnél hasonlóan: 4000 statiszta Izraelben filmezve – olyan országban, ahol mégiscsak háború van –, semmi sztárlehetőség, hiszen nem kérhettem fel mondjuk Eddy Murphyt a kisgyerek szerepére, szóval a producer a forgatókönyvírót teljesen őrültnek tartotta. Mégis megtörtént a csoda, legalábbis azt mondták, akkor lesz pénz, amikor meglátjuk a három gyereket, aki a főszereplőt fogja alakítani életének különböző korszakaiban – a film elején nyolcéves, a végén pedig huszonnégy-huszonöt. Ekkor kellett rendezőként működésbe lendülnöm, hiszen a rendezőnek kell elvégeznie a castingot – és akkor a rendező is azt mondta, hogy a forgatókönyvíró bolond, lehetetlen három ilyen színészt találni, aki fiziognómiai szempontból egyforma legyen és három nyelvet beszéljen – franciát, hiddist és etiópiai amhárit ráadásul borzasztó jó színészek legyenek, hiszen ez a főszerep: ha nem hiszünk ennek a gyereknek, öt perc után felállunk és kimegyünk a moziteremből. Visszatérve: amikor írok, nem gondolok a másik kettőre. Hat évig másodasszisztens voltam, és láttam elég embert, aki annak függvényében írt, hogy később mit fog megcsinálni – ilyenkor kezdesz kompromisszumokat kötni, beszűkíted a saját nézőpontodat. Én ezt nem akarom, szerintem a forgatókönyvek tökéletesnek kell lennie.
Hogyan talált rá végül a három főszereplő kisfiúra?
A rendező feladata egyfajta „mission impossible" – bár Tom Cruise nem akarta vállalni a szerepet... Öt hónapot adtunk magunknak megtalálni a három gyereket. Addig nem is készítettünk elő semmit, mert nem akartunk fölöslegesen költekezni: tudtuk, hogy ha nem találunk rájuk, a filmet sem forgathatjuk le. A film teljes egészében ettől a három színésztől függött, főleg a legkisebbiktől, mert nehéz ilyen korú gyereket találni, aki erre a szerepre alkalmas lenne. Hogy időt nyerjünk, casting-igazgatót alkalmaztunk Izraelben, Franciaországban és Dzsibutiban; ez utóbbi ország lakói afrikaiak ugyan, de van az arcvonásaikban egy kis eurázsiai is, ami talán az indiai arcokhoz közelíti őket. A gond csak az volt, hogy Franciaországban csak franciául beszéltek, az izraeliek már csak zsidóul tudtak, a kisebbek már az amhárit sem beszélték, és senki sem tudott franciául; ugyanígy az etiópok is csak az ország nyelvét ismerték, Dzsibutiban pedig csak a franciát, a másik két nyelv közül egyiket sem. A négy országban körülbelül másfélezer embert néztünk meg. Hamar kiestek azok, akiknek nem volt színészi tehetségük vagy zenei hallásuk a gyors franciatanuláshoz. Végül öt hármas csapatot formáltunk a három korosztályból az arcvonások hasonlósága alapján. A nagyobb „testvéreket" odaállítottuk, hogy betanítsák a kisebbeket, és egy hónapon át nagyon intenzíven tanultak együtt színjátszást, francia és amhári nyelvet, azután egyfajta „döntőt" rendeztünk. Ez a csapat kiváló volt, érezhető volt rajtuk a hatalmas fejlődési képesség színjátszásból és franciából egyaránt. A nagyobbik „testvér" – aki majdnem a testvérem lett, ma nálunk is lakik – jó hatással volt a másik kettőre. A kicsik annyira megszerették őt, hogy teljesen hozzáalakultak: ugyanúgy mozogtak, jártak, táncoltak, mint ő, sőt, a két nagyobbik is kezdte utánozni a legkisebbet. Tehát egyetlen szereplővé váltak, Schlomo lettek, és eltűnt a háröm különböző ember. Utólag jöttem rá, mennyire könnyű dolgom volt a főszereplő jellemének a megalkotásakor, hiszen egyidőben, folyamatosan dolgozhattam mindhármukkal. Amikor végiil mellettük döntöttem – már Párizsban akkor győződtem meg arról, hogy a filmet el lehet készíteni.
Mennyire volt nehéz előkészíteni ezt a különböző, párhuzamos kultúrákat bemutató filmet?
Rendkívül bonyolult volt, még ha talán nem is látszik. A film ugyanis három történelmi korszakot fog át, különböző felvételi technikával, díszlettel – oda kellett figyelni a járművekre az utcán jelmezekkel, hajviselettel, főleg a főszereplőnél: gyerekkorában afrikai frizurája van, a 80-as években rövid a haja, a 90-es években a Michael Jackson-divat uralkodik, 2000-ben pedig ott az ún. dread locks, az afrikai és a jamaikai stílus keveréke. Négy hónapig próbáltunk ezekkel a fantasztikus gyerekekkel. A többi etióp szereplő közül csak egyik színész, a keresztény anyát alakító asszony, a többiek amatőrök. Az öreg etióp rabbit egy paraszt játssza, aki egy kunyhóban éldegél, és soha életében nem volt köze a mozihoz – olyan az arca, hogy mindegyre megpuszilnád. Fantasztikus ember... De hát a többiek is azok. A „barátnő" például akkor fejezte be az iskolát, soha még színpadon sem játszott, mégis nagyszerű. Az etiópiai zsidó anya valójában ápolónő – soha életében nem látott kamerát, és borzasztó nehéz szerepe van: a film vele kezdődik. Már ez önmagában nagy feladat akár egy profi színésznek is, ráadásul nehéz jelenettel kezdődik a film: meghal az utolsó gyermeke. Féltem is, hogy túljátssza magát, ahogy bármelyik amatőr tenné, siránkozni kezdene, mert ezt látja a filmekben – csakhogy engem nem ez érdekelt, hanem az afrikai ember méltósága ezekben a lágerekben, ahol akár nyolcvanezren is összezsúfolódtak – ezek a lágerek ma is léteznek, vannak, akik itt születtek s itt is haltak meg... Tehát az arcán a fájdalmat akartam látni, ugyanakkor a küzdelmet is a méltósággal, hogy ne mutassa ki az érzéseit a fehér ember előtt. És ő ezt hihetetlenül jól megcsinálta, még egy profi sem vitelezte volna ki ennyire finoman. Egy másik jelentben meghal – itt is féltem, hogy úgy hal meg, mint a filmekben: ajajaj!, hopp és vége –, és ezt is olyan szubtilisen alakította, hogy csodáltam. Nem tudom, mi a titka...
Melyek voltak a legnehezebb jelenetek?
Az egyik a már említett legelső jelenet, amelyikben az anya elküldi maga mellől a gyermekét. A másik az izraeli iskolában felvett jelenet, amikor a fehér anya a néger gyermek arcát nyalogatja. Nagy feladat volt segíteni a színésznőt abban, hogy anyatigris legyen anélkül, hogy nevetségessé válna. Tudtam, hogy minél többször ismételtetem meg vele a jelenetet, annál idegesebb lesz, mert úgy érzi, hogy nem felelt meg. Úgyhogy azt mondtam neki: jó volt, de gyere, vegyük fel másként, mert megváltozott a forgatókönyv: Schlomo meg fog halni; ne kérdezz, csak játssz. Ettől ő teljesen összezavarodott, és ismeretlen területre kalandozott – ez kellett! Tökéletes volt!
A rendező maga is a kis Schlomoéhoz hasonló élményeket élt át, amikor a kommunizmus idején, izraeli kirándulás ürügyén szökött ki Romániából – mesélte a Va, vis et deviens témájához fűződő személyes kapcsolatáról Mihăileanu a film fesztiválvetítése után. Ugyanazok az érzelmek torlódtak fel benne – mondta –, amelyek az anyjától a szabadságért és a túlélésért elszakadó kisfiúban felgyűlhettek: tudta, hogy hosszú ideig nem foga látni a szüleit, vagy talán soha többé nem fog találkozni velük, de az elválás fájdalmát nem mutathatták ki, nehogy valaki gyanút fogjon.
Kapcsolatba hozható-e a Va, vis et deviens a román emigrációval?
Igen, hiszen rengeteg olyan embert ismerek, aki meg 1946 óta kivándorolt Romániából. Az első, 1946-os választások után sokan úgy érezték, hogy az ország el van adva, a sorsa nem az lesz, amit reméltek. A film ennek ellenére nem az emigrációról szól. A Trahirban is van egy kis szereplő, aki nyugatra szökik, aztán a Szabad Európa Rádiónál alkalmazzák... Ez hatalmas téma, ezek a kivándorlási hullámok... az egyes generációkat összehasonlítani talán sorozatfilm témája is lehetne, hiszen annyi korszak van. Meg kell értenünk, hogy miért mennek el az emberek, és milyen problémákba ütköznek itt és amott, és ezek a problémák minden generáció esetén mások, mert a korszakok különbözőek.
Hogyan fogadták a film üzenetét a szélsőségesek?
Nem nagyon hívtak telefonon, és én sem kerestem őket... Amikor forgatókönyvet írok, nincs listám arról, hogy mit akarok üzenni: van egy mese, ami kézen fog, a szereplők megérintenek, mint valami barátok, akiket minél alaposabban szeretnék megismerni, aztán elkezd alakulni a forgatókönyv. Az egyik téma, ami felbukkant a forgatókönyvírás erdeje és mezeje közötti utacskán, a mindenkori vallási szélsőségesség témája volt (nehogy azt higgyük, hogy csak a muzulmánok között vannak ilyenek, hiszen rengeteg emberiség elleni bűncselekményt követtek el mindenféle vallásos emberek). Az egyik jelenet a filmben, amelyikben ott van a Talmud-értelmező vita, ami nagyon régi hagyomány a nem szélsőséges zsidóknál (mert közöttük is vannak szélsőségesek); az a szép benne, hogy egy gondolatról beszélünk, de nem értünk mind egyet. És ez a 21. század nagy hibája: azt hisszük, hogy mindannyiunknak egyet kell értenünk – hát nem, de el kell fogadnunk a másik nézőpontját is. A fontos az, hogy két ember mindig egymással szemben álljon, amikor nem ért egyet egymással. Amikor mindenki egyetért, visszatértünk a diktatúrához. Ez a diktatúra: valaki megpróbálja ráerőltetni a nézőpontját az emberiségre vagy egy társadalomra, és azt akarja, hogy a többiek – akárcsak a tavalyi fesztivál lógójában – mind juhok legyenek, és így kövessék őt a butaságban, az egyetlen nézőponthoz híven. Az a jelenet nagyon fontos, mivel két gyerek áll benne egymással szemben, az egyiknek az agyát köd borítja, mert a tanárai arra kötelezték, hogy egy bizonyos igazságot ismételjen utánuk, tehát nem több egy juhnál, nem gondolkozik, nincs nézőpontja, és ott a másik, akinek viszont van saját nézőpontja, mert a tanára arra tanította, hogy legyen, arra, hogy ne csak olvassa a szöveget, hanem oltsa bele az egyéniségét, a szöveget meg kell nyitni, nem szabad bezárni.
Fontos nekem olyan emberekről filmet készítenem, akik egyszerre etiópiaiak Izraelben, keresztények és zsidók egyidőben, ugyanakkor a történetük egyetemes, érthető Argentínában, Japánban és Törökországban is, bármilyen típusú kultúrában. Ugy látom, erre törekszenek a fiatal román rendezők is. Nem használnak többé olyan kódokat, mint a kommunizmus idején, amelyeket csak mi értettünk, a külföldiek már nem. A román mozi „új hullámának" tehát megvan ez az érdeme: a pontosság és az univerzális érthetőség. Es ez a hullám igenis létezik két-három éve – magam sem értem, hogyan, de büszke vagyok rá. A filmesek szóba állnak egymással, úgyhogy eljött a román filmipar lépésről lépésre való létrehozásának pillanata – föl kell építeni a teljes szerkezetét a CNC-től a televízióig, a támogatási rendszertől a jogiig ahhoz, hogy a fiatal tehetségek kibontakozhassanak. Mert léteznek filmesek, produkciós cégek, a technikusok nagyon jók, a színészek is kiválóak, tehát mondhatni minden adott, csak a struktúra hiányzik.
