Filmjének szemlés bemutatói után, Kocsis Ágival két díjkiosztó között beszélgettünk: néhány nappal azután, hogy a Friss levegő megkapta a legjobb elsőfilm díját a Filmszemlén, és néhány órával azelőtt, hogy a Diákzsűritől átvette volna az elsőfilmes különdíjat.

Korábbi kisjátékfilmjeidet egyéni hangvétel és lassan már jellegzetessé váló, saját forgatókönyvek jellemezték. Első nagyjátékfilmedben minek a megfogalmazása, megmutatása vagy a kipróbálása izgatott a legjobban? Általában van valami konkrét gondolat, amit szem előtt tartotok a forgatókönyv írásakor?

Forgatókönyvírás közben ide-oda kanyaroghat a történet, ami jól is elsülhet, de néha elveszhet az, hogy hova tartunk. Andrea Robertivel, akivel a forgatókönyvet írtuk, mindig próbáltuk szem előtt tartani, hogy benne legyen az, amiről szerettük volna, hogy a történet szóljon. A struktúra, vagyis az, hogy honnan hová jutunk el, már az elején megvolt. Az alapszituáció szerint van egy nő, aki a többség szemében lenézett munkát végez, egy nyilvános vécében dolgozik. A lánya éppen kamaszodik, önazonossági problémákkal küszködik, és az anyja ellen is lázad, de közben érzi, hogy sok mindenben hasonlít rá, és bár szeretné, ezt nem tudja kiirtani az életéből. A film alaptörténete tehát már az elején megvolt, és az is, hogy honnan hová jutnak el a szereplők, a kérdés csak az volt, hogy hogyan. A legfontosabb azonban nem a történet elmesélése volt számunkra, hanem állapotokat szerettünk volna ábrázolni, és ezekhez megtalálni a legkifejezőbb pillanatokat, helyzeteket a szereplők életéből. Ezért is van a filmben sok olyan jelenet, amelyet a klasszikus dramaturgia szerint akár ki is lehetne vágni, mert nem a történet előrehaladását szolgálja. Számunkra viszont ezek a legfontosabb jelenetek, hiszen ezek közvetítik leginkább a szereplők közérzetét. Ha valaki kellőképpen rá tud hangolódni a filmre, akkor éppen ezeket a lelkiállapotokat élheti át.

Kocsis Ágnes

Rövidfilmjeidben és a Friss levegőben is a szereplők magánéletét, kommunikációs problémáit erősen befolyásolja a munkahely és a foglalkozási „ártalmak”.

Ez nem volt szándékos, de most, hogy mondod, ezeknek az embereknek tényleg az egész sorsát determinálja az, hogy mivel foglalkoznak. Azt hiszem, ez nem véletlen, mert a filmjeimben alapvetően mindig az emberek belső világa, boldogságkeresése érdekel, és bár mindegyik film másról szól, a szereplők más-más problémákkal küszködnek, a napjaik nagy részét kitöltő munka meghatározó.

Nagyon sokszor találkozom azzal a problémával különféle embereknél, hogy valahogy elégedetlenek az életükkel, valami másra vágynak. Vannak, akik ilyenkor változtatnak valamin, egy kicsit elutaznak, barátnőt, lakást cserélnek, stb. Nem mintha a problémák megoldódnának, de legalább valami történt. Ennél csak az nehezebb, amikor valaki vágyna valami másra, de igazándiból maga sem tudja megfogalmazni, hogy mire; csak annyit érez, hogy valami nem stimmel, viszont a lehetőségei nagyon korlátozottak, napról napra él, és így ezek a feszültségek egyre csak halmozódnak. Ha még a munkája sem olyan, amiben valami örömet talál, akkor tényleg nehéz túlélni a mindennapokat. A monotonitást pedig riasztónak és embertelennek tartom. Mikor a konzervgyárban forgattunk, akkor láttuk közelről azt, hogy ezek az asszonyok hogyan ismétlik ugyanazokat a mozdulatokat órákon át, három műszakban állnak a futószalag mellett, és nyomogatják le az uborkákat, amitől szerintem a leginkább megőrülni lehet. Van egy olyan “foglalkozás” is, hogy a már lezárt üvegekben a vákuumot kell ellenőrizni: ott áll egy ember, kis pálcikával a kezében, és abban az embertelen zajban, ahol csak ordítva lehet beszélni, nyolc órán ütögeti a már lezárt befőttet, és azt figyeli a fülével, hogy hogyan szól, maradt-e valamelyikben levegő. Mert ezt ő hallja. Ez fantasztikus, másfelől meg embertelen. Engem az emberi életnek ezek az alapvető tényezői foglalkoztatnak, hogy hogy lehet élni például egy ilyen munka mellett, minek lehet örülni, és meddig lehet ezt így csinálni. Talán ezért is volt az, hogy az eddigi filmjeimben nem az volt a kérdés, hogy valakivel mi történik egy bizonyos nap alatt, hanem az, hogy hogyan telnek ennek a valakinek a hétköznapjai.

Ezért is dolgozol mindig saját történetből, saját forgatókönyvvel?

Igen, mert ha találtam is olyan szöveget, vagy kapnék olyan forgatókönyvet, amiből szívesen dolgoznék, akkor mindig rájövök, hogy annyira megváltoztatnám, hogy a szerzője soha nem ismerne rá. És nem azért, mert nem jó, hanem mert attól, hogy dolgozni kezdek vele, elkezd átalakulni, személyessé válni, beleírok, átírom, addig, míg a magaménak nem érzem, hogy úgy csinálhassam meg, ahogy én szeretném. Ha filmet nézek, akkor sem a történet érdekel, hanem az, hogy hogy van megcsinálva, már nem technikai értelemben, hanem formailag, hogy a szerző ott van-e a műben. Van egy ismerősöm, aki évek múlva is pontosan fel tudja idézni, hogy melyik filmben mi történt, de én már közvetlenül a film után sem erre, hanem inkább a képekre és hangulatokra emlékszem, amit évek múlva is be tudok azonosítani. Lehet bármilyen izgalmas a történet, hogyha az egésznek a hangulata vagy stílusa nem köt le, akkor nem tudom megnézni.

A Friss levegő hangulatát és stílusát egy adott társadalmi kontextus hitelességének hangsúlyozása, de ugyanakkor látványos design-elemekkel való megváltoztatása is jellemzi. Miért volt számodra fontos ez a színeiben, tárgyaiban, jelmezeiben gondosan megalkotott környezet?

A társadalmi háttér egyrészt azért volt fontos, hogy az alaphelyzet tiszta és egyértelmű legyen. Tehát ha valakinek vécés néni az anyja, ő kamaszodik, és divattervező szeretne lenni, akkor ezt rögtön értjük. Azoknak, akik napról-napra, nehéz anyagi körülmények között élnek, sokkal nehezebb megvalósítaniuk önmagukat, illetve sokszor eleve nehezebben közlekednek a világban, nehezebben változtatnak a saját sorsukon. De mi ettől az alapszituációtól szerettük volna egy kicsit elemelni a filmet, hogy a néző ne csak ezt a szocio-vonalat lássa, ez csak azért volt fontos egy ennyire erős alaphelyzet, hogy ne azzal menjen a filmidő, hogy ezt magyarázgatjuk. Az volt a cél, hogy a szereplők belső világát, érzéseit a díszlet, a jelmez, illetve a képek és a kompozíciók által fejezzük ki; hogy a film úgy hasson, mint egy képzőművészeti alkotás: akár a történet ismerete nélkül is nagyon erős érzéseket keltsen a nézőjében a hangulata. Ezzel azt is jelezni szerettem volna, hogy a problémák nem egyszerűen csak pl. anyagi, vagy társadalmi okokkal magyarázhatók, hanem teljesen személyes, emberi tényezőkkel is, illetve hogy ez nincs országhoz, helyhez, és időhöz kötve. Ez az anya-lány konfliktus nagy részben független attól, hogy mennyi a fizetés, és a kamaszlányban mindenki magára ismerhet, aki valaha is volt igazi kamasz, az anyában pedig az, aki egy kicsit is magányos.

A filmed ritmusát néha kitartott csöndek, hosszan mutatott üres terek lassítják le, és nagyon ritkán használsz közelképeket, ami sok néző számára csak esetleg a távol-keleti filmekből lehet ismerős.

Kár, hogy a magyar moziforgalmazásig kevés ilyen lassúbb tempójú film jut el, mert a nézők szinte teljesen hozzászoknak ahhoz, hogy a filmekben soha nincs csönd. A legtöbb filmben például azért, mert vagy dialóg, vagy akció van, de ha éppen csönd lenne, akkor is megszólal az aláfestő zene. Emiatt lehet, hogy a nézőnek kisebb próbatétel ez a film, mert tényleg oda kell figyelni, nem vezetjük a tekintetét például közelikkel. Lát egy képet, és azon neki kell fölfedeznie, hogy mit kell nézni, és ha valaki nem dolgozik ezen a filmen, akkor lehet, hogy egy kicsit elveszti a dolgot. De én azt gondolom, hogy ez fontos, mert így rá van bízva, hogy kis utalásokat fedezzen fel, és részt vegyen ebben az intellektuális játékban, ami egy kicsit hasonlít ahhoz, ahogy egy krimiben megpróbálsz rájönni, hogy ki a gyilkos. Szeretem, ha a néző felnőttként van kezelve.

Osztálytársaid közül csak neked sikerült nagyjátékfilmmel diplomáznod. Mi ennek a története?

Talán annyi, hogy én kicsit idősebben kerültem az egyetemre, mint a többiek, előtte már végeztem a bölcsészkaron, és nagyon szerettem volna a készülő nagyjátékfilm-forgatókönyvemet diplomafilmként leforgatni, amit még a főiskola előtt írtam. Sokáig pályáztunk vele, és voltak is biztató jelek, előkészítettük, kiválasztották a Sundance forgatókönyíró workshopra, de aztán mégsem sikerült soha pénzt kapnunk a forgatásra.

Aztán a legutolsó kudarcnál azt mondtam, hogy azértis nagyjátékfilmmel szeretnék diplomázni, azonban sok minden miatt azt a filmet nem tudtuk volna leforgatni (pl. a film több évszakot ölel át), így aztán elhatároztuk, hogy egy másik filmet csinálunk meg. A Friss levegő története megvalósíthatónak tűnt a mi kereteink között, s úgy döntöttünk Andrea Robertivel és Fillenz Ádámmal, az operatőrrel, akinek ez szintén diplomafilmje, hogy ebbe belevágunk. A producerünk, Pusztai Ferenc mellénk állt, és tulajdonképpen saját pénzből finanszírozta a 16 milliós filmet, a diplomafilmre rendelkezésre álló 4,5 millió forintos összegen túl. Nagyon sokat csúsztunk, volt vagy 3 fővilágosítónk, és 3 első asszisztensünk mire elkezdhettünk forgatni, mert közben folyton összecsúsztunk más készülő produkciókkal. Annak ellenére, hogy ez egy téli film, csak március elején kezdhettünk el forgatni. Szerencsére végig hideg volt, általában hó is maradt, így ez nem lett hátrány. Mivel pedig diplomafilmként készült, ki tudtuk használni az ilyenkor kapható kedvezményeket a nyersanyagra, a laborban, a hangstúdióban, illetve a stáb nagy része és a színészek is szívességből, vagy egészen jelképes összegért dolgoztak a filmben.

Ha most visszagondolsz, mi volt a legnehezebb az egész forgatásban?

Hát a színészek instruálása igazi kihívás volt, mivel nagyon sokfelől érkeztek. Voltak hagyományos képzettségű profi színészek, meg olyan alternatív színházakban “edzettek”, mint Nyakó Júlia, akik kapásból teljesen más színjátszást művelnek. A három kamasz-szereplő is három különböző helyről jött. A főszereplő Hegyi Izabellának ez volt élete első szerepe, és teljesen természetes, őszinte megnyilvánulásai voltak. A fiú, Kiss Zoltán, a Vörösmarty Gimnázium dráma-tagozatára jár, és csak a színpadi színjátszásban volt gyakorlata, amit át kellett hangolnunk az inkább jelenlét-szerű filmes színjátszásba; Turóczi Anita pedig, aki a barátnőt játszotta, egy színi tanodában tanult. Ezt a mixet kellett összehangolni, és ehhez a főszereplőkkel a forgatás előtt öt hónapig próbáltunk.

A másik a film képi világával kapcsolatos. Több mint egy évig kerestük a helyszíneket, és hónapokig szedtük össze a filmhez a tárgyakat és a ruhákat. Persze, amint azt már említettem, számomra ez volt a legfontosabb a filmben. Páran megjegyezték a film megnézése után, hogy nekik gondot okozott az, hogy egy darabig úgy gondolták, a történet a nyolcvanas években játszódik. Mi eredetileg nem szerettük volna sem az időt, sem a várost behatárolni. Nem akartunk hiteles városképet mutatni, hanem egy olyan fiktív világot szerettünk volna kreálni, amiben a hangulat a fontos, és nem az, hogy térképészetileg hol fekszik.

A díszletekről csak annyit, hogy ha egy ilyen társadalmi hátterű nő a nyolcvanas években – tehát nagyjából akkor, mikor ez a lány született – beköltözött egy ilyen lakásba, azt nagy valószínűséggel azóta sem újította fel. Rengeteg olyan lakásban jártam, ahol erre nincs pénz, de minek is cserélnék ki pl. a tévéjüket, ha egyszer működik? (A mi Videoton-tévénk például csak tavaly ment tönkre.) A többi kelléket, a posztert, a művirágokat kínai piacon, meg 100 forintos boltokban vettük meg, és sok helyre többször vissza kellett mennünk, mert éppen elfogyott az áru, mivel ezeket a tárgyakat ma is sokan vásárolják és használják. Sok helyszínen nem mi állítottuk meg, vagy vittük vissza az időt, hanem úgy találtuk. A csepeli munkásotthonban, ahol a Megtalált Szívek társkereső jelenetét forgattuk – ami egyébként a film nyitójelenete – hasonló hangulatú táncos bulin vettünk részt, amikor éppen helyszínt kerestünk, sőt a filmben szereplő zenészt is ott kértük fel a szerepre, a ruhák többségét is a statiszták hozták, saját ruhatárukból, mi tulajdonképpen csak a színeket válogattuk össze. De ez így volt a Szortírozott levelek előkészítésén is, amit már öt éve forgattunk: Túri Erzsivel, a jelmeztervezővel elmentünk a postára, és ahogy körülnéztünk, azt mondta, hogy ha mindent úgy hagynánk, ahogy van, akkor a nézők azt hinnék, hogy szándékosan retrósan rendeztük be a helyszínt.

De a legjobb visszajelzés számomra a film után az volt, mikor valaki elmesélte, hogy egy ismerőse elsírta magát, mert valahogy magára ismert a filmben. Nem a hasonló családi felállás, hanem a hangulatok miatt. Hogy ő is ugyanilyen lakásban lakik, ugyanilyen tárgyak között, és valahogy ő is pont így érzi magát.