A legendás Psycho folytatásai nem tartoznak a filmmel kapcsolatos kutatások témái közé. Ez a hiány annyiban indokolt, hogy egyik folytatása sem ér az alapfilm nyomába – mégsem kell feltétlenül leírni őket.
Ha listát készítenénk azokról a filmekről, amelyekről a legtöbb tanulmányt, elemzést, esszét írták, akkor Alfred Hitchcock 1960-as Psychója a listavezetők között lenne. A Psychót minden elképzelhető aspektusból vizsgálták már, a magától értetődő mélylélektani analízisen túl a mozivetítések lezajlásán át a filmben található kocsik rendszámáig. A Psycho folytatásai azonban nem tartoznak a filmmel kapcsolatos kutatások témái közé. Ez a hiány annyiban indokolt, hogy egyik folytatása sem ér az alapfilm nyomába – mégsem kell feltétlenül leírni őket. Írásomban amellett érvelek, hogy a Psycho II a Psycho III és a Psycho IV – A kezdet nem érdektelen munkák, s képesek voltak – együttvéve legalábbis – továbbírni a Psycho legendáriumát.
Folytatásos forgatások
A folytatásokat alapvetően a filmgyártás ipari logikájának legemblematikusabb jelenségeként szokás elkönyvelni: nyereségvágyból elkövetett filmekként, melyek mögött hiába keressük az eredeti koncepció továbbgondolását – a folytatásokat a pénz diktálja, nem az ihlet. Ez a leegyszerűsítő felfogás azonban nem tudná megmagyarázni, hogyan lehet a folytatás adott esetben jobb az alapfilmnél, vagy egy sorozatban miért következik be műfajváltás, s végképp nem találna magyarázatot arra, hogy olykor a kereskedelmi szempontokat másodlagosként kezelő művészfilmeknek is készül folytatása (l. Mielőtt felkel a nap / Mielőtt lemegy a nap).
A folytatások jellegzetességei egy olyan skála mentén vázolhatók föl, melynek egyik véglete a repetitív/ismétlő pólus volna, a másik pedig a konstruktív/fejlesztő. Az előbbit képviselik azok a második, harmadik stb. részek, amelyek ténylegesen az első filmet zsákmányolják ki, és csak minimális változtatásokat eszközölnek – jó néhány slasher-sorozat említhető itt, melyek darabjai mindössze abból a szempontból különböznek egymástól, hogy növelik az áldozatszámot és a gyilkosságok kegyetlenségét. A másik végletet azok a szériák jelentik, ahol az egyes újabb filmek az előző rész(ek) felülbírálásaként is értékelhetők, arculatváltásként foghatók föl. Ilyen például az Alien-sorozat, ahol ez az epizódonként változó rendezők koncepciójának tudható be, de talán még érdekesebb, ha a sorozat megújulása ugyanazon rendezőhöz köthető: erre George A. Romero Holtak-sorozata a példa.
A legtöbb folytatás azonban a skálán valahol a két véglet között helyezkedik el, hiszen minden folytatásnak őriznie kell valamit az alapműből, s valami újat is kell mutatnia – hogy melyik követelmény az erősebb bennük, az pozicionálja őket a skála egyik vagy másik végéhez közelebb. A horrorsorozatok közül inkább az ismétlő tendencia a hangsúlyosabb, de szerencsésebb esetekben a puszta ismétlést jól ellensúlyozzák a markáns innovációk, mint történik ez az Ómen-sorozatban is (l. Filmtett 2006/1). A Psycho-sorozat az ismétlés pólusához esik közelebb, így hát érdekessége nem az, hogy megpróbál új elemeket építeni az első filmre, hanem az, hogy az ismétlést tematizálja is. Mindhárom Psycho-folytatás vért izzad az eredetivel való versengésben, miközben állandóan fel is hívja a figyelmet a mintakövetésre, a másolás gesztusára. A Psycho-folytatások valamennyien a múlttal való viszonyban ragadhatók meg igazán – és ebben rejlik ha nem is feltétlenül értékes, de mindenképpen kiemelkedő vonásuk.
Vissza a Bates–motelbe
A Universal Alfred Hitchcock halála után merte csak elővenni azt a régóta dédelgetett projektet, hogy a hasadt tudatú, anyakomplexusos gyilkos, Norman Bates sorsát továbbszője. Ebben inspirálta az évtized elején fölfutó friss horroralműfaj, a slasher is – melynek egyik tiszteletbeli elődjeként épp a Psychót szokták emlegetni. A Psychónak ekként anyolcvanas években készülnek el mozifolytatásai: a második 1983-ban, a harmadik 1986-ban. A második rész meglepetésszerű sikere után a harmadik epizód megbukik, így végül tévéfilmként forgatják a negyedik, utolsó fejezetet 1990-ben. A három folytatásban két tendencia rajzolódik ki: az egyik a Universalnak az a törekvése, hogy ezek a filmek minél jobban hasonlítsanak Hitchcock eredetijére (s megismételjék az első óriási sikerét); a másik pedig, hogy filmről filmre elmosódik a különbség Norman Bates fiktív karaktere és az őt valamennyi folytatásban újra eljátszó Anthony Perkins személye között.
Az első tendencia jegyében mindhárom folytatás stilárisan és cselekményében egyaránt az alapfilm imitációjává válik – más-más hangsúllyal; a második következtében pedig egyre introvertáltabb portréját kapjuk Norman Bates figurájának. A narratív és a stiláris ismétlés együttes jelenléte persze tendenciájában értendő: mindhárom film nagyon hasonló szituációkból építkezik, mint az eredeti film, s ezek formai kidolgozása is nagyon hasonló hozzá. Ugyanakkor adódik egy fontos különbség: míg a második és a negyedik rész inkább stilárisan-formailag imitálja az elsőt, a harmadik cselekményében másolja hangsúlyosan, miközben alapvetően más stílust alkalmaz.
Föl kell hívni a figyelmet a folytatások és az eredeti film, valamint az egymás közötti kontinuitás kérdésére is, mert ez meglehetősen problémás, az alkotók igen lazán kezelik. A második rész egy emlékképében Norman még gyerekként mérgezi meg az anyját, ami nyilvánvalóan nem történhetett így; ugyancsak a Psycho II áll elő a néhai Mrs. Bates nővérével, Mrs. Spoollal, aki Norman igazi anyjának hiszi magát, mondván, Norma Bates csak a fiú nagynénje volt; bár ezt a megoldást a Psycho III végkifejlete érvényteleníti, mert kiderül, hogy Spool mégsem Norman anyja, hanem elrabolta őt csecsemőkorában, és megölte az apját. Ehhez képest a negyedik részben Norman apja egy balesetben hal meg, amikor a kisfiú ötéves, és egy árva szó sem esik Norma nővéréről – ha van neki egyáltalán. Pedig a Psycho IV egyébként egyáltalán nem zárójelezi az előző részeket: utalnak rá, hogy négy éve történtek utoljára gyilkosságok. Ily módon a Psycho-folytatások tele vannak ellentmondással, de egyvalamiben mindenképpen következetesek: Norman Bates figurájának tragikus értelmezésében.
Hamarosan újra nyitunk
„Norman Bates huszonkét év elteltével hazatér, s ki más várná otthon, mint az édesanyja?” – ez a szlogen foglalja össze a Psycho II kiinduló szituációját és a filmbeli rejtélyt. Normant épelméjűnek nyilvánítják és hazaengedik – hiába tiltakozik ellene Lila Crane. Visszaköltözik az anyja házába és arra készül, hogy némi átalakítás után újra kinyissa a Bates motelt. Addig is egy étkezdében dolgozik mosogatófiúként. Itt ismeri meg a fiatal és csinos Maryt, akit átmenetileg saját otthonában szállásol el. Hamarosan kiderül a néző számára, hogy Mary költözése nagyon is tudatos manipuláció része: Mary valójában Lila Crane lánya, s bosszút akarnak állni Marion Crane meggyilkolása miatt. Ők állnak a Normannek küldött üzenetek hátterében, melyeket az anyja nevében írnak alá. Csakhogy gyilkosságok is történnek, s eleinte nem lehet tudni, hogy a bosszúálló duó a tettes, vagy „Mrs. Bates” tért vissza.
A Psycho II ekként inkább kriminarratívára épül, amit helyenként slasher jellegű véres effektusok fokoznak. A film végére Norman ismét eszét veszti, s mire mindenki meghal körülötte, felkeresi Mrs. Spool, hogy bevallja neki, ő az anyja. Anya és fia egymásra találása azonban végzetes: Norman megöli őt, s fölveszi személyiségét. A zavaros és hajmeresztő túlzásokkal teli szüzsét elejétől a végéig az eredeti filmből vett formai idézetek szegélyezik: a film prológusa gyakorlatilag a zuhanyjelenet beiktatása, de a játékidő során is kapunk egyet, igaz, borzalmak nélkül. A Bates-házban játszódó jelenetek jó része is vizuális idézet – élén a híres fölső kameraállások reprodukálásával. Sőt a készítők olyannyira elragadtatták magukat az idézetekben, hogy rövid időre még a markáns Hitchcock-sziluett is feltűnik! A Psycho II a legkevésbé különös a három folytatás közül – csak előkészíti a talajt az igazi érdekességeknek.
A múlt fogságában
A Psycho II-ben Lila rögeszméje az, hogy reprodukálja a múltat és ezzel elvegye egy ember jelenét és lehetőségét a jövőre. Olyasvalaki játszik a múlttal, aki rosszul használja, és bele is bukik. Mások játéka a múlttal Norman tragédiája a Psycho II-ben, a Psycho III-ban a Norman által reprodukált múlt válik mások tragédiájává. Norman életében feltűnik Marion Crane virtuális reinkarnációja: hasonmása, Maureen Coyle, akivel egymásba szeretnek. Duke, a kisegítő felfedezi Norman titkát és megzsarolja, mialatt egy riporternő Mrs. Spool eltűnése után nyomoz. Közben a Bates–motel körül arat a halál…
A Psycho III lényegében azt valósítja meg, milyen lenne úgy az első Psycho, ha végig Norman lenne a főszereplő, és ismernénk borzalmas titkát. Meg is kapjuk azokat a jeleneteket belülről, amiket csak kívülről láttunk, vagy csak hallottunk legelőször: Norman és anyjának beszélgetéseit a mama szobájában; a mumifikált Mrs. Spoolt – Norman elméjébe helyezkedve – végig ellenfényben látjuk. A múmiát a maga valójában csak akkor látjuk, ha más szereplő is megpillantja. A Norman mentális világába való belehelyezkedés úgy is érvényesül, hogy látjuk hallucinációit is, illetve az ötletes térhasználatnak köszönhetően Norman egy kórházi szobát elhagyva ugyanabban a beállításban az anyja szobájában találja magát. Összemosódik a film diegetikus világa és a film stiláris kivitelezése is: a bizarr főcímzenét a film figurái is újrajátsszák: Norman zongorázza, Duke egy zenedobozból hallgatja.
A képi világ, a karizmatikus Bruce Surtees munkája szinte lélegzetelállító: Caravaggiót, Rembrandtot idéző, szorongást keltő chiaroscuro, ahol elsötétített szobabelsőket narancsszínű, barna, sárga és vörös foltok tesznek baljóssá. A Psycho III artisztikus képi világának és hangsávjának sajnos nem méltó párja a film cselekménye és hangvétele. A gyönyörű stílust obszcén és vulgáris elemek keresztezik, melyek vagy a slasher-éra jegyében fogantak (két nőt is szétszabdalnak), vagy gusztustalan fekete humorba torkollanak (Norman a madárpreparáláshoz használt késsel ken mogyoróvajat a kenyerére; egy rendőr véres jégkockákat szopogat). Mintha a film nem tudná eldönteni, hogy kortárs slasher-horror legyen vagy pszichothriller, amely Norman őrlődéséről szól, ahogyan Maureen hatására megpróbál gátat vetni a gyilkosságoknak.
Pedig Anthony Perkins rendezése több mint puszta slasherkoncepció. Noha a Psycho III szerzői filmneksemmiképpen sem nevezhető, az biztos, hogy személyes film abban az értelemben, hogy Perkins életének viszontagságai (homoszexualitása, drogproblémái, a Bates-szerepbe való beskatulyázása) is nyomot hagytak Norman portréján. Az egyik jelenetben Norman azt mondja: „A múlt sohasem múlik el teljesen. Megmarad bennünk… és néha azt is kontrollálja, hogyan érzékeljük a jelent”. A Psycho III-ban benne rejlik a múlt megismétlésének kárhozata, ennek tragédiája: visszatért a „mama”, visszatért Marion/ Maureen – miként megismétlődnek az eredeti film jelenetei is. Megkapjuk a zuhanyjelenetet, a lépcsőjelenetet, sőt a zárókép parafrázisát is – mi több, Perkins más Hitchcock-filmekből (Szédülés, Kötél, Téboly) is kölcsönöz. A Psycho III folyamatosan a múlttal perlekedik – a filmkészítők a hitchcocki örökséggel, Norman Bates a saját múltjával; de a végkifejlet, amikor Normant elviszik, nem hozza el a múlt igazi lezárását.
Erre a negyedik rész teremti meg a lehetőséget, melyben Norman egy éjszakai rádióműsorban idézi föl gyermek- és ifjúkorát, hogy rekonstruálja, hogyan vált anyagyilkossá, és az első rész eseményeit megelőző rémtetteit is föleleveníti. A múlt eseményeinek felidézése nem lineárisan halad, s eközben beszélgetőtársának a műsoridővel kell versenyt futnia, hogy rájöjjön, ki lehet a következő áldozat. Ekként a Psycho IV egyszerre prequel és sequel: vagyis megmutatja az első részt megelőző eseményeket, miközben továbbszövi a történetet. A régmúlt felidézése a pszichodráma és a horror elemeit vegyíti, a jelen cselekménye klasszikusabb thrillermintához igazodik, sőt miután kiderül, hogy Norman felesége a célpont (az őt kezelő egyik doktornőt vette feleségül), a nagymúltú woman-in-peril thrillertémájába is beleillik. A Psycho IV egyértelműen Norman filmje: az ő szemszöge dominál – a film ezt azzal is erősíti, hogy néha (Bergman A nap vége című filmjének modorában) egy beállításba illeszti a jelenbeli emlékező Normant és múltbeli kisfiú vagy fiatal énjét. Az emlékezésfilm és a mentális utazásfilm ösvényein halad tehát a Psycho IV hogy eljusson a nagy kérdéshez: vajon a múlt győzi le a jelent és a jövőt, vagy fordítva? Norman ugyanis azért akarja megölni a nejét, mert teherbe esett, s a férfi attól fél, hogy gyermeke is hozzá hasonló gyilkossá válna, mert az ő problémája genetikai természetű. Norman végül (bár elviszi Connie-t a Bates-házba, hogy megölje) nem bántja az asszonyt, s megtalálja a módját, hogy búcsút intsen a múltnak: fölgyújtja anyja házát – lángokban áll az a tárgyi világ, ami a múltat testesítette meg.
Az utolsó folytatásegyaránt felveti annak lehetőségét, hogy a múlt egy mentális konstrukció, amit meg lehet fogalmazni, szavakba lehet önteni – de azt is, hogy helyek, tárgyak összessége, melynek akár önálló élete is lehet. A zárókép erre az ambivalenciára figyelmeztet: a múltat maga mögött tudó Norman boldogan öleli át feleségét, de a pince és az anyja széke még mindig megvannak valahol, s utoljára Norma hangját halljuk, amint hívja fiát, hogy engedje ki. Akárhogy is van, a filmkészítők a Psycho IV-gyel kerültek legközelebb az első film újraforgatásához: ugyanaz a zenéje, több mondatot is átvettek („Egy fiú legjobb barátja az anyja.”; „a jó öreg esernyőm”), ráadásul a forgatókönyvet ismét Joseph Stefano írta.
Ha összegyúrjuk a Psycho folytatásait, az eredményt akár virtuális remake-ként is kezelhetjük, ami minden sikerületlensége ellenére összehasonlíthatatlanul inspiratívabb, mint Gus Van Sant Psycho-remake-je, amely a vulgaritást ugyan eltanulta ezektől a filmektől, de az ismétlés problematizálását nem. Ehhez kellett Anthony Perkins is, aki hitelt adott a sorozatnak, s ezáltal a Psycho-folytatások többé váltak Hitchcock filmtörténeti mérföldkövének puszta kizsákmányolásánál.
A Psycho-filmekről bővebben: www.thepsychomovies.com
