A remake behozhatatlan előnnyel és hátránnyal indul: kódrendszere adott, az asszociációs háttér, a viszonyítási alap többnyire maga az eredeti film. Talán ezért is olyan kevés a valóban kiemelkedő, eredetivel vetekedő remake a filmtörténetben.
Jean Mitry egyik elmélete szerint a filmnyelv nem kódolt, a filmben, mint olyanban „nem léteznek egységes, egyértelmű kódok. Minden filmnek létre kell hoznia a magáét. A Patyomkin cvikkere is egy kód, de csak az adott film keretein belül. A filmen kívüli kód nem létezik. Stíluskódok talán léteznek a filmművészetben. Ezért lehet felismerni egy Murnau- vagy egy Ford-filmet, de nyelvtanként viselkedő kód nincs. (...) A kommunikáció a film és néző között közvetlen, nincs szüksége szabályokra" (Jean Mitry). Ha elfogadjuk ezt a tételt, úgy a remake behozhatatlan előnnyel és hátránnyal indul: kódrendszere adott, az asszociációs háttér, a viszonyítás többnyire maga az eredeti film. Talán ez is teszi, hogy olyan kevés a valóban kiemelkedő, eredetivel vetekedő remake, noha akad néhány. A hetvenes években két nagy remake is született, a Bergman Personáját (1966) szabadon újjáteremtő Három nő (Robert Altman, 1977) és az egyszerre forráshű, ugyanakkor az eredetitől eltérő Nosferatu, az éjszaka fantomja (Werner Herzog, 1978).
Nosferatu: Murnau és Herzog
A Nosferatu azért is érdekes, mert nemcsak Murnau Nosferatujának (1922) a remake-je, hanem Bram Stoker Draculájának az egyik legsikerültebb filmadaptációja is egyben. A gótikus regény irodalmi rangra emelte a vámpírmítoszt, és nem sokkal később Bram Stoker Draculája konkrét időbe és térbe helyezte a vámpír alakját, imígyen történelmi keretbe ágyazva a vámpír majdnem minden kultúrkörre kiterjedő, ősrégi mítoszát. A megfogható, konkrét fogózó is hozzájárulhatott, hogy a legtöbb vámpírtematikájú műnek, főleg a filmben, a Dracula lett az ihletője. A Dracula-téma hamar divatba jött, és a film hajnalától kezdve számtalanszor feldolgozták. A Dracula- adaptációk sora még nem zárult le, külön misét lehetne szentelni annak is, hogy koronként miként dolgozták fel a témát. Az első és talán legnagyobb Dracula-adaptáció azonban kétségtelenül Murnau Nosferatuja. Műfajt teremtett: filmje, ez az expresszionista remekmű lett az első klasszikusnak tartott vámpírfilm, amely művészi rangra emelte a horrorfilmet. A Dracula-fiImek zöme a regényhez nyúl vissza, nem tekinthető remake-nek, a témát is meglepően szabadon kezelik, gyakran térnek el tőle. Murnau Nosferatuja azonban azért is egyedülálló a Dracula-filmek tömkelegében, mert, noha szigorúan ragaszkodik az alaptörténethez, ugyanakkor átértelmezi mind a vámpír, mind áldozatának alakját; a hangsúly itt, ebben a filmben tolódik el a vámpír cselekvő alakjáról a vámpír és áldozatainak egyformán mérhetetlen kiszolgáltatottságára.
A vámpírmítosz nemcsak a keresztény kultúrkör sajátja; az Murnau erénye, hogy csak a vámpír áldozatainak szemszögéből ábrázolja annak. Képileg – a mai közönség számára – meglepően erős elidegenítő effektussal indítja a filmet: a vámpírlegendával magával. (Ne feledjük, hogy némafilmről van szó. Közismert tény, hogy a Nosferatu cím kényszermegoldás volt, Murnau nem tudta megszerezni Stoker regényének a megfilmesítési jogát, ezért változtatta meg a címet. Az indító sorok Nosferaturól, a sötétség és romlás démonáról, nem a regényből valók.) A vámpírlegenda felidézése, utána pedig Ellen és Hutter rövid, derűs idilljére telepedő, nyomasztó premoníciói mintegy feloldják a jelent, és a vásznon megjelenített időt átlépő, archaikus időtlenségbe, történelem-előttiségbe vetik vissza a nézőt. Ebben a történelmen-kívüliségben, a vámpír bármi lehet, csak emberidegen nem: ugyanúgy része-részese az emberi világnak, a természetnek, mint Ellen és Hutter. Nosferatu alakjának mélyen, minden oldalról antropomorf ábrázolása nagy erénye mindkét filmnek. Nosferatu félelmetes ugyan, de mélységesen emberi, valahol érthető is: Max Schreck (Orlock grófja) és Klaus Kinski Max Schreck alakításán alapuló Draculája méltán vonul be a nagy színészi alakítások közé.
Mindkettő rövid időre feloldani látszik a képileg mesterien (főként pedig: többnyire felső kameraállásokkal, meghökkentő külső felvételekkel) felfokozott szüszpanszot és rettegést. Ennek az indításnak adózik Herzog a Nosferatu pogány, archaikus, fekete torzóival, amely már nem történelmen kívüli, hanem történelem-előtti (és, amint a végkifejlet felé közeledünk, történelem-utániságra utaló szimbolikájával) baljós infernóba vezet, amelynek ura – „Mestere" – a végső soron kiszolgáltatott ösztönlény, aki hiába is szeretné, nem tud más lenni, mint ami. Nosferatu emberi oldala hangsúlyozottabb Herzog filmjében, amiként a vámpír alakjának kereszténységhez kapcsolódó attribútumai is: a Jonathan (Bruno Ganz) személyében megtestesülő új vámpír manipulatív tudatosságával, (az ostya felsöpretése, a doktor feljelentése), intelligenciájával mintha már nemcsak vámpír volna, hanem maga a Gonosz: az első Nosferatu csak a saját természete szavát követve, étvágyát-szomját oltandó gyilkol fizikailag, az új Nosferatu öncélúan tervez, manipulál, feljelent.
Jonathan alakjában nemcsak a vámpír, vagy ha úgy vesszük, a Sátán ölt testet: nagyon is huszadik századbeli igényekhez idomított Gonosz-figura az övé, mintegy jelezvén azt is, hogy a klasszikus értelemben vett vérszívó vámpírfigurák ideje lejárt. Herzog Nosferatuja e csavaros végkifejlettel szakad el Murnau Nosferatujától, amely semmiképpen sem tekinthető allegorikusnak. Úgy szakad el az eredetitől, hogy közben – mind az alapötlet értelmezésében, mind pedig a képi felépítésben olykor már-már kockáról-kockára átveszi az eredetit, amit pedig kihagy (az ingatlanügynök – Nosferatu tanítványa és hírnöke – szerepét minimalizálja, hangsúlyozottabb az anyagi indíték is, Jonathan eredetileg azért kel útra, hogy „új házat vehessek Lucynak. Jobbat érdemelne", az út Orlock kastélyáig, a professzor előadása a húsevő növényekről és vérszívó állatokról stb.), azt az utolsóelőtti, egyszerre absztrakt-szürrelista pandaemóniummá növő haláltánc jelentben fogja össze, de ugyanúgy, többnyire felső kameraállásból filmezve. A vámpír reinkarnációja Jonathan személyében, Dracula-Nosferatu meggyilkolása (Murnaunál a vámpír megsemmisül, Herzognál ember módján szenved ki), az emberi-keresztény béklyóktól való megszabadulás, a diktatórikus elemek felvezetése, az uralom átvétele a pusztuló Wismaron (Murnaunál: Wisborg, Stokernél: Bréma) a lehető legrealistább módon történik, ám a realista ábrázolásmód utoljára, még egyszer expresszionistává változik a zárójelenetben: Jonathan-Nosferatu ellovagol a végtelenné táguló homoksivatagban.
Az új Nosferatu azért is veszélyesebb és félelmetesebb elődjénél, mert sokkal karakterisztikusabb emberi attribútumai vannak, és minden emberi attribútuma társadalom-termelte. Nem ösztönlény többé, hanem lélektelen társadalmi képződmény, gépezet. Mint említettem már, Herzog mindent átvett Murnautól, nem utolsósorban a természeti felvételeket, és a színes film adta lehetőséget a végletekig kihasználja: minden, a filmjében megjelenített világnak külön kromatikája van, és ez a színvilág egyre sötétedik, amint a gróf kastélya felé közeledik, hogy a haláltánc-jelenetnél végképp elsötétüljön, majd az új uralomátvételnél acélos-monotonra váltson. A szakirodalom Murnau nagy erényeként tartja számon, hogy az expresszionista hagyománytól valamelyest elszakadva, természeti és urbánus képekkel fejez ki érzéseket, szubjektív meglátásokat, pontosabban: a természettel fejezi ki a természetfölöttit. Herzog teljes egészében átveszi Murnau eljárását, de, mint említettem, minden Murnautól vett képkocka többlettartalmat nyer. Herzog nemcsak a jellemépítést veszi át, hanem Murnau színészeinek sminkjét és gesztikulációt is: Herzog filmje színes ugyan, de a színészek sminkje és gesztikulációja szándékoltan idézi a némafilmet. És talán ez az egyetlen hangosfilm, amelyben a színészek némafiImszínészek módján játszanak. A két film többszörös, egymás utáni megtekintésekor szíven ütött ez a hasonlóság. Herzog filmje adaptáció és remake, egyben hódolat Murnau és az expresszionista film előtt, nem utolsósorban pedig: egy kor (annak hitvilágával) és kifejezésforma előtti végső tisztelgés. Herzog Murnau filmjének képkocáin át teremt új, teljesen más filmet.
Angyalok: Wenders és Silberling
Egy film kockáról-kockára való lekoppintása nem záloga a jó remake-nek, ha a végeredmény az átvett ötleten, filmnyelvi eljárásokon át nem töltődik fel új tartalommal. Példa rá a Kifulladásig (Godard, 1959) gyengén sikerült remake-je, az 1983-as Breathless vagy az 1997-es Psycho (Gus van Sant). Amíg azonban a Breathless értékéből sokat levon az, hogy minduntalan nagy elődjéhez hasonlítják – a Richard Gere alakította felelőtlen hippi-kistílű bűnöző alakja sem olyan rossz önmagában, Belmondo alakításához képest azonban elhalványul, holott, önmagában a film és Gere alakítása talán nem is olyan gyenge. Csupán az alapötlet átvételével is készült már jó remake, példa rá Altman Három nő című filmje (1977).
Ha azonban egy film átvesz egy alapötletet, de semmilyen szempontból nem fejleszti tovább, nem értelmezi át, az eredeti film képi-tárgyi megoldásai nem nyernek új funkciót, a szereplők egyetlen célja pedig annyi csupán, hogy emlékeztessenek az eredetire nem funkcionális, csupán csak hatásvadász módon: az eredmény siralmas. Példa rá a Berlin fölött az égnek (Wim Wenders, 1986) elképesztően gyenge remake-je, az Angyalok városa (Brad Silberling, 1998). A Wim Wenders és Peter Handke kézjegyével ellátott film, amelyet „a volt angyaloknak" ajánl Wenders, „különösen Jazuhirónak, Francoisnak és Andrzejnek" tipikus wendersi film, ahol az angyal-hősök által különös, új értelmet nyer a wendersi világ, amely majdnem minden filmjében a sodródás, a sehol-nem-levés, az értelmetlennek tűnő jelentéshalmazokkal való szembesülés világa. Damiel (Bruno Ganz) és Cassiel (Otto Sanders) angyal-valósága a földön Handke korábbi, nagy sikerű kisregényére utal vissza, A kapus félelme a tizenegyes előttre, a film vezérmotívuma pedig Handke híres verse, a Gyemekkor dala. Amiként Handke kisregényének hőse, Bloch is örök jelenre, múlandó és céltalan találkozásokra kárhoztatott, úgy kárhoztatott Damiel és Cassiel az örökkévalóságra és a kommunikáció hiányára.
Wenders egyik, a filmhez készített feljegyzésében le is írja, „az érdekelt, hogy puszta tudatnak lenni iszonyú lehet". Damiel és Cassiel nem őrangyalok. Szemlélőangyalok egy Isten nélküli mennyben. Hitre vagy reményre képtelenek – a kegyelemi állapot csak az embernek adatott meg. (Ebből a szempontból érdekes és fontos Peter Falk ironikus-szomorkásra vett, többnyire improvizált alakítása. A bukott angyal csak repülőn repülhet immár, s emberi voltában fáradtan, de be nem teljesülő, gyermekes rácsodálkozással ismétli magában „Párizs, Tokió, Berlin", és ez egyszerre gondolatolvasás és emberi kommunikáció kulcsát is ő adja meg Damielnek és Cassielnek: „Érdekes, micsoda orrlyuk, milyen dramatikus orrlyuk. (...) sárga csillag... Vajon miért éppen sárga? Napraforgók. Van Gogh öngyilkos lett. Szar ez a rajz. Na és? Senki se látja. Egyszer majd jó rajzot fogsz készíteni. Remélem, remélem, remélem." A két angyal egyébként csak a Peter Falk jeleneteknél látható együtt, és egyszer az Alekan-cirkuszban (Henri Alekan a film operatőre). Peter Falk verbális improvizációi remek kontrasztot képeznek a két angyal veretes-archaikus beszédmodorával. (Az angyalok dialógusait Handke írta). Damiel és Cassiel az örökkévalóságban él, de nem érzékelheti az időt: az idő végtelen kiterjedését, és annak nem észlelését csodálatosan felvezetik fel a filmben. Damiel nem érzékeli, hogy Marion életében – és Berlinben – körülbelül tíz év telhetett el azóta, hogy először meghallgatta a lányt. (A két koncert, egyik a hetvenes, másik a nyolcvanas éveket idéző divatvilágával, mellette Marion belső monológja: „minden évben ugyanaz".)
Cassiel az adatokat gyűjti, Damiel a belső benyomásokra figyel inkább. Teszik ezt egy olyan világban, amely nem heverte ki a második világháborús traumát, ahol – amint azt a sofőr megjegyzi, „minden ember külön nemzetállam, külön jelszóval". Berlin világa, úgy, ahogy azt Damiel szemén keresztül látjuk: csupa beton, csupa sár. Fizikai valójában visszataszító, szürke világ. Az a világ, ami az emberek gondolatain át rajzolódik ki Damiel előtt, nem kevésbé lehangoló: a hétköznapokba belerokkant ember világa. Nagy erénye a filmnek, hogy Damiel elsősorban nem a lányba, hanem ebbe az olyannyira fáradt-szürke világba szeret bele. De annak a tudatában teszi, hogy minden, ami értelmet ad angyal-létének, az embertől ered. (Cassiel visszaemlékezik arra, hogy a színeket – amelyeket az angyal nem láthat – és a beszédet mind az embertől kapták. Egyébként minden az övék: az alexandriai könyvtár késői másában tanyáznak, minden tárgy plátói lenyomatát birtokolhatják, és tudással bírnak az emberi létről. Amikor Damiel elábrándozik arról, milyen lesz az első nap ember-létében, Cassiel ugyan megértően-szomorkásan jegyzi meg: „tudod, hogy ebből úgysem lesz semmi"; de ő maga segíti Damielt abban, hogy átkeljen a „hágón", „a folyón, amelynek nincs túlsó partja. Csak a folyó van". Az emberlétben nemcsak egy olyan élmény teljesülhet be, amelyről egyetlen angyal sem álmodhat: a földi lét tele van rokonlelkekkel, bukott angyalokkal. „Sokan vagyunk" – jegyzi meg Peter Falk azért is, hogy a végén a filmet több nagy bukott angyalnak ajánlja Wenders, a kortárs filmrendezőknek. Végsősoron az sem tiszta, hogy Elbukásról van-e szó vagy Megtestesülésről. A Berlin fölött az ég folytatása, az Oly távol és oly közel (1991) inkább az utóbbira utal.
Brad Silberling remake-je (Wenders és Handke forgatókönyve alapján) viszonylag híven követi az alaptörténetet. Megőrzi a vázat, de mintha semmit sem tanult vagy vett volna át az épületből. A filmet feltehetőleg csak odagondolta a történetvázra. Angyalai nem kárhozottak, nem szenvednek öröklétbe-zártságuktól, nem gyötri őket metafizikai kérdés, helyette valami elhülyült dolce far nienteben lebegve töltik napjaikat a könyvtárban, noha hatáskörük nagyobb, félig-meddig őrangyalok is. Azért küldettek, hogy átvezessék az embereket a másvilágra. „Mit szerettél a legjobban a földön?"– kérdi Seth (Nicholas Cage) a gyermektől (talán azért indít a kislány halálával a film, hogy ennyiben legalább emlékeztessen Handke szövegére). A kislány jól meg is válaszolja: „A pizsamákat" – verbális felvezetéseként a végnek (képi expozíció végig nincs a filmben), talán azért, hogy a haldokló Maggie ne a semmiből kapja elő azt, hogy „amikor megkérdeznek majd, mit szerettem a legjobban, azt fogom mondani, téged". Ezek az angyalok sem látnak színben (noha ez csak Seth öngyilkosságnak beállított bukásakor derül ki, akkor sem egyértelműen: zuhanás közben Seth fekete-fehérben látja Maggie-t). Beszélni sem az embertől tanultak, az értés képességét úgy kapták, ingyen egy nem Isten nélküli világban, ahol viszont – ellentétben Wenders filmjével – létezik szabad akarat.
Silberling a politikai korrektség jegyében felvázolt (legalább négy emberfajt különböztet meg, Cassiel természetesen afro-amerikai) angyal-bagázsa semmiben sem emlékeztet Wenders két bukni készülő angyalára – Silberling angyalai tudnak kommunikálni az emberekkel is, egymással is, tulajdonképpen csak az érzékelés képessége nem adatott meg nekik. Damiel a földi létért való sóvárgásban bukik el, Seth a szerelemért. Wenders angyalai úgy mozognak, hogy soha nem érzékelhetni sem a kiindulópontot, sem a célt. Sehonnan sehova mennek, céltalanul vannak, és ez kezdő- és célpont nélküli mozgás felerősíti lényük nem e világból való voltát. Seth tudatosabb: ember módjára mindig valahonnan valahova igyekszik, az emberi és angyali lét nem képez állandó vizuális kontrasztot, mint Wendersnél. Seth nem ott van, nem kísér, mint Damiel – Seth együtt szenved a szenvedőkkel. (Cage-nek talán ez az egyik leggyengébb alakítása. A Leaving Las Vegas és Bringing out the Deadben alakított önmarcangolás itt hatásvadászó önsajnálattá silányul.) Egy kicsit sok itt a szenvedés ahhoz képest, hogy mennyire örül mindenki a földi létnek, és milyen jól érzi magát e minden Amerikák legtökéletesebbikében.
Silberling angyalai szabad akarattal rendelkeznek, és a bukásuk végül is szabad akarat kérdése. Hogy a szabad akarat szabadabb lehessen, csalinak itt is feltűnik egy bukott angyal, Messenger (Dennis Franz), ám Messengernek semmi funkciója nincs. Nem képvisel sem elválasztó vonalat, sem döntést, amint Peter Falk tette volt. Messenger azért van ott, mert Wenders filmjében is szerepelt egy bukott angyal. Sethnek végül mintha meg sem kottyanna Maggie (Meg Ryan) halála, amelyet dühösen kér számon Cassielen: „egyetlen érintése megérte, hogy odadobjam érte az öröklétet". A zárókockákon ugyanabban az édes semmittevésben lebeg a víz színén, mint amiben angyal-létét töltötte volt. Megnézheti magát, hogy nem egy örökkévalóságig végül is rajta állt, hogy odadobta önmagát holmi érzéki örömökért: „Seth minden nyelven ért, a szférák zenéjét hallja reggelente, de mindezt odaadná érted, annyira szeret" – vigasztalja Messenger a jogosan gyanakvó és riadt Maggie-t. A többnemzetiségű és -fajú angyalcsürhe irigyen és megértően figyeli a víz felszínén lebegő Sethet és a szép színes Los Angelest, snitt.
Brad Silberling Wenders-remake-je nem azért rossz, mert viszonyítható, és ennyiben alatta marad az eredetinek: filmje önmagában sem áll meg, szórakoztató terméknek túlságosan filozofáló és szenvelgő, egyéb babérra meg nehezen pályázhat. A szövegkönyv silány, jelentéktelen, a történetet a filmezés sem viszi, a színészek pedig következetesen alakítanak saját magukon alul, ami nem meglepő: szerepük alig van. A gyatra filmet mintegy maga alá temeti a nagyvonalúan feldobott téma, amely szinte agyonnyomta a rendezőt. Híres filmek remake-jének nagy kockázata ez, ami jó rendező esetében – kihívás és újabb remekmű forrása lehetett volna.
