Tarr Béla a kortárs magyar filmművészet meghatározó alakja – ezt valószínűleg különösebb vita nélkül kijelenthetjük. Életműve következetesen épülő, a filmalkotások valójában egy folyamatos problémamegoldási sorba rendeződnek. Ahogy azt a rendező maga is kijelentette egy vele készült interjúban, egyik film következik a másikból – mindig valaminek a megoldásán fáradozik, ami azután újabb megoldandó problémákat hoz elő. Ez a problémamegoldási „kényszer” vezet el a hetvenes évek „családi tűzfészkeitől”, a szociális kérdésekre koncentráló problémafeltárástól a filmművészet és a film nyelvének megreformálására törekvő gesztusokig, a végső lehetőségek megkísértéséig, egy átléphetetlennek tűnő határ szemrevételezéséig a Sátántangóban.
I. Családi tűzfészkek: „Egy esetben lehetne ezt helyrehozni, ha lenne egy lakásunk.”1
A hetvenes évek második felében, amikor Tarr elkezd filmeket készíteni a Balázs Béla Stúdióban, javában születnek már azok az alkotások, melyeket dokumentarista fikcióként, illetve Budapesti Iskola néven is szokott emlegetni a filmtörténet. Két hetvenes évekbeli mozgalomról van itt szó, melyek a korai Tarr-filmek kontextusát adják. Az egyik a szociológiai igényű társadalomvizsgáló dokumentumfilm, a másik a fikciót dokumentarizmussal vegyítő játékfilm, melyben a szituációkat a rendező találja ki, de azokat aztán a kiválasztott amatőrök önállóan, improvizatívan alakítják a felvételek során. Tarr pályájának első három nagyjátékfilmje (Családi tűzfészek, Szabadgyalog, Panelkapcsolat) és az ugyanebben az időben készített rövidfilm (Hotel Magnezit) is az utóbbi, szituacionista filmkészítés technikáját alkalmazza, bár a Panelkapcsolatban már profi színészek improvizációjáról van szó.
A dokumentumjelleget és a társadalmi problémákat előtérbe állító hetvenes évekbeli filmművészet azt az elvet vallja, hogy a művészet elsődleges feladata a megismerés, a feltárás és nem a művészi önkifejezés. Vagyis a felvetett problémák mindig jellegzetesen szociológiai indíttatású, társadalmi érvényű konfliktusok. A Családi tűzfészekben (1977) ez a lakáskérdés, ami a korszaknak valóban igen égető problémája volt. Annak lehetünk tanúi, hogy a társadalmi szinten megoldatlan kérdés hogyan tesz tönkre életeket, hogyan szít ellenségességet családi és baráti kapcsolatokban egyaránt. Az ilyen típusú filmkészítés egyik legdöntőbb pillanata, hogy a rendező megtalálja azokat az amatőr szereplőket, akik maguk is az eljátszandó szerepet meghatározó társadalmi csoporthoz tartoznak, s így a rendező által kitalált szituációkat saját tapasztalataik, saját „privát” habitusuk alapján tudják improvizatíve kiteljesíteni. Ezt az akadályt rendkívül sikeresen vették a Családi tűzfészek alkotói. Egyrészt valóban olyan arcokat látunk, amelyek önmagukban is kiaknázzák azt a – dokumentarista jellegből adódó – előnyt, hogy valóban érezzük: hús-vér embereket látunk, egy élet (nagyon hasonló) problémáival a hátuk mögött. Ezért is van, hogy ezekben a korai Tarr-filmekben, ha éppen nem történik semmi, csak nagyközeliben (a korai korszak jellegzetes beállítástípusa) néz ránk egy-egy szereplő, a drámai feszültséget akkor is éppen úgy átéljük. A fikciós jelleg, a szituációk kidolgozásában is láthatóan eredményes partnerekké váltak e szereplők. A rendezői munka második döntő eleme ugyanis olyan szituációk kitalálása, melyek egyrészt valóban átélhetőek a szereplők valós tapasztalatai alapján, másrészt képesek valamiképpen túllépni az egyedin és általánosabb társadalmi tanulságok, illetve jelenségek bemutatására is alkalmasak. A Családi tűzfészekben a lakásprobléma képében Tarr jó érzékkel talál olyan témát, ami a mellékszálakkal kiegészítve (a bürokrácia bemutatása, az elfojtott szexuális feszültségek, a nők helyzete, a generációs ellentét, a magánéleti problémáját megoldani szándékozó ember kriminalizálódása) valóban sokszínű képet ad a korabeli társadalomról. A fikciós jelleghez tartozik a dramaturgiai kidolgozottság is: a központi témát a közös, családi nagyjelenetek exponálják, melyeket kis életképek tesznek árnyalttá (a barátnő megerőszakolásának kísérlete; a férj testvéréről kiderül: törvénytelen gyereke van; a papa kissé erőszakosan udvarol egy nőnek; a lakáshivatali jelenet; vidámpark), s végül a nagy szólók, a férj és a feleség nagymonológjai teljesítik ki az egyszerre társadalmi, ugyanakkor mégis személyes hangnemet.
A Hotel Magnezit (1980) és a Szabadgyalog (1980) lényegében hasonló technikákkal vizsgálódik különböző jellegzetes szituációkban. A Hotel Magnezitben egy munkásszállón kialakult konfliktusszituáción keresztül kapunk néhány perc alatt látleletet lehetetlen, megfeneklett emberi sorsokról, míg a Szabadgyalog az első nagyjátékfilm központi témájához hasonlatos kaliberű centrumot választ: a társadalmi beilleszkedés kérdését. A másság, a beilleszkedésre való képtelenség metaforájaként a film elején egyenesen az elmegyógyintézet jelenik meg, ahol a főhős (András) talán éppen azért tud jó minőségű munkát végezni, mert maga is „más”. Azonban ezzel a másságával a munkahelyi fegyelemnek már nem tud megfelelni, tehát mégiscsak elbocsátják. A különbözés megjelenítése ebben a filmben a művész és a normalitás ellentétre vetítődik rá. András tehetséges zenész (hegedül), de nonkomform alkata miatt nem igazán tud sehová beilleszkedni, úgymond a „normális” emberek közé, a „normarendezés” világába. S ezért jelképes a film befejezése is: a katonai behívó előrevetíti, hogyan folytatódik majd a beilleszkedési nehézségek gyötrelmes sora egy új, tipikus szituációban.
Ennek az első korszaknak a lezárása, és egyben a következő szakasz felé előre mutató darab a Panelkapcsolat (1982). A legfontosabb különbség elődeihez képest, hogy most először hivatalos színészek improvizációi alkotják a filmet, ugyanakkor itt is jelzésértékű, hogy egy színészházaspárral játszatják el a filmbeli házaspár szerepét, s hogy a színészek saját keresztnevükkel vannak jelen a filmben. Az is az első három film alkotta szakasz (azt hiszem bátran nevezhetjük trilógiának őket) lezárására utal, hogy most éppen azt látjuk, hogy mi van akkor, amikor végre megvan a hőn áhított lakás: semmi sem változik, hiszen új vágyak (külföldi kiküldetés, autó vásárlása) teszik megint csak tönkre a családi idillt. A filmi megvalósításban továbbra is uralkodó közelik segítségével a feszültségekkel teli felszín mögött a belső emberi tragédiákat fürkészi a kamera. A film lezárása, az automata mosógép megvásárlása pedig mintha végképp ráütné a zárópecsétet a szociális problémákat vizsgáló Tarr-korszakra mondván: minden probléma csak újabbakat szül, mert nem lehetséges végső megoldás, csak feszültségcsökkentő, időleges megoldást ígérő „mosógépvásárlások” vannak.
II. Minden „mérték” kérdése – „Megyünk egy katasztrófa felé, de élni kell.”2
S mintha tényleg elege lett volna Tarrnak a megoldhatatlan társadalmi problémák feltárásából: következő munkájában egy klasszikushoz fordul, hogy a korábban alkalmazott filmi eszközökből keveset megtartva, új, a következő szakaszban fontos technikákat dolgozzon ki. Az 1982-es Macbeth tv-film, a Shakespeare-szöveg naturalisztikussá tételével kísérletezik egyfelől, másrészt a hosszúbeállítás végletekig fokozásával (a film összesen két beállításból áll, az első a főcím előtti 3 perces expozíció, majd a több mint egy órás második beállítás maga a film) az absztrakciónak is új szintje felé közelít. A korábbi korszak nagyközelijei most a klasszikus szöveghez próbálják megteremteni a színészek arcára koncentrálva a naturalisztikus atmoszférát, s ennek megfelelően a darabot lényegében nagymonológok sorává alakítja, ahol ezeket a monológokat köti össze a lassan arcról arcra vándorló kamera. S hogy ez a formai kísérlet korántsem futó ötlet, látványosan igazolják az ezután következő filmek.
Az Őszi almanach (1984) kulcsfontosságú pozíciót tölt be az életműnek ebben az átalakulásában. A tárgytól tárgyig Víg Mihály zenéjére lassan araszoló kamera teremtette vizuális absztrakció, melyet tovább erősítenek a sajátos fények, a zárt tér, és a fix beállításokban alkalmazott extrém nézőpontok (extrém felső, üvegpadlón keresztül rögzített alsó beállítás) mintha a korábbi korszakkal tartana fenn pókháló szerű kapcsolati szálakat azáltal, hogy a színészi játék keresetlen, naturalisztikus jellegű. Tematikusan pedig áthelyeződik a hangsúly valamiféle mindent átható ármánykodásra, amely immáron nem mint társadalmi probléma, hanem mint egzisztenciális kondíció jelenik meg. A zárt kisközösségben végül is mindenki mindenki ellen fordul: felbukkan az ördögi körkörösségnek az a formája, mely a Kárhozatban és a Sátántangóban lesz igazán fontos. A korai filmekben az újabb problémát szülő problémamegoldások önmagába záruló feloldhatatlan körei szociális körök voltak, ezek feloldhatatlan egzisztenciális körökké válnak.
III. Mértéktelenül/időtlenül – „Évtizedek óta ülök az ablak előtt.”3
A Kárhozat idejére (1987) már együtt vannak mindazok az elemek, melyekből az eddigi életmű (nehezen felülmúlható) csúcspontja, a Sátántangó (1994) építkezik. A képi tudatosság rendkívül magas fokával szembesülünk, melyben a lassú kameramozgások – amik az Őszi almanachban még sokszorosan egymás mögé rétegzett képi síkokat tártak fel – a keretezés és átkeretezés geometrikus/grafikai erejű alkalmazásává válnak (mintha ennek szimbolikus testet öltése lenne a kezdő képsorban megjelenő ablak motívum is, melynek különböző változatai térnek vissza a film során). Ugyancsak itt válik teljesen kidolgozottá az a fajta „állónak látszó mozgó kamera”, mely lassan, tárgytól tárgyig mozogva egyszerre (közös mértéket adva) méri fel a teret és az időt, s mely a Sátántangónak meghatározó tér és időformáló ereje lesz.
Krasznahorkai László is itt bukkan fel először alkotótársként, hogy „a feltartóztathatatlan tönkremenés” történetei az ő elképesztően retorikus, stilizált szövegeivel alkossanak (itt még néha kissé zavarba ejtő) egységet. A közeli beállítások dominanciáját is végleg felváltja a hangsúlyos totálokkal kombinált szekondok világa, melyekben a pusztulást kifejező kóbor kutyák és a jellegzetes Tarr-féle eső is megjelenik a ’titanic(!) bár’ előtt, az elhagyott hátsó udvarokban és a szeméttelepen. S bár itt még egy csillék zúgásától övezett bányászvidék a helyszín, igazából már jelen van az a fajta „alföld perspektíva”, ami a Sátántangó világát uralja majd. A táj ugyanis ott foglalja majd el végleg kulcsfontosságú helyét, amit a Kárhozat külsői még inkább csak előlegeznek. (Ez a – lényegében szereplőnek tekinthető – alföldi táj kap külön mozgóképi hommage-t az 1995-ös Utazás az Alföldön című lírai darabban.) A főhős (Karrer – Székely B. Miklós) árulása pedig egyértelműen annak a besúgásnak és hamis próféciának az előképe, amit Irimiás testesít meg a Sátántangóban.
A képi tudatosság Tarrnál jelenlévő fokát figyelembe véve az sem nevezhető a véletlen művének, hogy a legemlékezetesebb, bonyolult kameramozgásos szekvenciák mindig a gonoszsághoz, a feljelentés aktusához (a rendőrség épületénél zajló jelenetek) kapcsolódnak. A bonyolult, áramlásszerű, illetve a körkörös mozgások (a nagy körtánc-jelenet) híven fejezik ki azt a törekvést, hogy a filmképet – annak ellenére vagy azzal együtt, hogy azt mutatja ami van – erőteljesen transzcendens jelentéssel ruházza fel. A nagy körtánc-jelenet annak a profán transzcendenciának a közelségét testesíti meg, melyben valóban minden csak mérték kérdése, s amely a Sátántangóban a „valós” időtartamok idejét olyan szorosan képes ötvözni egy mitikus, „transzcendens”, körkörös idővel. A Sátántangó a maga hét és fél órás hosszával, hallatlan formai kidolgozottságával és színészvezetésével (mely a korai időkre emlékeztető naturalisztikus jelleget is megidézi) olyan filmi tér- és időkonstellációt hoz létre, mely egyértelműen szétfeszíteni látszik a filmnyelv szokványos kereteit. A lehetetlen megkísértése után nem csoda, hogy mindenki feszülten várta, merre fordul (mert, hogy egyenesen menni tovább nem lehet, az biztosnak látszott) Tarr abbéli problémamegoldó törekvése, hogy immáron leginkább a filmnyelv megújítására tör, miközben örökérvényű, mitikus történeteket mesél.
A Sátántangóhoz hasonlóan sok éves munkával, az ismét csak Krasznahorkai-regényből forgatott Werckmeister harmóniák (2000) tehát első sorban az idő tekintetében vezényelt hátra arcot (Werckmeister harmóniák = Sátántangó mínusz idő), ami persze dramaturgiailag is sokkal „hagyományosabb” szerkezetet eredményezett. A mitikus jelleg megmaradt a történet szintjén (a nagy bálna érkezése, a világvégi pusztulás víziója, a hírnök, Valuska bukása) és az epizodikus gesztusokban (például a világegyetem és a napfogyatkozás „eljátszása”), de a film felépítménye, színészvezetése egyértelműen inkább a történetmesélésnek rendelődik alá, és nem mozgat olyan magas fokú autonóm struktúrát, mint tette azt a Sátántangó a filmi tér-idő átformálásával. De, hogy végeredményben hátra arcról van-e itt szó, azt csak az elkövetkezendő művek mondhatják majd meg, mert bizonyosak lehetünk benne, hogy az életmű általános problémakereső és -megoldó jellegzetessége új és új leleményekkel lepi majd meg a transzcendencia Tarr-féle változatára olyannyira kiéhezett filmrajongókat, s ezek az új „megoldások” bármely terepre is kalandozzanak újra és újra arról mesélnek majd, hogy mi is az az „ember tragédiája”.
* Egy részeg férfi mondja a kocsmában a Szabadgyalog című filmben.
1 A férj mondja a Családi tűzfészekben.
2 A tanár mondja az Őszi almanachban.
3 Karrer a Kárhozatban.
