A montázs fejlődése Eisenstein elméletének megjelenésével vett új fordulatot. Az orosz mester filmjeiben később a harsány „attrakciók montázsa” helyébe fokozatosan a filozofikusabb, még elvontabb „intellektuális montázs” lép. Ám a hatalmas, műveletlen néptömegek közötti politikai agitációra a mindenféle „művészieskedéstől” mentes, egyszerű, közérthető mozgóképek a legalkalmasabbak. A pudovkini, majd a dovzsenkói stílussal a bonyolult montázsbűvészkedések kora végképp lejár.
Attrakciók montázsától az intellektuális montázsig
1921. szeptember 15-én a 23 éves, mérnök helyett grafikus-dekoratőrré vált Szergej Eisenstein belépett Vszevolod Mejerhold állami színitanodájába. (Ideje megállapítanunk: úgy látszik, az orosz filmforradalmárok a színházvezető Mejerhold „köpenyegéből bújtak elő”.) Igaz, Eisenstein nem annyira színészkedett itt, mint inkább tervezett és segédkezett a rendezésben alig egy esztendeig. Közben (1922 tavaszán) bejárt a „kulesovistákhoz” is, ahol két hónapig adta tovább a Mejerholdnál tanult biomechanikát, maga pedig mohón hallgatta, „hogyan vagdalnak össze egy jelenetet apró darabokra, majd állítanak össze belőlük egy új egységet”a „szobafilmben” (nem lévén pénz igazi filmszalagra). Eisenstein ekkor még nem gondolta, hogy neki is a film lesz a fő alkotóterülete. 1922 júniusában Mejerhold kinevezi tanítványát maga mellé főrendezővé, de ősszel elválnak útjaik, és csak 1923 márciusában találnak ismét egymásra, amidőn Eisenstein újból beiratkozik hozzá, most már a rendezőszakra (ismétlem, már ki van nevezve, és több botrányos sikerű heppening-produkció áll mögötte!) - Eisenstein összes iskolája ezzel a második tíz hónappal (1924. januárjáig) véget is ér.
1923. április 22-én lezajlott a futurista Szergej Tretyakov szabad Osztrovszkij-átköltésének, A bölcs is téved (más magyar fordításban: A karrier) című színművének Eisenstein-dirigálta bemutatója a Proletkult Színházban. A próbagyakorlatok megkezdése előtt, 1922 őszén Eisenstein „előszót” ír produkciójához. (Ettől kezdve mindent, amit kieszel, írásban is lejegyez és lerajzol.) Ebben az írásban fordul elő először az „attrakciók színháza” kifejezés, amely az 1923 májusi kiáltványában „attrakciók montázsává”, egy évvel későbbi cikkében pedig „filmattrakciók montázsává” alakul.
Az első fokozatban a színház „cirkuszosításáról” van szó, amikoris a szóban elmondott és átélve végigimitált irodalmi mese helyébe a lehető leghatásosabb mutatványok, akrobatikus attrakciók és bohócszámok kombinációja lép a színpadra, illetve a porondra, a publikum figyelmének minél intenzívebb lekötése és irányítása érdekében. („A rendező nem csak a produkciót rendezi, hanem a nézőket, azaz az életet, az egész világot is.”)
A második fokozatban tovább pontosodik és absztrahálódik az attrakciók mibenléte, funkciója. Kiderül, hogy „a színház alapanyaga a néző, és a néző átformálása a kívánt irányba (beállítása) minden hasznos színház (agitáció, reklám, egészségügyi felvilágosítás, stb.) feladata.” „Az attrakció (a színház metszetében) a színház minden egyes agresszív pillanata, azaz annak minden olyan eleme, amely a nézőt aláveti a tapasztalatilag beszabályozott és matematikailag kiszámított érzéki és lélektani hatásoknak a befogadó meghatározott emocionális megrázkódtatása érdekében, amely megrázkódtatás a maga nemében, összességében az egyetlen kiváltó módja a bemutatandó a végső ideológiai következtetés – eszmei oldala felfogásának.” (Eisenstein)
A „filmattrakciók montázsa” többek között abban különbözik a színházitól, hogy nagy tömegek „megdolgozásáról” lévén szó, még jobban fokozni kell a hatást „a szűk tematikus feladatától megszabadított attrakciók tendenciózus kiválogatásával és szembeállításával az osztályhasznos cselekvés számára [...] A film, jobban, mint a színház, a szembeállítások művészete, mivel nem tényeket (reális tárgyakat G.A.) mutat, hanem elvont foto-ábrákat [...] Ha a színházban a hatást főleg a felvonultatott reális tények fiziológiai hatásával érik el, akkor a filmben a hatás a szembeállítás és a néző pszichikumában sűrűsödő asszociációk útján valósul meg [...] A montázs folyamán nem az egyes jelenségek, hanem az adott néző asszociációs láncainak a szembeállítása megy végbe.” (Figyelem, ezzel különbözteti meg a maga „cselekvő” stílusát Vertov „szemlélődő dinamikájától” - szerinte Vertov felvillanásaiban nincs szembeállítás, összeütközés: „A statikus darabokat a montázzsal maszkírozza”.) De Kulesovval is vitába száll, hiszen Eisenstein a montázs alapegységének nem a „passzív” (egyjelentésű, egyszerű) „montázsbetűt” tekinti, hanem a bonyolultabb, önállóbb „montázs-sejtet”, az önmagában is ellentétesen szerkesztett beállítást (snittet). Tehát, attrakció az attrakcióban: az egyes beállításokat alkotó elemek külön-külön is kontrasztot alkotnak, és kontrasztosnak kell lennie a beállítások összekapcsolásának is, s az egészből kijön a főattrakció, maga a film, a „nézőt fejbekólintó ütés”, a „traktor, amely megadott osztályirányba szántja a néző agyát.”
Mire Eisenstein idáig eljutott, megalkotta első filmmókáját, egy mozgókép-betétet A bölcs... című cirkusz-színházi akciójához, Glumov naplója címmel. A montázs hatalmát alaposan kipróbálhatta és begyakorolhatta ezután, amikoris több kollégájához hasonlóan rendelésre „szovjetté” vágta át a külföldi filmeket. A nagy expresszionista, Fritz Lang Dr. Mabuse-jéből lett osztályharcos opusz a keze nyomán. (Vigasz, hogy a korai Eisenstein-filmek is hasonló operáción mentek keresztül a nyugati forgalmazóknál.)
Első hosszú filmjátékában, a Sztrájkban aztán már teljes fegyverzetben tündökölnek Eisenstein meghökkentő, szikrázó vágásai, merész képasszociációi (nem is bíz a nézőre semmit, ettől válik az egész agresszíven allegorikussá). S csodák csodája, az ideológiai töltet, az aktuálpolitikai propaganda mára szertefoszlott, s maradt a forma, a maga sokszólamú, borzongató szépségével.
A matrózlázadás „forradalmi eposzában”, a Patyomkin páncélosban (1925) mindez utolérhetetlen tökélyre emelkedett. A pszichologizáló, „individualista”, „régimódi” hősábrázolástól Eisenstein is elhatárolta magát a tömeg és az osztályokat megtestesítő „típus” érdekében, metaforikus, izzó, sokkoló premier-plánjai mégis, egy szempillantás alatt több „lélektant” sugároznak, mint az utált, de elterjedt pepecselő kisrealista játékmód. Bravúros vágástechnikával komponált bonyolult montázsaiban, mozgalmas és drámai „attrakcióiban” világnézettől függetlenül, örökérvényűen belefoglalta az öldöklés, az emberi szenvedés, a pusztítás tragikumát.
Eisenstein filmjeiben később a harsány „attrakciók montázsa” helyébe fokozatosan a filozofikusabb, még elvontabb „intellektuális montázs”, majd „vertikális montázs” lépett, bonyolult nyelvrendszerben egyesítve a filmet alkotó audiovizuális jeleket, színes és fekete-fehér fényeffektusokat, a díszletet, a szöveget, a zenét, a tömeget és a már egyénített színészi játék elemeit. Legalábbis hatalmas elméleti munkásságában. Kínkeservesen megszületni engedett alkotásaiban vagy meg nem született terveiben, torzón maradt vagy megcsonkított filmkompozícióiban azonban a szellemi gazdagság és a költészet tartja fogva igényes nézőit azóta is.
A „tégla”-montázs és a „lineális” (narratív) montázs
A szovjet avangárd film az eddigiekkel rokon, mégis külön ágát képviseli a leningrádi FEKSZesek bandája. Nevük is már sok mindent elárul: fabrika ekszcentricseszkih aktyorov, vagyis: Excentrikus Színészek Gyára. 1921-ben még Odesszában két tinédzser, a 17 éves Grigorij Kozincev és a 19 éves Leonyid Trauberg alapítja meg a „cirkuszi fűtőházat”, majd átteszik székhelyüket Pétervárra, ahol néhány szenzációt keltő, polgárpukkasztó attrakció után felváltják a színpad-porondot a filmmel. „Főmunkásnak” csatlakozik hozzájuk a mejerholdista, később Eisensteinnél szolgáló grafikusművész, Szergej Jutkevics és Szergej Geraszimov, a színész, valamint Jenei Jenő díszlettervező és Andrej Moszkvin operatőr. A rájuk is jellemző (igaz, némi franciásan groteszk hatással dúsított) Amerika-mánia, a tempó, a rohanás, az autó, a gép, a lendület, az üldözés, a burleszk, valamint a cirkuszi akrobatika és bohócságok mellett izgalmas sajátosságuk mindezeknek a klasszikus orosz irodalommal való keverése, az attól való elrugaszkodás merészsége (Gogol-vízióik a legsikeresebbek.) Montázs-művészetüket is elsősorban a kritika tárgyává tett régi, cári világ extravagánsan torzított, szimbolista felidézésének szolgálatába állítják, felhasználva minden, időközben divattá is vált kinematográfiai fogást (lásd A köpönyeg című filmjüket, 1926-ból).
A montázs fejlődése egészen más, ha úgy tetszik, hagyományosabb, közérthetőbb irányt vett a Kulesov-laboratórium „sztármodellje” (korábban kémikus) Vszevolod Pudovkin művészetében, aki 1926-ban robbant be a nagy rendezők közé Az anya című Gorkij-regény filmre költésével. Eisenstein (akinek a filmjeiért elsősorban az elit, a „magas művészet” vájtfülű nézői rajonganak) azonnal vitába szállt vele: „Összefűzés P, Összeütközés E. Ez a P (Pudovkin) és E (köztem) a montázsról dúló parázs vita képlete”. Pudovkin részben visszatér a kulesovi montázshoz, a jelenetrészek statikus téglákként való értelmezéséhez, amelyeket egymás után rakva kialakul a gondolat-láncolatot. Kulesovval is ellentétben, Pudovkinnál a montázs újból a cselekmény, az elbeszélés vonalába illeszkedik (lineális vagy narratív montázs), egyéni hősökkel, színészileg, lélektanilag hitelesen, az elementáris hatást inkább a német expresszionizmus festői (fekete-fehér) kontraszthangulatával fokozva. Természetesen a snittek így egyre hosszabbak lesznek, jóllehet Pudovkin is mindent bevet: a vertovi metrikus vágást a csatajelenetek, a tömegjelenetek, a tüntetések és leverések sodró lendületében alkalmazza (Szentpétervár végnapjai, 1927), az allegorikus asszociatív montázst pedig a rendelt politikai-ideológiai „üzenet” átadására tartalékolja olykor, amely így szájbarágósabb, tolakodóbb, mint Eisenstein „képrejtvényeiben”. Amikor azonban őt is magával ragadja a líra, és hőseinek tragikus sorsa önkéntelenül is általános érvényűvé emelkedik a festőien, szinte romantikusan felvett, fantáziadúsan vágott képzuhatag erejében Az anya végkicsengése emiatt sikeredett „pesszimistábbra” a megengedettnél –, nos, akkor Pudovkinnak, hibáját” helyrehozandó, még jobban „hátrálnia” kell, vissza az ellenőrizhetőbb, konvencionális elbeszélés irányába.
A „montázsfilm” utolsó tüneményei
A nagy szovjet rendezőtriász harmadik tagja, az ukrán középparaszt-diplomata-költő, Alekszandr Dovzsenko (Eisenstein és Pudovkin mellett az ő filmje szerepel az 1958-as brüsszeli listán „Minden idők legjobb 12 alkotása” között) teljesen önálló, minden iskolától független stílust hozott 1927-es Zvenyigorájával. Nála a montázs „énekel”, hogy Eisenstein meghatározásával éljek. A trükkök, a vágás, az áttűnések és torzítások a népi szürrealizmus és groteszk, az északi misztikum és panteizmus megjelenítésére szolgálnak. Remekművében, az 1930-as Földben hosszú plánokban csodálhatjuk a természeti képek, gyümölcsök „húsos”, szinte érzéki ábrázolásait, furcsa, asszimetrikus beállításokban követhetjük a kulákok és kolhozparasztok élet-halálharcát. S megint bekövetkezik az, ami a legnagyobbaknál: a propaganda-cél ellenére az egyenlőtlen küzdelemben a vesztes mellé állunk, az emberi szenvedés fáj nekünk, ha kulák, ha nem, az áldozat. Dovzsenko egész életében igyekezett sajátos „nacionalista-formalista” stílusába belegyömöszölni a mind határozottabban követelt bolsevik mintahősöket sikertelenül. Naiv, csodaelemekkel fűszerezett formavilága mesévé oldotta a sémákat is.
A hatalmas, műveletlen néptömegek közötti politikai agitációra természetesen a mindenféle „művészieskedéstől” mentes, egyszerű, közérthető mozgóképek a legalkalmasabbak. Sztálinnak is ezek tetszettek a legjobban. A bonyolult montázs-bűvészkedések kora lejárt. Ha mégis születtek még ilyen furcsaságok a húszas-harmincas évek fordulóján (a kezdő Mihail Csiaureli vagy Kote Mikaberidze burjánzó avantgardista-látomásai, Alekszandr Medvedkin abszurd fantazmagóriái), „individualista formalizmus” vádjával azonnal betiltották őket. Mintha soha meg sem születtek volna.
