Oroszországi filmtörténet

A hangtechnika elterjedése Oroszországban (vagy miként még 15 éve is politikai terminológiával neveztük: a Szovjetunióban) kapóra jött a totálissá terebélyesedő, immáron a kulturális-művészeti életbe, a tudományokba és az esztétikába is belenövő sztálini diktatúrának.

Szemináriumfilmek

A „formalizmus", az „individualizmus" – amúgy a műalkotások elengedhetetlen feltételei – elleni kíméletlen támadás és hajtóvadászat (amennyiben az esztétikai vádak nyomban politikaiakká léptek elő, és állandó Jelzőként" megkapták az „imperialista ügynök", „hazaáruló", „kártevő" stb. rágalmakat, s egyben ítéleteket is) azonnal bevetette a hangot a „közérthetőségért", az „egyszerűségért" (mondták mindezt még „népinek" is), a „lelkesítésért" folyó harc frontján: metaforikus képrejtvények helyett rá lehetett olvasni az „eszmei mondanivalót" (értsd: politikai üzenetet) a tömegekre. Ekkortól kezdve vált egyeduralkodóvá a zsdanovi „szocialista realizmus"-elmélet: az „eszmei tartalom" (értsd: vulgáris marxizmus) a lényeg, a forma másodlagos, önérték nélküli, szerepe a tartalom (értsd: aktuál-politikai üzenet) eljuttatása a néphez. A fő szabály: „a tartalom – legyen pártos, forradalmi-bolsevik-szocialista, a forma – népi".

Alekszandr Zarhi: Viharos alkonyat, 1936

Melyek voltak ezek a főbb politikai üzenetek, amelyeket ötéves tervekre lebontva kellett a központi filmstúdiók helyi (városi, köztársasági, műfajokra specializált) fiókstúdióinak alkotásokba lebontaniuk? A teljesség igénye nélkül: harc az idegen, ellenséges, polgári ideológiákkal; harc a kulákság ellen, a mezőgazdaság kollektivizálásáért; harc a munka frontján, a termelést (bányászat, nehézipar, mezőgazdaság stb. fejlődését) szabotáló, idegen ügynökökkel; harc az ifjúság öntudatosodásáért; harc a Vörös Hadsereg, a Párt, a Komszomol diadalaiért; no és persze hálaadás Sztálin atyánk minden népeket és nemzeteket felvirágoztató jótéteményeiért, a Napsugárért, amely éppúgy átmelegíti a múltat, mint a jelent és a jövőt. (Erre utal Nyikita Mihalkov kétértelmű, de nagy hatású Csalóka napfény című filmeposza is.) S az eredmény? Néhány éven belül kihalt a szovjet filmet naggyá tevő szerzői, „formalista" film, s átvette helyét a – Szilágyi Ákos meghatározásával – „szemináriumfilm". Miközben persze azért szórakoztatni is kellett, s az is fontos volt, hogy a filmre fordított „népi összegek" megtérüljenek. Ez utóbbit nem volt nehéz elérni ebben a hatalmas birodalomban, mivel másféle, külföldi filmet alig-alig engedtek be az országba. (Néhány társadalomkritikus, realista francia, amerikai és osztrák film volt a kivétel.)

Mihail Csiaureli: Berlin eleste, 1949

A fő műfajok ezért a következők voltak (a leghírhedtebb példákkal): áthallásos, célzatos történelmi filmtablók, világháborús filmódák, forradalmi filmek (Alekszandr Zarhi: Viharos alkonyat, 1936; Szergej Jutkevics: A puskás ember, 1938; Mihail Csiaureli: Eskü, 1946; Csiaureli: Berlin eleste, 1949; Szergej Ceraszimov: Az ifjú gárda, 1948; Konsztantyin Jugyin: Bátor emberek, 1950); Sztálin dicsőségét megelőlegező történelmi nagyságokról, hadvezérekről készült életrajzi filmek (Vlagyimir Petrov: Nagy Péter, 1937-38; Vszevolod Pudovkin: Napóleon ellen, 1940; Alekszandr Dovzsenko: Micsurin, a kertek varázslója, 1949; Mihail Romm: A flotta hőse, 1953); a friss párthatározatokat és kurzusokat „terítő", a befurakodott ellenséget leleplező bűnügyi kulcsfilmek (Ivan Pirjev: A párttagsági könyv, 1936; vagy a Kirov-gyilkosság allegóriája: Fridrih Ermler: A nagy hazafi, 1939; Mihail Kalatozov hideg-háborús Kárhozottak összeesküvése, 1950); osztályharcos tandrámák, munkaverseny-melodrámák és fejlődéstörténetek (Ermler: Ellenterv, 1932; Leonyid Lukov: A nagy élet I. rész, a másodikat betiltották, mert túl realistára sikerült – 1946; Abram Room: Becsületbíróság, 1948; Julij Rajzman: Az aranycsillag lovagja, 1950); valamint pártos zenés musicalek és kolhozoperettek (Grigorij Alekszandrov: Cirkusz, 1936; és Volga-Volga, 1938; Ivan Pirjev: Boldog ifjúság /Traktoristák/, 1939, és Vidám vásár, 1949).

A megfelelés kényszere

Persze az orosz filmtörténet 1930-tól 1990-ig tartó, degenerált szovjet korszakát ezzel együtt sem kell egy legyintéssel lesöpörni. Érdemes finomítani és felfedezni benne a belső dinamikát, a „fővonal" ellen ható, talán önkéntelen esztétikai törekvéseket.

A politikai propaganda és tömegszórakoztatás egymást zavaró követelményeinek ugyanis megpróbáltak néhányan úgy megfelelni, hogy a formai jegyek a sematizálódás, uniformizálódás folyamatában se veszítsék el minden, az alkotójukra jellemző „individuális" jellegüket. Drámaian megfigyelhető ez a szovjet hangosfilm megteremtője, Nyikolaj Ekk rövid életművében. Az eszmei mondanivalót technikai és formai (hang és szín!) kísérletezéseibe kellett beleszorítania, és ez az első opuszokban remekül sikerült is. Út az életbe (1931) című mesterműve a vagány, mégis szelíd „fejlődéstörténet" utolérhetetlen példája, nem hiába tekintik ma is az olasz neorealizmus egyik „ősi" mintájának.

Nyikolaj Ekk: Út az életbe, 1931

Ugyanez a paradoxon megfigyelhető az olyan sikerműfajban, mint a „forradalmi kalandfilm". A Vasziljev-testvérekként hírnevessé vált névrokonok Csapajevje (1934) annak köszönheti példátlan sikerét és népszerűségét, hogy mesébe, irrealitásba hajló „népi realizmusa" miatt Sztálin örök kedvencévé vált, holott tartalmilag nemigen felelt meg az egyértelműség és patetikusság sematikus követelményeinek. Ugyanide lehet kapcsolni Kozincev-Trauberg Maxim-trilógiáját, különösen annak első részét, az És felkel a nap címűt (Maxim ifjúsága) 1934-ből, valamint Mark Donszkoj híres Gorkij-trilógiájának szintén az első részét (1938) a jövő nagy írójának sanyarú gyermekkoráról. Vagy itt van a gyanús „szatíra" műfaja: a néző szimpátiája mindig nagyobb a gúny tárgya, az „ellenség" iránt, mint a szimplább „pozitív hősök" iránt. Elkészül ugyan, de azonnal be is tiltják például Alekszandr Medvedkin 1936-os Csodafejőnőjét. Enyhébb formában tűrik azonban a korai, még „formalista" elemeket is őrző film-musicalekben, az ukrán Igor Szavcsenkonál (A harmonika, 1934), illetve a műfaj klasszisánál, Eisenstein hajdani alkotótársánál, Grigorij Alekszandrovnál. Különösen első remekére, az 1934-es Vidám fickókra igaz ez. A későbbiekben egyre nő nála is a didaktikus politizálás, és fogy a „formalista" elem, amely viszont izgalmasan elegyedik az Amerikában tanult revüfilmek látványtechnikájával és a szovjet monumentális díszlet-, illetve indulókultusszal.

Alekszandr Medvedkin: Csodafejőnő, 1936

Hasonló a helyzet a „konzervatívabb" stílusú, de polgárias szellemű alkotókkal. Borisz Barnet látszólag „vonalas" témájú filmjeit átengedték ugyan az ideológiai csőszök, de minden alkalommal szigorú dorgálásban részesítették „burzsoá eszmeietlenségéért", „polgári humanizmusáért", például a líraian pacifista Külvárosén (1933) vagy A legkékebb tengernél című poétikus melodrámájáért (1935). Barnettal együtt a „polgárias" hangulattal robbant be szintén a húszas években Abram Room is Ágy és dívány című filmjével (1927), és 1936-ban kiszenvedi még magából A szigorú ifjú című filmtöprengést a „szovjet ifjúság" mibenlétéről, ám aztán egy gyökeres fordulattal szélsőségesen sematikus, hidegháborús művekre ragadtatta magát. (A már említett filmjén kívül ilyen az idióta Az ezüstszínű por, 1953- ból.) Ezért később, a desztalinizáció, az „olvadás" után jobbnak látta megállapodni a klasszikusok veszélytelen filmrevitelénél (Kuprin, Csehov).

Mihail Romm: Gömböc, 1934

Mihail Romm elsőként, még némában készített filmjével, a kedélyes-kellemes, nyugatias maupassant-i Gömböccel (1934) eleve gyanúsan indult, ám hamar ,jó útra tért", és szörnyű Lenin-filmsorozatával járult hozzá Sztálin dicső legendáriumához (1936-38). A háború liberálisabb, engedékenyebb évei alatt ő is engedett feltámadó művészi ösztönének Ábránd című antifasiszta életképével (1941), később azonban sűrű önvizsgálat közepette alkalmazkodott a változó politikai trendekhez, az elfajult, „historizáló" sztálinizmustól a friss hruscsovi újhullámig. Az egyik végpont az Amerika-ellenes Az orosz kérdés (1947), a másik pedig a vitára ingerlő Egy év kilenc napja (1961), illetve a zajos világsikert aratott Hétköznapi fasizmus című metaforikus film-publicisztika, 1964-ből. (Romm rendkívüli érdeme rendező-pedagógiai tevékenysége: egyszerre fogadta tanítványának például a „népiesen" kritikus Vaszilij Suksint és a „misztikusan" meditáló Andrej Tarkovszkijt!)

Kereszt a falon

Külön tanulmányt érdemelne Lev Kulesov és Szergej Eisenstein iszonyú erőfeszítéseinek ismertetése a megmerevedett sematizmus korában. Az előbbi, miután létrehozta a hamarosan polcra tett A nagy vigasztalót, amely csak úgy üvölt a szólásszabadság után (1933), készített még néhány háborús fájdalomfilmet, majd örökre elhallgatott. Az utóbbit meg inkább engedték világkörüli útra, mintsem kameraközelbe, nehogy megvalósíthassa szakadatlanul burjánzó ötleteinek valamelyikét. A világhíresség kudarcot kudarcra halmozott, sorra utasították el a forgatókönyveit, hiába írta át őket sokadszor. Még az is katasztrófával végződött, amit nagy nehezen (kétszer is!) leforgathatott: a Bezsin-rét című kuláktragédia minden képsorát megsemmisítették. (Állóképek maradtak csak fönn írmagnak.) 1929-től 1938-ig csak néhány külföldi, miként ő maga illeti, „fusimunkát" hozott össze, no meg a monumentális mexikói musztereket, amelyekből, Eisenstein örök bánatára, mások vágtak össze mozit. Aztán megalkotta egyetlen hazai kasszasikerét, a hazafiasan náciellenes Jégmezők lovagja című filmoratóriumot (1938), ám még ezt is betiltották a cenzúrán, a középkor despota-cárjának kissé Molotov-Ribbentrop-paktum aláírása után! Ezután már csak egy filmre maradt ereje, ideje: a háromrészesre tervezett „történelmi" filmballada, a Rettegett Iván (1944-45) első részére, és a másodiknak a felére. A minden kockájában antisematikus, rendkívül atmoszférikus, pazar filmkompozíció, az operát a pantomimmel ötvöző stilizáció első része még átment a misztikus figurája még tetszett a megrendelőnek, Sztálinnak. Azonban a töredékesen leforgatott második rész tragikussá vált, ellentmondásossá kevert, tépelődő, sőt, lelkifurdaló- önmarcangoló cárfigurájában is magára ismert a „célszemély", Sztálin, aki felbőszültén átkozta el a filmanyagot. Eisenstein pedig sosem gyógyult már fel az ekkor kapott szívrohamból.

Szergej Eistenstein: Jégmezők lovagja, 1938

A II. világháború egyébként egy pici oldódást hozott a merev dogmatizmusban, és azt a csalfa reményt, hogy talán ez a kataklizma után másképpen folytatódnak a dolgok. Rövid ideig újból szabad volt „csak" humanistának lenni, ismét feltűntek valódi szenvedő emberek, egyéni érzelmek (a sanda politika nélküli tiszta szerelem – Jugyin: Négy szív, 1941), sőt, még az olyan elátkozott motívumok is fel-feltűnhettek a tragikus filmdrámákban, mint például egy kereszt a falon (Donszkoj Oscar-díjjal méltányolt, döbbenetes Szivárványa, 1943, vagy Vlagyimir Ejszimont megrendítő neorealista mozija, a Volt egyszer egy kislány, 1944). Ekkor készült szép film a Csárdáskirálynőből is (egy ellenséges ország szinte jelképes komponistájától, Kálmán Imrétől!), vagy az olyan tragikus krónikák, mint Dovzsenkónak az ukrajnai harcokat elzokogó dokumentumfilmje (Harc a mi szovjet Ukrajnánkért, 1943). Be is tiltották nyomban „nacionalizmusa és pesszimizmusa" miatt.

A második virágkor

A háború után azonban, mint egy rugó, visszaugrott minden a régi merevségébe, a „konfliktus nélküli" boldog világ és plakátlakóinak ábrázolásába, vagy a dicső történelmi múlt halott tablóiba. A legnagyobb pozitívuma ennek a periódusnak az volt, hogy kevés volt belőlük. (A szovjet filmtörténet úgy is nevezi ezt a néhány évet, hogy „a kevés film korszaka".) A korábbi, évi száznál több filmtermés után most nyolc év alatt az egyévi felét sem állították elő, de előfordult olyan év – 1951 –, hogy írd és mondd, 9 filmet dobtak piacra, a hatalmas birodalom összes filmgyárát együttvéve!

Sztálin halála azonban új életet lehelt a tetszhalott filmművészetbe is. Néhányan a klasszikusokhoz menekültek, nehogy megint tévedjenek (például a már említett Rommon kívül Kozincev Don Quijote-ja vagy később Shakespeare-filmjei, a Hamlet, 1962; a Lear király, 1970; Pirjev Dosztojevszkij-adaptációi, A félkegyelmű, 1958; Fehér éjszakák, 1959; Karamazov-testvérek, 1968). A nagy öregek óvatos kritikai felhangokkal szóló példázatokkal és oldott lírai történetekkel váltottak irányt (Pudovkin: Visszatért szerelem, 1952; Mihail Kalatozov: Luxustutajon, 1954), majd betódultak az új tehetségek. Az utóbbiak lettek a szovjet filmtörténet második virágkorának, az „olvadásnak" a beteljesítői, az orosz „új hullám" éllovasai.

Eldar Rjazanov: Karneváli éjszaka, 1957

Az elsők között indult loszif Hejfic társadalmi krimijeivel (A Zsurbin család, 1954; A Rumjancev-ügy, 1955), Revaz Csheidze és Tengiz Abuladze kaukázusi életképeivel (Az élet küszöbén, 1956 és Idegen gyermekek, 1959), Eldar Rjazanov kritikus vígjátékaival (Karneváli éjszaka, 1956; Autót loptam, 1966), a moralista Marlen Hucijev (Tavasz a kisvárosban, 1956, illetve a megkurtított Iljics-őrjárat /Mi, húszévesek/, 1962), valamint a romantikus szenvedélyű, tabutörő, világsikereket elérő Grigorij Csuhraj (A negyvenegyedik, 1956; Ballada a katonáról, 1959). 1957-ben aztán elkészült a szovjet filmtörténet talán legsikeresebb, legszebb produkciója, Kalatozov háborús melodrámája, a Szállnak a darvak, Szergej Uruszevszkij operatőr és Tatyjana Szamojlova színésznő zseniális összjátékával. Szergej Bondarcsuk színész első rendezését, az Emberi sorsot is ide szokás sorolni (1959), de ennek pátosza már vitatható eszmei gondolatot sugall az öncélú hősiesség magasztosságáról. Miként a hatvanas évek valaha lelkesítő, a francia mintát továbbfejlesztő „új hullámos" divatfilmjei is, mi tagadás, mára mintha megfakultak volna. Csak most, így utólag látni, mennyire korlátozzák gondolatvilágukat, optimizmusuk hitelét a némi enyhülés dacára abroncsként szorító, átpolitizált esztétikai-ideológiai dogmák (Georgij Danyelija Messzi utcája 1960-ból, Moszkvai sétája 1963-ból, Julij Karaszik hamvas Amikor egy lány 15 éves című munkája 1962-ből, Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij Az első tanítója 1965-ből.) Ugyanezt érezni az egyre hódító szovjet kommerszfilmek utóhatásában, az első „eastern"-en (Vlagyimir Motil: Hárem a sivatagban, 1969), az első kalandsorozatokban (Edmond Keoszanjan: A bosszúállók..., 1966-68-70), az első katasztrófafilmekben (Alekszandr Mitta: Katasztrófa földön-égen, 1979).

Grigorij Csuhraj: Ballada a katonáról (1959)

Ugyanakkor aktuálisak, máig szórakoztatók maradtak a gunyoros szatírák, Elem Klimov merész Hurrá, nyaralunk!-ja (1963) , vagy Leonyid Gajdaj népszerű bohózatai, amelyeket klasszikusokból merített, például az ilf-petrovi 12 szék (1971), meg a bulgakovi Halló, itt Iván cár (1973). Csodálatosan megőrizték kifejezőerejüket a szerzői film nagyságainak alkotásai is, például Mihail Kalik Elmentem a nap utána (1961), Alov-Naumov Békét az érkezőknekje (1961), Mihail Bogin Kettenje (1965), Gleb Panfilov A tűzön nincs átkelése (1967), valamint a nagyszerű női rendezőgeneráció, Larisza Sepityko Forróságja (1963), Kira Muratova Rövid találkozásokja (1967) és Dinara Aszanova Nehéz fiúkja (1983). A sikerre jellemző a sokasodó nemzetközi fesztiváldíjak, köztük Szergej Bondarcsuk (Háború és béke, 1965-67), Vlagyimir Menysov (Moszkva nem hisz a könnyeknek, 1979), végül Nyikita Mihalkov (Csalóka napfény, 1994) Oscar-díja.

Kép a Moszkva nem hisz a könnyeknek című filmből

Vlagyimir Menysov: Moszkva nem hisz a könnyeknek, 1979

És akkor még egy szót sem szóltam a hatvanas-hetvenes években csúcsformájukat nyújtó nemzetiségi filmstúdiók egyéni színű produkcióiról, amelyek folytatására a Szovjetunió szétesése után aligha lesz többé esélyük a szabad köztársaságoknak, mindenekelőtt a közép-ázsiaiaknak. (Csak mintaként említek néhányat a nemzetközi díjakkal kitüntetett rendezők közül: az ukrán Jurij lljenko, Ivan Mikolajcsuk, a moldovai Emil Lotjanu, a belorusz Mihail Ptasuk, a lett Aloiz Brencs, az észt Kaljo Kijszk, a litván Vitautasza Zsalak- javicsjusz, Arunasz Zsebrjunasz, a grúz Sengelaja-testvérek, Iraklij Kvirikadze, Sota Managadze, Lana Gogoberidze, az örmény Albert Mkrtcsjan, Frunze Dovlatjan, Genrih Maljan, Artavazd Pelesjan, a kirgiz Tolomus Okejev, Bolotbek Samsijev, a kazah Saken Ajmanov, Azerbajzsan Mambetov, Abdulla Karszakbajev, az azerbajdzsán Eldar Kulijev, Azsder Ibragimov, Tofik Tagizade, az üzbég Roald Batirov, Ali Hamrajev, Eljor Ismuhamedov, a tádzsik Benszion Kimjagorov.) Ennek az egzotikus „etnoművészetnek" az összefoglaló fejedelme a Grúziában született örmény csodarendező, az Ukrajnában a korszakalkotó Elfelejtett ősök árnyaival berobbant (1963) Oroszországban raboskodott, végül ismét a keleti világot varázslatosan vizionáló Szergej Paradzsanov. A gránátalma színe (1969) és a késői török-perzsa-grúzörmény filmlegendák Paradzsanov regulázhatatlan belső szabadságának és egyedülálló fantáziájának költői megtestesülései.

Felszabadult alkotók

Ma az igazi felfedezést azonban a készülésük idején láthatatlanul maradt, s csak több évtizeddel később nyilvánosságra került filmek jelentik. Joggal feltételezik a világ filmesztétái, hogy ha például Gennagyij Poloka 1968-as avantgárd Intervenciója, Borisz Ivcsenko 1972-es bátor Gogol-burleszkje, Az elveszett levél vagy még inkább Alekszandr Aszkoldov zseniális, apokaliptikus forradalmi víziója, az 1967-es Komisszárja a maga idejében bemutatásra kerül, egészen másképp is alakulhatott volna az orosz, mi több, az egyetemes filmművészet.

Andrej Tarkovszkij: Andrej Rubljov

Andrej Tarkovszkij 1962-ben a katartikus Iván gyermekkorával elkezdett, az 1966-ban Andrej-passió címen forgatott, de külföldön 1968-ban, otthon pedig csak 1972-ben, Andrej Rubljovnak átkeresztelt és némileg megkurtított biblikus történelmi filmballadájával folytatott, majd két allegorikus sci-fi között a filozofikus-önéletrajzi Tükörrel (1974) zenitjére ért, s végül külföldön lezárt fenomenális életművéről nincs módom most részletesen értekezni. Mint ahogy tudom azt is, hogy méltatlan dolog Vaszilij Suksin fájdalmas életképeit (Vörös kányafa, 1973), Nyikita Mihalkov érzékeny, jelmezes lélektani darabjait (Etűdök gépzongorára, 1977), a franciás Otar loszeliani finom melankolikus filmkölteményeit (Élt egyszer egy énekes rigó, 1971), Alekszandr Szokurov komor hangulatképeit (Elsötétülés, 1987), Jurij Germán mély filmdrámáit (Ellenőrzés az utakon, 1971), Roman Balajan filmes kórleleteit (Lebegés, 1982), valamint a tán könnyedebb, de népszerűbb Karen Sahnazarov képes hangulat-jelentéseit (Más, mint a többi, 1986), illetve Pjotr Todorovszkij és fia, Valerij családi melodrámáit (Rita aszszony menyasszony, 1983; Szerelem, 1991) így, egy-egy filmmel elintézni. Pedig még búcsúzóul be kell jelentenem (mert csak konferálásra van helyem) az 1990-es rendszerváltás után bekövetkezett nagy filmes bum mintadarabjait. A horrortól a pornóig végre mindent, minden ideológiai tehertől mentesen vászonra vihetnek a piacorientált alkotók, mint mindenütt a „rendes" világban. Megindult az amerikai hatást nyíltan vállaló gengszterfilmek és „fekete filmek" áradata, én azonban az ezzel olykor dacoló néhány mai sikerrendezőre hívom fel a figyelmet: Nyikolaj Dosztalra (Felhő-mennyország, 1991), Alekszej Balabanovra (A testvér, 1991), az önironikus Pavel Lunginra (Az esküvő, 2000), Szergej Bodrov csecsen háborús, helyesebben háborúellenes harci filmjeire (Kaukázusi fogoly, 1996), és Alekszandr Rogozskin kemény „fekete", illetve abszurd parodisztikus filmjeire, amelyek sorát legutóbb egy végtelenül humanista mesével „fejelte meg" (A kiskakukk, 2002).