Az animációban a humoros fogékonyság nem csupán a komikus fantázia működtetésével magyarázható, hanem magából a formából következik, aminek ambivalens viszonya van a szavakkal.

„Súlyos és materiális, de ugyanakkor súlytalan és megfoghatatlan a filmburleszk egész világa. Álom és valóság, élet és képzelet egyszerre, csupa ellentmondás és disszonancia, költött mese, de egyszersmind a mi életünk szörnyen groteszk paródiája is. Szabad fantáziálás az élettel, játék a valóság elemeivel, játék a szó legprimérebb értelmében. (…) Képszerű megvalósítása a képtelennek és kicsúfolása mindennek, ami elmerevedés, elmechanizálódás életben vagy élettelenedés szavakban: a frázis. Megmutatja, hogy mi volna akkor, ha csakugyan valósággá válnának közszólamok, elcsépelt metaforák, elfakult beszédfordulatok. Égnek áll a haja, fehér lesz mint a fal, földbe gyökeredzik a lába, hanyatt esik a csodálkozástól és száz más hasonló frázis bukkant már fel megvalósítva a burleszkben, hogy illusztrálják a komolyan vett közhely életrekeltésének fantasztikus komikumát és fokozzák a burleszkhatás paradoxiáját” – írja a burleszk egyik jelentős teoretikusa, Hevesy Iván.¹ Fejtegetésének e részlete alapján annak a jelenségnek szentelhetünk figyelmet, ami az animációban – elsősorban a rajzfilmekben – legalább akkora karriert futott be, mint az élőszereplős burleszkben: általánosabb szinten a nyelvi fordulatokra konvertálható képi tréfáknak, szűkebb megközelítésben pedig az átvitt értelmű kifejezések szó szerinti értelmezéséből előálló humornak. Megjegyzendő, a burleszk mellett ez a paródiáknak is kedvelt fogása lehet, lásd például A báránysültek hallgatnak című Ezio Greggio-filmet (a Psycho és A bárányok hallgatnak kifigurázását), melynek egyik jelenetében a moteltulajdonos főszereplő nekiáll, hogy „megcsinálja az ágyakat”, s rögvest az ágyakat összeácsolni látjuk őt (nem pedig ágyneműt cserélni).²

Legyen tehát szó burleszkről, paródiáról vagy animációról, ennek a típusú humornak a magyarázatát is érinti Henri Bergson érvelése, amelyet a cikksorozat második tételében a gépiességben rejlő komikum kapcsán idéztem föl; ebben az esetben a nyelv természetes működésmódját felülíró-megakasztó gépiességre lehet gondolni. Mint Bergson fogalmaz, „minden szónak van testi és szellemi értelme, aszerint, hogy eredeti vagy átvitt jelentésben vesszük. Minden szó eredetileg egy konkrét tárgyat vagy anyagi cselekvést jelöl, de jelentése lassanként elvont viszonnyá vagy tiszta gondolattá szellemülhetett. (…) Komikus hatást érünk el, valahányszor úgy teszünk, mintha egy kifejezést eredeti jelentésében vennénk, holott átvitt értelemben használták. Vagy pedig: Mihelyt figyelmünk egy metafora anyagiságára irányul, a kifejezett gondolat komikussá válik. ”³ Mindkét esetre szép számmal találhatunk példákat a rajzfilmekben.

Az animációban ez a humoros fogékonyság ugyanakkor nem csupán a komikus fantázia működtetésével magyarázható, hanem magából a formából következik, aminek mondhatni ambivalens viszonya van a szavakkal⁴ – éppen mert a kockánkénti mozgókép-készítési folyamatban nem lehet a látványhoz hasonlóan „kockánként” létrehozni a tagolt beszédet, így annak jelenléte az animációkban valamelyest kevésbé passzol magának az animációnak az alapjellegzetességeihez. Ebből is következik, hogy bizonyos animációk magukat a szavakat formálják képekké, legyen szó szövegbuborékokhoz hasonló megjelenítésről (pl. Michaela Pavlátová: Szavak, szavak, szavak) vagy ténylegesen a szavak által jelölt tárgyakról (Jan Švankmajer A dialógus lehetőségei című filmjének harmadik tételében a gyurmafejekből előbukkanó tárgyak ilyen módon is értelmezhetők).

A burleszk komikus fantáziájától örökölt, a nyelv kifejezőeszközeit pellengérre állító humor tehát megtermékenyítően találkozik az animáció egyik alapjellegzetességével, a tagolt beszédet háttérbe szorító vizuális fogalmazásmód kitüntetettségével, s ez is eredményezi a vizuális szójátékok kitüntetett szerepét az animációban, legfőképpen persze a komikus ambícióval felvértezett rajzfilmekben. Mindjárt az első nagy rajzfilmsztárok egyike, egyúttal a burleszkhősök kar- és kortársaként jegyezhető animációs figura, Felix macska is részint hasonló gegeknek köszönhette népszerűségét – a kandúr gondolatai meg-megelevenedtek, például kérdőjelekből létrát is építhetett magának, vagy levehette magáról a farkát, hogy az sétapálca, kerék vagy propeller legyen, illetve bármi, amire éppen szüksége van⁵. Márpedig ezek a vizuális szójátékok legalább annyira feltételeznek egy sajátos nyelvi logikát, mint azt, hogy kidolgozásuk az animáció által kínált grafikus eszközhasználattal valósítható meg, amint azt Balázs Béla is hangsúlyozta⁶.

Ez a humortípus eszkalálódik a klasszikus amerikai rajzfilm legemblematikusabb termékeiben, így a Bolondos dallamok és a Tom és Jerry sorozatban, valamint Tex Avery animációiban. Mielőtt egy-egy példával felidézném az általuk favorizált vizuális szójátékokat, érdemes kiemelni talán a legmarkánsabb esetét ennek a humornak: aligha akad nézője ezeknek a sorozatoknak, aki ha csak néhány tételt is látott közülük, ne tudná felidézni, hogy mit jelent az nem képletesen, hanem a rajzfilm „nyelvén”, ha leesik valakinek az álla. Ebben az esetben minimum a földről kell visszaigazítani a padlót súroló alsó állkapcsot (pl. Avery: Droopy’s Double Trouble) – olyan geg ez, amit évtizedekkel későbbi animációk is szívesen felhasználnak, lásd az Aladdinban megrökönyödő dzsinnt, vagy A halott menyasszony (Corpse Bride, 2005) egyik csontvázát, akinek a kifejezés legeslegszorosabb értelmében esik le az álla. Egyes élőszereplős filmek, amelyek a CGI-effektusok kiemelt használata, valamint történetük egyes vonatkozásai miatt bevallottan a klasszikus rajzfilmek adósai, ugyancsak előszeretettel fordulnak ilyesféle vizuális szójátékokhoz: az Avery-filmek előtt tisztelgő Jim Carrey-siker, A Maszk tele van ilyen gegekkel, a Jól áll neki a halál éjsötét fantasy-komédiája pedig hátborzongatóan humoros formában értelmezi emberi karakterekre, milyen az, ha valakinek elcsavarják a fejét (lásd Madeleine-t) vagy ha át lehet látni valakin (lásd Helent).

Chuck Russell: A maszk (The Mask, 1994)

A Bolondos dallamok (Merry Melodies) sorozatban különösen Tapsi Hapsi és Elmer Fudd viszályának fejezeteiben lehet találni remek vizuális szójátékokat. Bob Clampett The Big Snooze című, szürrealista ihletettségű rajzfilmjében például a Tapsi által újra és újra rászedett vadász – mielőtt az a mélybe zuhanna –, tudatosítja, hogy mekkora balek is ő, s ekkor Elmer figurája egy rövid időre áttűnik egy óriásnyalókába, rajta a „sucker” felirattal. Ugyanebben az epizódban az álomba merülő Tapsinak megjelenik álom-alteregója, aki a felhőkön át közlekedik úgy egy csónakban, mintha csak a tenger vizén hajózna – s közben mi másról énekelne, mint egy álomhajóról (!), mi több, ez még szerény ladikjának oldalára is rá van írva. Chuck Jones józanabb, de nem kevésbé mulattató remekében, az operadíszletek közé helyezett A sevillai nyúlban (Rabbit of Seville) Tapsi miközben arról dalol, hogy megköti Elmer nyakkendőjét, a vadász puskacsöveit széthajtva és összebogozva csinál azokból csokornyakkendőt; később pedig, kígyóbűvölőnek maszkírozva magát, Tapsi a villanyborotvát aktivizálja úgy, mintha az kígyó volna, s általa tanítja móresre Elmert.

Hasonlóképpen, egymás üldözése során Tom és Jerry is rendre vizuális szójátékok segítségével nevetteti meg a publikumot. Az egyik legszívmelengetőbb epizódban, A korcsolyázó egerekben (Mice Follies, 1954) az alapszituáció maga is abszurdba hajlik: Jerry és pelenkás cimborája, Tuffy elárasztják vízzel a konyhát, hogy aztán a vízfelszínt megfagyasztva korcsolyapályát hozzanak létre, ahol Csajkovszkij Csipkerózsika című balettjének csodálatos zenéjével kísérve, kedvükre korcsolyázhassanak. Persze ha Tom hagyná mindezt. A két egér és Tom harcában láthatjuk, hogy milyen is, ha valamit csakugyan a szőnyeg alá söpörnek: mikor Tuffy véletlenül letépi Tom bajszait, úgy akar tenni, mintha mi sem történt volna, s a bajuszszálakat nemes egyszerűséggel, Tom szemébe vigyorogva, a szőnyeg alá söpri. A legszellemesebb vizuális szójátékot kétségkívül az epizód záróképe kínálja: Tuffy ugyanis éppen akkor fagyasztja meg Tomot, amikor az – győzelemittas vigyorral az arcán – éppen csapást készül mérni Jerryre. A mesterkélt pózba merevedő Tom ekként valódi jégszoborrá válik, akinek tehát a szó legszorosabb értelmében ajkára fagy a vigyor – miközben az őt legyőző kisegerek kedvtelve korcsolyáznak körötte a továbbiakban.

A vizuális szójátékok terén azonban alighanem Tex Avery merészkedett a legmesszebbre. Rajzfilmjeiben a ledér hölgyek láttán extatikus állapotba jutó farkasfigurák kidülledő szemeiről – netán egész testük kiegyenesedéséről – nem véletlenül tartják, hogy a nemi izgalom, konkrétan az erekció eufemisztikus (ezzel együtt félreérthetetlen) megjelenítői (pl. Red Hot Riding Hood).⁷ A The Shooting of Dan McGoo-ban a szalonba bebotorkáló farkasról jegyzi meg a narrátor, hogy olyannak tűnt, mint aki fél lábbal a sírban van – s a farkas az egyik lábfején valóban egy kis sírhelyet vonszol magával (!). Avery egész életművét behálózzák az ehhez hasonló képi és nyelvi sziporkák, de a Symphony in Slang ebből a szempontból megkülönböztetett figyelmet érdemel, mert az alkotó az egész filmet ennek a típusú humornak szentelte. Ez a film lényegében a legradikálisabb végiggondolása annak, mi minden hozható ki a képletes kifejezések szó szerinti értelmezéséből az animációban: egy fiatalember meséli el életét a mennyországban, s hallgatói számára mindaz, amit ő szlenges kifejezésekben fogalmaz meg, szó szerinti képekben elevenedik meg – legyen szó arról, ha valaki ezüstkanállal a szájában születik, libabőrös lesz, vagy elviszi a cica a nyelvét (utóbbi a telitalálatos záróképhez is hozzájárul) és így tovább, hogy csak néhányat idézzünk föl a poénokból.

Avery munkássága – éppúgy, mint az idézett burleszkes animációk – a lehető legmeggyőzőbb bizonyítékai annak, hogy az élőszereplős burleszk óta, sőt alkalmasint elődjét is lekörözve, az animációnak milyen pompás eszközök állnak a rendelkezésére, ha a nyelvből veszi humoros hatásaihoz a ki nem fogyó alapanyagot.