Attól függően, hogy melyik ország filmforgalmazása felől közelítünk, a 2004-es TIFF Supernova blokkja (az elmúlt év során fesztiválsikerekben és kitüntetésekben részesült filmek csoportja) nagyon sok vagy igen csekély meglepetést tartogatott a nézőknek. Néhány kivételtől eltekintve (a Tais-toi! /Pofa be!, a Gus van Sant-féle Elephant, az olasz lo non ho paura / Nem félek című filmekről már olvashattunk a Filmtett hasábjain, a brazil Carandiru és a francia Depuis qu'Otar est parti / Mióta Otar elment című alkotások pedig az örök fesztivál-csapdáknak – értsd: recenzens nem ért el a vetítésekre – estek áldozatul) a kínálatról az alábbiakban lesz szó.
- Jézus, te tudod / Jesus, You Know (Ulrich Seidl, 2003)
- Az anya / The Mother (Roger Michell, 2003)
- Dalok a konyhából / Kitchen Stories (Bent Hamer, 2003)
- Betörő az albérlőm /The Ladykillers (Ethan – Joel Coen, 2004)
- American Splendor (Shari Springer Berman, Robert Pulcini, 2003)
- Az utolsó élet az univerzumban / Last Life in the Universe (Pen-ek Ratanaruang, 2003)
- Amaro atya bűne / The Crime of Father Amaro (Carlos Carrera, 2002)
- Könyörtelenek / Evil (Mikael Hafström, 2003)
- A visszatérés / The Return (Andrei Zvyagintsev, 2003)
Intim
A Jesus, You Know vetítési című osztrák filmben (r. Ulrich Seidl) a szereplők úgy lépnek be a kamera látószögébe, mintha tükörbe néznének, és a csak önmaguknak szóló tekintet publikussá válása kissé kényelmetlenül érintheti a nézőt. Seidl filmjében azonban nemcsak a tekintet, hanem a szemérmes magánügynek számító ima is közszemle tárgyává lesz, az amatőr szereplőket ugyanis áhítat közben figyelhetjük, a lehető legjobb szemszögből. Néhány felvételt látunk a templomkülsőkről, helyenként elidőzünk az oltárok, feszületek, festmények között, ám a másfél órás film tetemes részét az egyetlen beállításból, hihetetlen bizalommal és őszinteséggel elhangzó imák teszik ki. A legemlékezetesebb kompozíciók egyikén a szabadidejében templomi gondnokként dolgozó, őszülő hajú családanyát látjuk – akinek komoly gondjai vannak muzulmán vallású férjével –, amint egy csinos porseprűvel az arányló feszületek egyikét tisztítgatja. A háziasszony, a testeket gondozó nő és a hívő ember gyakorlatai íródnak itt egymásra, és érdekes módon már az sem zavaró, hogy Jézust tisztálkodni látjuk.
Az intimitás konvencionális határait más pontokon szakítja fel Roger Michell The Mother című filmje, Hanif Kureishivel a film forgatókönyvírójának szerepében nem is igen számíthatunk másra. Generációs szakadék az özvegyen maradt kisvárosi anya és a London forgatagában rohanó harmincas, családos gyerekei között, az unokagondozás és a bevásárlás között azonban olyasvalakivel bonyolódik össze özvegy nagymama hősnőnk, akivel nem kellene: a fia házát felújító, harminc évvel fiatalabb asztalossal, aki mellesleg lányának a szeretője. A kapcsolat sok vonásában idézi Marguerite Duras és Yann Andrea románcát a Cet amour-lá című filmből, bár Jeanne Moreau parádés alakítását Anne Reid játéka nem éri fel. A problémafelvető, realista angol filmek tradíciójába illeszkedő The Mothert elsősorban azért szerethetjük, mert felvállalja egy még mindig tabunak számító kapcsolattípus, az idős nő-fiatal férfi szerelmének a természetrajzát.
És ha már az intimitás fokozatairól írok, kiemelt módon kell szólnom a Kitchen Stories című norvég filmről (r. Bent Hamer), az északi humor eme fergeteges példájáról. Norvég agglegények konyhahasználati szokásai válnak svéd kutatás tárgyává, mégpedig pozitivista ihletettségű, participatorikus terepkutatásévá. Hogy mit is jelent ez? A Kitchen Stories szerint azt, hogy az (amint később kiderül, maga is nőtlen) kutató zokniban és öltönyben felmászik egy, a konyha sarkában felállított óriási bébiszékbe, ahonnan szótlanul figyeli és jegyzi a ház tulajdonosának apró-cseprő konyhai ügyeit. Az északiak ez esetben is nehezen barátkoznak, a megfigyelt agglegény mindannyiszor lekapcsolja a villanyt, amikor kimegy a konyhából, otthagyva a kutató agglegényt a vaksötétben. Mikor nyílik meg a láthatatlan kapucska a két morózus, történelem és országhatár által is elválasztott középkorú férfi között? Fokozatosan, mondhatnánk, de tény, hogy a megfigyelő és kutatási tárgya között akkor csökken minimálisra a távolság, amikor a norvég agglegény a fürdőkádhoz invitálja a megszelídült kutatót, és megengedi neki, hogy belefüleljen a szájába: számtalan amalgám-tömésének köszönhetően ugyanis több rádió-adást is tud fogni ott, a messzi Lappföldön.
Vicc
A tudományos kutatás norvég karikatúrájához mindenképpen hozzá kell illesztenünk még egy aranyigazságot a tudósokról, ezúttal Ethan és Joel Coen The Ladykillers című, ezerszer látott (cselekményű), mégis roppant szórakoztató, az amerikai délt idéző komédiájából. Kétbalkezes betörőbanda, talpraesett fekete asszonyság (Irma T. Hall többszörösen díjazott alakítása), a hömpölygő folyón leúszó, minden nyomot eltüntető szemétszállító uszály: ezek lennének a pillérek, amelyekre a pontot Tom Hanks alakítása teszi fel. A Poe-verseket idézgető ál-professzor a bandavezér, akinek sikerül a stratégiai pozíciójú háztulajdonos néger matróna bizalmába férkőznie. Amikor azonban a seriffel is össze kellene ismerkednie, az álprofesszor egyenesen a rekamié alá menekül porceláncsészéjével egyetemben, azzal a megokolással, miszerint „mi, tudósok különösképp szeretünk szűk és sötét helyeken tartózkodni..."
A humoros regisztert gazdagította Shari Springer Berman és Robert Pulcini American Splendor című Sundance-díjas, inventív technikájú portré-játékfilmje az amerikai csodabogarak egyikéről, Harvey Pekarról. Egy kórházi kartoték-kezelő, amatőr lemezbolond és képregény-gyűjtő magánéleti válságai hatására úgy dönt, képregényeket nemcsak az emberfeletti szféráról lehet írni, hanem igenis arról is, hogy ha előtted a kasszasorban jól öltözött idős hölgy áll, szinte biztos, hogy nem működik a hitelkártyája, ha pedig készpénzzel fizet, egyenként és reszkető kézzel fogja a pénzérméket előkotorni, így született meg az American Splendor című képregény-sorozat, a film maga pedig hű ehhez a szellemiséghez: a filmre ráíródnak a képregénykockák, a szereplők kilépnek szerepükből és megpihennek két forgatás között, a folyamatot/történetet pedig a hús-vér, ma is élő Harvey Pekar kommentálja, aki naná, hogy tisztában van azzal: ő réges-rég egy képregényfigura.
Bűn
A Supernova blokk négy legizgalmasabb filmje, amint az lenni szokott, a bűn zónájában barangolt. A thaiföldi Last Life In the Universe (r. Pen-ek Ratanaruang) egy véletlenségből gyilkossá lett thai lány és egy öngyilkos hajlamú japán fiatalember lazán szőtt és tapintható érzékletességgel fényképezett története, amelyben az európai gondolkodás számára kissé merész társításban melodráma, tragédia és helyzetkomikum ötvöződnek. A kettős befejezés állandósítja a lebegő állapotot, és ha Ratanaruang filmje reprezentatív a thai filmkészítésre nézvést, a keleti mozi ezen hajtása lekörözi a mégoly látványos wuxiákat is.
A Carlos Carrera rendezte mexikói film, az Amaro atya bűne és a svéd Könyörtelenek (r. Mikael Hafström) jól ismert helyzeteket többé-kevésbé megsaccolható módon föstenek le, de a dramaturgiának és a túlzott nézői azonosulást letiltó rendezésnek hála mindkét film különös élményt nyújt. A mexikói katolikus egyház drogbárókkal együttműködő vidéki papjai és a fiatal, ám elvekben kevéssé gazdag Amaro atya állnak a gonosz táborában: velük szemben sem a legnagyobb példányszámú napilap, sem a macskaimádó bolond asszony, de még a tiszta szívű szerelmes lány sem tehetnek semmit. A Hafström-film a Legyek ura-kérdéskörbe sorolható: a helyszín egy elit bentlakó iskola valamikor az ötvenes években, a nácizmus faj- és fensőbbség-doktrinája felbukkan a tanórákon, de mindenekelőtt az iskola merev hierarchiájában. A film hatását talán az érzékeltetheti, ahogyan a mozi közönsége egyöntetűen tapsviharban tört ki, amikor a lázadó főhős James Dean-kabátjában elbiciklizett a kisvárosi utcán.
Andrei Zvyagintsev The Return című, Arany Oroszlánnal díjazott alkotásában egy titokzatos apa tizenkét év távollét után meglátogatja szegényes körülmények között élő családját, és két kamaszodó fiát kirándulni viszi. Autón, csónakon, majd gyalog egyre távolabb kerülnek az emberi világtól, és egyre közelebb egy archetipikus, épp ezért leírhatatlan helyhez, miközben a fiúk ki vannak szolgáltatva a morózus felnőtt katonás nevelési szokásainak. Amerikai férfi ismerősöm a filmvetítés végén azzal ült le mellém, hogy szerinte nők és férfiak radikálisan másképpen értik, érthetik ezt a filmet, hisz Zvyagintsev műve elsősorban a maszkulin identitás kialakításának fájdalmas útját mutatja be, a fiúk apákhoz való viszonyulásán keresztül. Én azzal nyugtáztam a filmet, hogy (noha ez orosz filmtörténeti hiányosságaimat is jelzi), a Stalker óta ilyen erős és megkomponált orosz filmmel nem találkoztam. Ennél többet írni róla bűn lenne, de kihagyni is komoly mulasztás.
