Jó látni, hogy van egy fiatal nemzedék, amelynek van mondanivalója a mai huszonévesek világáról, kimondatlan és feldolgozatlan traumáiról, sajátos életérzésükről: arányvesztett, mérték-telen, és mégis azt éhező-kereső, energiával telített világukról. A pénzre épülő jóléti társadalom megvásárolható értékeinek visszássága mindkét poszt-sapientiás filmben meghatározó.
Először tisztáznám a kérdésfelvetést. Nem az érdekel, hogy ezek a filmek milyen intézményi és egyéb háttérből születtek. Persze tudom, hogy ez is egy elengedhetetlen és releváns nézőpont lehetőségét nyújtja. Elfogadom a bejelentett „poszt-sapientiás” filmek besorolást, mindkét értelemben: vagyis, hogy ezek a filmek valamiképpen meghaladják a vizsgaköteles filmek terjedelmi körét, és ennyiben szerzői filmek szeretnének lenni, de ugyanakkor a poszt az is, ami visszautalja őket pontosan abba az intézményes háttérbe, amiből kiválni szeretnének. A kérdésem tehát úgy hangzik, hogy mit mutatunk magunkból, mint szerzői önmagunkból, és nem csak.
Itt nem a sapientiás filmek kollektív identitásának kérdését feszegetem. Továbbá: kinek készülnek ezek a filmek, és milyen megmutatási kényszer működik ezekben. Készen kapott műfaji sémákat gyártunk, azt bizonyítva, hogy mi is képesek vagyunk jó filmeket készíteni, esetleg a technikai szakértelem csillogtatása – ha már technika, úgy igazából, nincs is –, vagy mutatunk valamit magunkból, abból, ami minket, akár mint szerzőket, akár mint kollektív identitást, érint. Mert elkerülhetetlen nem mondani, mert inkább kell mondani, mint megalkudni. Mert azt hiszem ez volt a kérdése mindig is a művészetnek: a mondás kényszere. A jó mű/film születése mindig is egy szerencsés találkozásból származott: az önmagamnak való kimondás kényszeréből és abból, hogy ez, jó esetben, nem marad meg magánjellegű nyelvnek/beszédnek, hanem másoknak is képes mondani valamit, ha nem is pontosan ugyanazt.
Szóval a hétvégén eseményértékű bemutatóra került sor a Győzelem moziban: egy végzős (Oláh-Badi Levente: Blatt, 2009), és egy már végzett fiatal filmjét (Jakab Benke Nándor: Olajszint, 2009) szemlélhette az elég szép számú közönség. A bemutató eseményjellege nem abból adódik, hogy végre készültek nézhető, a mozik nagytermeit is elbíró sapientiás filmek, hiszen a vizsgafilmek átlagát meghaladó, sőt kiváló filmek születtek már korábban is. Gondolok itt Felméri Cecília animációs munkáira vagy a helyzetkomikumra épülő, sok szellemességet magában hordó játékos filmjére (Kakukk, 2008), Püsök Botondnak a csavaros szerkesztésű, egzisztenciális határhelyzetek tragikumát megjelenítő filmjeire (A kettes útja, 2006; Veled, 2008), Both Rita magas szintű (operatőri) érzékenységről tanúskodó filmjére (Flört, 2008), vagy Kató Zsolt professzionálisan elkészített Kis halál (2008) című filmjére. Tehát voltak szép számmal kimagasló próbálkozások, díjak is születtek, de a korábbi filmek tematikájukat tekintve valahogy „zárványok” maradtak, nem nyúltak sem generációs kérdésekhez, sem a mai társadalmat meghatározó tendenciákhoz. Következésképpen, és csak ebben az értelemben, nem váltak, nem válhattak közösségi – egy adott közösséget érintő – filmekké.
Jó látni, hogy van egy feljövőben levő fiatal nemzedék, amelynek van mondanivalója a mai huszonévesek világáról, kimondatlan és feldolgozatlan traumáiról, sajátos életérzésükről: arányvesztett, mérték-telen, és mégis azt éhező-kereső, energiával telített világukról. A pénzre (és annak hiányára) épülő jóléti társadalom megvásárolható értékeinek visszássága mindkét filmben meghatározó. Ez a visszásság már neurotikusan csapódik le a narcisztikus tárgymegszállások sebeit magán viselő kapcsolatnélküliségben (Olajszint) vagy az arány- és realitásvesztett (Blatt), kétségbeesett magányba forduló autoerotikában. Ördögi kör, ami mindkét film sajátos repetitív szerkezetében tér vissza.
A Blatt, miként a címe is jelzi, az egyetemista lét keserű apológiáját és önkritikáját nyújtja, a túlélés határait súroló egzisztenciális sorsproblémát (véradás, kölcsönök) azonban a társadalmi felelőtlenség hátterébe ágyazza. A filmet következetesen végigvitt dokumentarista stílusjegyek jellemzik: kézikamerázás, többnyire amatőr és tájszólásban beszélő szereplők, visszafogott és lecsupaszított színvilág. A nem pejoratív értelemben vett filmszerűtlenség – a dekomponált beállításokból, a folyamatos, de esetlegesen lekövető, ráigazító kézikamerázásból és a rántott svenkekből adódó nyersesség – csak fokozza és hitelesíti a film mondandóját. A folyamatosan mozgásban levő kamera jelenlétét csak egészen ritkán törik meg a már-már statikusnak tűnő, de szintén kézből készített beállítások – talán ezek hordozzák képileg azon örök lúzerség kiúttalanságát és tovasodródó jellegét, ami csak ideig-óráig kecsegtet a „megúsztam” lehetőségével: amiből viszont nincs kilábalás, és nincs megváltás: csak túlélni lehet. A kiúttalanság sajátos életérzését és hangulatát szépen érzékelteti az öngyújtó monoton és üres kattogása abban a jelenetben, amikor a főhős sikertelenül próbál rágyújtani egy cigire. A film tematikáját érintő másik szál: a kényszeres identitásvesztésből adódó magány megfogalmazása, a kapcsolatnélküliség lehetetlenségének a kinyilvánítása. A filmben elhangzó dialógusszituációk is ezt hozzák: párbeszédnek álcázott helyzeteket látunk, amikben kényszeres gesztusokkal kísért monológokat hallunk, vagy legfeljebb csevegést – a másikra való odafigyelés minimuma is alig merül fel.
A film vége felé a váratlan és valószínűtlen elemek egyre inkább megtörik a dokumentarista stílusból adódó realisztikus jelleget. Ilyenek a nappali és éjszakai felvételek egymásba csúsztatása a lány és a fiú (talán képzeletbeli) találkozásakor, és az ellenőrök váratlan felbukkanása a főhős otthonában. A valószínűtlen, de a film világán belül éppen ezért hiteles, valóságosabb életérzést kirajzoló jelenetek a túlélésért való küzdelem és másra éhezés kettősségében a hősök világának kényszerneurózisos (üldözési mániás) jellegéről vallanak, hiszen a lúzerségből adódó önmegvalósítási gátoltság és a vitális energiák elfojtása szükségszerűen elvezet a kényszeres viselkedések kialakulásához. E tekintetben érdekes adalék lehet – tekintve, hogy az ellenőrök a főcímmel kezdődően folyamatosan felbukkannak a filmben – hogy az ellenőrzési kényszer is ennek tipikus, pszichológiailag számon tartott tünetegyüttesei közé tartozik. Még a technikai bravúr sem hiányzik a film végéről. Miután az ellenőrök távoznak a fiú otthonából, ő visszafekszik a lány mellé, miközben hangban rávágódik a közös utazást idéző vonat kattogása a film elejéről, és a szoba ablakában megmozdul a táj. Fantasztikusan zseniális csavar és eredeti ötlet.
Alapvető hibának tartom viszont a kamerába való betakarást és a rávágott fekete blanket az igazoltatás jelenetében. Értem, hogy valószínűleg a valószínűtlenség fokozása érdekében került a filmbe, csakhogy teljességgel megtöri a kézikamerázás korábbi – a kamera szemszögének „észrevétlenségére” (objektivitására) épülő – dokumentarista funkcióját, és átvált egy, a hős szubjektívjét megidéző szemszögbe, ami indokolatlan ebben a szituációban, hiszen a kamera mögött továbbra „sincs” senki.
Mindezek mellett külön kiemelném Gulácsi Zsuzsanna harmadéves hallgató és Oláh-Badi Levente dicséretes és hiteles színészi játékát, ami csak emelte a film színvonalát.
Oláh-Badi Levente: Blatt (Képek a filmből)
Jakab-Benke Nándor: Olajszint (Képek a filmből)
A Filmtett és a Közben kihajnalodott produkciójában készült Olajszint fondorlatos módon idilli képekkel indul – verőfényes nap, érintés, szerelem, eget pásztázó kamera, naplemente – majd véglegesen sötétbe vált. A film egy útszélen hagyott halottal és autósikkasztással indul a főcím után. A profizmusra valló látványos kameramozgások, a meleg színhasználat és a felülexponált, de szép képek sötét tónusa csak erősíti a műfaji elemeket, ami az egész filmet végigkíséri. Viszont ebben a profi közegben időnként nyersnek és egyenesen zavarónak hat az amatőr beszéd.
„És ha én jelentelek fel? – Te? Te kiszállhatsz.” – hangzik az autólopás utáni párbeszéd, ami már az elején bejelent valamit: itt a másik iránti felelőtlenség már nem a társadalom oldalán, hanem a hősök zsigereiben érhető tetten. A szavak és a tettek csak kinyilvánítják ezt a mélyben lappangó felelőtlenséget, amely szükségszerűen visszahat mindenkire. A főhős is ugyanezzel találja szemben magát, mikor segítségre lenne szüksége. Itt minden önmagába fordul, egymástól végérvényesen elszigetelt individuumok keresik libidonális készetetéseik kielégítését. A bűn itt meghaladja a bűnügyi filmekben megszokott hőst és bűnösséget: az Én intimitásába simul, a belsőből való élésben érhető tetten, ott tenyészik, amit a sötét képek, az otthonos, meleg színek is támogatnak. Nincsen másik, nincs kivel, ha van is mivel. Van autó, Toyota Avensis, és néha dől a pénz is, csak éppen kitörni nem lehet az Én felfújt és megkeményített burkából. És ha nincs másik, akkor pótolható, és ezért nincs Másik: már megint egy ördögi kör. Jó a narcisztikus tárgymegszállás is – az legalább nem hazudik, nem mond ellent, nem mond semmit. Csak néha kigyúlnak a féklámpái, és úgyfelejtődnek. Elfelejtődnek, és jöhet a következő, hiszen pótolható. Már megint egy, a mát érintő helyes diagnózis. Hiszen a korunkat meghatározó narcisztikusan sérült személyek gyakran a technika kínálta lehetőségek (például egy áramvonalas, amúgy is szeretetre méltó Toyota) világában, az anyával való szimbiózist idéző megbízható tárgyakban találják meg a páncélt, mely gyenge énjüket óvja és erősíti. A nagy műgonddal elkészített jelenetek, amelyek az autó letakarásához, simogatásához stb. kapcsolódnak és az autó felületén visszaverődő képmás, mind ezt az értelmet erősítik.
A film elején bejelentett szerelem sem bizonyul másnak, mint egymásra vetített én-képeknek, mint az arcokat felülíró, abba zöld lyukakat égető lézerfény a diszkójelenet táncparkettén. A használati- és önértékek egymásba csúsznak: ez adja a perverzió mélyrétegét. Mindennek mű és protézisszaga van ebben a világban: talán még a virágnak is. Pontosabban szagtalan és steril. Elektronikus hangzások és mesterséges fények világítanak be mindent: tárgyakat, arcokat – egyenrangúan. És ebben nagyon precíz és következetes a film. Szóval milyen fából is faragták a mai embert? Nem tudom, de elhiszem, hogy nem „csont és bőr, hús és vér” – miként még az elején, az idillben kinyilváníttatott.
A filmet nézve furcsa érzés tölt el: beleveszünk a meleg színekbe, a szép képekbe és a filmszerű kameramozgásokba – és libidonális tárgymegszállásra ébredünk.
