Az utóbbi idők egyik legsikeresebb magyar filmjét, a Liza, a rókatündért írta Ujj Mészáros Károllyal, de besegített a Parkolóba és A legyőzhetetlenek raftingtúrás kalandfilmjébe is. Saját könyve a méltatlanul keveset emlegetett Utolsó órák, valamint a Mázli még 2008-ból. Alapított már forgatókönyv konzultációs céget, írt Barátok köztöt és Hacktiont, tanított az ELTE-n, jelenleg pedig a filmalap forgatókönyv-fejlesztési igazgatója. Hegedűs Bálinttal saját filmjeiről és a forgatókönyvírás magyarországi helyzetéről beszélgettünk.
Sok lábon állsz: írod a saját forgatókönyveidet, dolgozol másokén íróként és szkriptdoktorként is. Emellett te vagy a Filmalap forgatókönyv-fejlesztési igazgatója, Kriegler Gáborral és Lovas Balázzsal pedig van egy forgatókönyv konzultációs cégetek, a Fade In Script Consulting.
A Fade In már nem működik. Gábor jelenleg az HBO saját gyártású programjaiért felel, Balázs pedig kolléga a filmalapos forgatókönyv-fejlesztő csapatban. De úgy gondolom, a Fade In elvégezte a küldetését. Mi voltunk az első szervezett csapat Magyarországon, amely azt mondta, hogy igenis érdemes fejleszteni a forgatókönyveket, és mi voltunk az elsők, akik ötletbörzéket, azaz pitch fórumokat rendeztek. Voltak saját fejlesztésű terveink, ill. szkriptdoktorként vagy társíróként beszálltunk különböző projektekbe. Próbáltuk dinamizálni a magyar forgatókönyvírói szakmát.
Sikerült?
Abszolút. Elindult egy olyasfajta gondolkodás a forgatókönyvírásról, ami korábban nem volt jellemző. Bár nyilván nem csak a mi érdemünk, de meggyőztük például az akkori MMKA vezetőséget, hogy legyen műhelypályázat és külön forgatókönyvírói támogatás. De ebben része volt annak is, hogy Balázs benne volt az MMKA kuratóriumában.
A forgatókönyv fontosságának megítélése javult az utóbbi években Magyarországon?
Én úgy látom, hogy a rendszerváltozás előtt a stúdiókban létezett egy szakmai együttműködés a forgatókönyvírók, a dramaturgok, a stúdióvezetők és a rendezők között. Amikor ez a rendszer megszűnt a 90-es évek elején, ezeket az embereket szélnek eresztették, és egyszerűen anyagi kényszerré vált, hogy a rendezők maguk írják a könyveket. Annyira alulfinanszírozott volt a rendszer, hogy egy forgatókönyvírót nem bírt volna el a költségvetés, illetve annyira keveset kaptak a rendezők, hogy plusz pénzekre tartottak számot a forgatókönyvekért. A forgatókönyv több esetben egy sokadlagos, kötelező feladvánnyá egyszerűsödött le, ennek köszönhetően pedig a forgatókönyvíró és filmdramaturg szakma egy-két generációja kiesett. Szerintem ennek is köszönhető, hogy a magyar film elkezdte elveszíteni a nézőit. Hiszen alapvetően meséket akarunk látni, még ha azok szerzői történetek vagy magas művészi állításokat megfogalmazó mesék is. Azért ülünk be a moziba, hogy hősöket kapjunk, érzelmileg azonosuljunk velük, és lássuk, honnan hová jutnak el. A történetmesélés egy szakma, és amikor ez háttérbeszorult, a néző a távolmaradásával tüntetett.
Zavar téged, hogy az auteurelmélet hagyatékaként a mai napig a rendezők alkotásaként emlegetik a filmeket? Ha például a Mázliról Keményffy Tamás, az Utolsó órákról Vecsernyés János filmjeként beszélnek?
Nem zavar, ez a világon mindenhol így van. Vannak olyan filmkészítési rendszerek, ahol a forgatókönyvíró még megbecsültebb, mint Magyarországon, de azt gondolom, hogy a forgatókönyvírót már most a megfelelő helyen kezelik. Sok szó esik a forgatókönyvírásról mostanában, és azt látom, hogy az alkotók forgatókönyvíróként is gondolkodnak. Nem idegen a rendezőktől, hogy dramaturgiai szempontok alapján végiggondolják a történetüket, és nyitottak az együttműködésre. Nemcsak velünk, hanem arra is, hogy maguk keressenek „játszótársakat”, társírót vagy dramaturgot.
A saját forgatókönyvedet mennyire tudod elengedni, miután elkészült?
Teljes mértékben. Bár az ember a szívét és a legérettebb gondolatait teszi bele a történetbe, a forgatókönyvírás promiszkuitás abban az értelemben, hogy egy jó forgatókönyvírónak nem csak egy projektje van egyszerre. Egy rendező eltölt 3-4 évet egy film elkészítésével, ami alatt én sok más projekten is dolgozom, még ha nem is valósul meg mind. Amikor átadom a rendezőnek a forgatókönyvet, addigra megbizonyosodom arról, hogy mindent átbeszéltünk, amit kell. Én abban hiszek, hogy a rendezőnek nagyon mélyen bele kell szállnia ebbe a munkába, mert ő fog ott állni a kamera mellett, nem én. Neki kell a történetet hitelesen elmondani a színészeknek, neki kell olyan döntéseket hoznia a díszlettel, zenével, beállításokkal kapcsolatban, amitől majd a forgatókönyvből film lesz. Nyilván előfordult, hogy meglepődtem, mi lett egy forgatókönyvemből, de az nyilván az én hibám is, mert akkor nem sikerült meggyőznöm a rendezőt arról, hogy úgy csinálja meg, ahogy kitaláltuk.
Az Utolsó órák Batthyányi végóráiról szól. Miért tartottad fontosnak, hogy erről írjál filmet?
Szerintem minket, filmnézőket a végletes drámai szituációk érdekelnek, az élet-halál szituációk. Ez lehet akár egy párkapcsolatban is, amikor meg kell szerezni vagy el kell engedni egy szerelmet, vagy amikor küzdeni kell egy nagy célért és meghaladnia önmagát az embernek. Amikor tévéfilmben gondolkozom, tudom, hogy nincs meg sem az időkeret, sem a költségvetés arra, hogy nagyjátékfilmes kiállítású művet készítsünk. Az a tévéfilm béna lesz, amelyik túlvállalja magát, és nem lehet megvalósítani a témához méltó igényességgel. A Batthyányi-történetnél sem a gombhoz varrtam a kabátot, de vonzó ötletnek tűnt, hogy gyakorlatilag egy siralomházi cellában összegezni lehet egy ellentmondásos és kifeszített élet összes igazságát. Az Utolsó órákban van egy kísértés is – amiről nem tudjuk, hogy megtörtént vagy sem –, mindenesetre nagyon kevéssé kellett eltérni az eredeti Batthyányi figurától, hiszen tudjuk, miket mondott, és az utolsó levelét is ismerjük, amit a feleségének írt.
Batthyányiról nem, csak Kossuthról, Széchenyiről vagy Petőfiről szoktak filmet csinálni.
De miért?
Talán mert nem volt sztáralkat, akiről nagy volumenű történelmi filmet készíthetnének, hiszen realistább volt a radikálisabb nézeteket valló Kossuthnál vagy Petőfinél.
És mégis hozott egy nagyon radikális döntést. Amikor hősökről gondolkozunk, mindig keressük az ellentmondást a karakterében, azt a drámai dinamikát, amitől emlékezetes hős lehet. Batthyányiban pont az a lenyűgöző, hogy egyrészről reálpolitikus volt, magyar főnemes és européer gondolkodó, másrészről pedig nagy lázadó, hiszen annyira elvhű volt, hogy lázadt a saját emberi természete ellen. A nép kétszer is kiszabadította – elzavarta a börtönőröket –, de ő mindenkit hazaküldött, mert hitt abban, hogy lesz egy igazságos tárgyalása, és szembenéz azzal a sorssal, amit neki szántak. Ha nem is tényszerű, de feltételezhető, hogy meg akartak neki kegyelmezni, ha egy kicsit könyörgött volna az életéért. Más kérdés, hogy Haynau gyűlölte, és valószínűleg ezért kellett meghalnia. De ha nem marad ennyire elvhű, és nem küldi haza a kiszabadítására érkező polgárságot, akkor élhetett volna, és valószínűleg a kiegyezés egyik legnagyobb figurája lehetett volna Deák mellett vagy helyett.
Miklauzic Bence nemrégiben azt mondta, hogy a magyar közönséget elsősorban a tévéfilmeken keresztül lehetne visszaszerezni, hiszen az ingyen van, „házhoz megy”, az emberek előbb megnézik, mint a magyar mozifilmeket, amiknek az utóbbi években, évtizedben sokat esett a respektje.
A televíziózásnak, a dramatikus filmkészítésnek forradalmi változása zajlik éppen. Ha megnézzük, hogy milyen témájú és milyen igényes tévéfilmek és sorozatok készülnek, azt látjuk, hogy a tévé alapvetően meghatározza azt, amit a filmről gondolunk. Korábban az olyan prémiumcsatornáknak voltak merészebb vállalásaik, mint például az HBO, de általánosságban egy mainstream vonulat jellemezte a tévésorozatokat. Mostanában viszont Amerikában és Európában egyaránt elmozdult mindenki fölfelé merészség és költségvetés tekintetében egyaránt. A televíziós sorozatok nagyon progresszívek, és nagyon remélem, hogy a magyar televíziózás is meri vállalni ezt. Nemrég indult a Kossuthkifli, és nagyon örülök, hogy készül ilyen sok pénzből tévéfilm, másrészt hogy az MTVA mert egy kockázatvállaló sorozatot készíteni. A közönség A hídtól kezdve a Breaking Badig nagyon merész történeteket néz, és a magyar televíziózásnak is fel kell ismernie, hogy a nézői igények teljesen mások, mint tíz évvel ezelőtt. Meg kell találnunk azokat az eredeti magyar történeteket, amik érdemesek a nézők figyelmére. Fontos, hogy ne másolni akarjuk egy az egyben az amerikait, hanem találjuk meg, hogyan lehet a történeteket a mai Magyarországon úgy elmesélni, hogy azok igazzá váljanak.
Ha most fognál neki egy sorozat írásának, ezek szerint nem egy Barátok köztöt vagy Hacktiont készítenél.
A Barátok közttel nincsen semmi probléma, az egy napi drámasorozat. A Barátok közt esetében fontos, hogy mennyi pénzből készül és mik a nézői elvárások vele szemben. Nem lehet vele megváltani a világot, de nem is arra való. Amikor elkezdődött a Hacktion, még mások voltak az elvárások, de ma már másként kéne elmesélni egy nyomozós krimi/thriller sorozatot, mint hat évvel ezelőtt.
Olyan nagyközönségnek készülő sorozatot írni, mint a Barátok közt, megélhetési munka, vagy ugyanolyan fontos, mint a saját filmtörténeteid?
Minden megélhetési munka, a saját történet is. Talán ebben a szemléletben is történt változás. Korábban komoly filmesek is azt gondolták, hogy a forgatókönyvíró a „bokorban él és bogyókat eszik”. Nagyon fontos, hogy a forgatókönyvírás komoly, megfizetett szakma legyen, és aki sorozatot vagy nagyjátékfilmet ír, az meg tudjon élni belőle, és ne kelljen mással foglalkoznia mellette. Ez az alapja annak, hogy értékes, dramatikus magyar művek készüljenek. Mindent pénzért csinálunk, de ez nem azt jelenti, hogy a pénz a fontos. Az csak a sokadik szempont. De meg kell élni valamiből, és azok a kollégák, akik Barátok köztöt írnak, semmivel sem rosszabbak, mint a többiek, hiszen millió nézőt szórakoztatnak. Nyilván egy Barátok közt más regiszterben szól, mint egy Fehér Isten, de azt gondolom, a végső cél mégiscsak az, hogy megszólítsuk a nézőket egy történettel.
Javult a forgatókönyvírók megfizetettsége az utóbbi időkben?
Csak saját magamról tudok beszámolni: én 20 éve kezdtem el forgatókönyveket írni, és mindig megéltem belőle. Amikor összeomlott a filmgyártás az MMKA szanálása idején, az nagyon nehéz időszak volt. Nekem maradt benn pénzem, amit akkor nem tudtak kifizetni. Sajnos kevesen élünk meg a forgatókönyvírásból, jó lenne, ha nagyobb lenne a konkurencia. És az is jó lenne, ha támogatnánk egymást, és formálódna egy közösség. Köbli Norbiékkal létrehoztuk a Forgatókönyvírók Egyesületét, ami papíron létezik, de valójában nem működik. Pedig jó lenne, ha működne egy forgatókönyvírói klub; szívesen elmennék havonta egyszer.
A filmalap forgatókönyv-fejlesztési igazgatója vagy: nem teremt összeférhetetlen helyzetet az, hogy a saját forgatókönyveiddel pályázol a filmalapnál?
Én egyszer sem pályáztam, a producerek nyújtják be a pályázatot. Amik eddig a filmalap elé kerültek, azok mind a filmalapos tevékenységem előtti munkáim voltak. A mostanában mozikba került filmeket korábban fejlesztettük; a Parkoló és a Liza, a rókatündér is részesült már korábban az MMKA támogatásában.
Szkriptdoktorként is dolgozol, és a forgatókönyv-fejlesztés esetében is lényegében szkriptdoktori munkát végeztek.
Ez egy bizalmi állás. Az a feladatunk, hogy belépjünk egy alkotó legintimebb szférájába, és megértsük azt, hogy ő mit szeretne kihozni a történetből. Ez egy nehéz folyamat. Nehéz idegeneket beengedni, nekem ez például nehezen megy. Én harcosabb típus vagyok: először hepciáskodom, de utána próbálom megérteni az érveket. Ezeken a beszélgetéseken sok jó javaslatot hall az ember, de olyan dolgokat is, amik nem segítik a könyve fejlesztését. Fel kell ismerni, hogy melyik ötlet erősíti a koncepciót, és melyik nem. A szkriptdoktor nem alkotótárs, csak meghívott vendég, és nagyon fontos, hogy ne erőltesse rá magát a forgatókönyvre. Ebben a folyamatban a néző és az alkotó egyaránt fontos: segítünk az alkotónak elmesélni azt, ami a legigazabbul tudja megszólítani érzelmileg és gondolatilag is a nézőket.
Nyáron leforgott A fekete múmia átka című Rejtő-adaptáció, aminek te írtad a forgatókönyvét. Mi volt a tanulság: hogyan kell Rejtőt adaptálni?
Az a film nagyon vicces lesz, szeretni fogják az emberek. Rejtő Jenőtől mindenki retteg, merthogy zseni volt. Én magamról biztosan tudom, hogy nem vagyok zseni. A Madarász Isti [a film rendezője – a szerk.] mondjuk kicsit gyanús, de máshogy zseni, mint Rejtő Jenő. Rejtőt azért nehéz adaptálni, mert nagyon verbális – a film viszont vizuális műfaj. Amikor beszélgettünk Istivel, hogy milyen tévéfilmmel lenne érdemes pályázni, akkor megemlítette, hogy 18 éves korában olvasott egy Rejtő-novellát A detektív, a cowboy és a légió címmel. Elolvastam én is meg a producer is, de csak értetlenkedtünk, hogy ebből mégis hogyan lehetne filmet készíteni. Aztán Istivel rájöttünk, hogy Rejtőt nem a klasszikus módon kell adaptálni, hanem bátrabban. Ugyanis reménytelen egy az egyben jelenetekre átfordítani azt, amit ő leírt. A lényeg az, hogy hű maradj a „rejtőiséghez”. Miből is áll az? Elrajzolt vígjátéki karakterekből, mindig valami nagyon fontos és igaz, de általában picit banális mondanivalóból (imádom a banális mondanivalókat vagy premisszákat egy történetben, mert jól elmesélhetőek és bemutathatók), valamint ötletből, leleményből és váratlanságból. A fekete múmia átkával tisztelegni akartunk egyrészt Rejtő Jenő, másrészt a kávéházi irodalom emléke előtt. A film egy kávéházban játszódó őrület, aminek sok eleme a novellából származik, de sok helyen eltértünk tőle.
A korábbi filmjeidet is jellemzi egy sajátos, kicsit kesernyés humor.
Minden generációnak meg kell találnia a hiteles humorát, mert humor nélkül még drámát sem lehet mesélni. Sőt, pont a drámába kell egy-két jó poén, a karakterekből fakadó, kilazító vagy elmélyítő és nevettető pillanat, mert legőszintébbek akkor vagyunk, amikor nevetünk. Folyton hazudunk, de a nevetés őszinte, mert ösztönös reakció. És mire kíváncsi az ember egy hősből? Arra, amikor ösztönösen adja magát, amikor igazat mond. Nagyon kevés ilyen pillanat van az ember életében. A szerelem például ilyen. Nem véletlenül létezik annyi szerelmes film. Vagy a harag, amikor minden kontrollunkat levetkőzve saját magunkat adjuk. Vagy a nevetés, mert feltárulkozunk, amikor valami furcsával, meglepővel találkozunk.
Szerelem, harag, nevetés: épp ezeket a helyzeteket a legnehezebb filmre vinni, hiszen annyiszor nyúltak már hozzájuk.
De minden dráma erről szól. A dráma mindig a végletes élethelyzeteket keresi. Amikor a hősnek változnia kell, amikor saját célja vagy a körülmények kikényszerítik a hétköznapi kerékvágásból. Ez lehet a szerelem, a bosszú, vagy egy helyzetkomikum. Én keresem ezt, mert a humor zsigeri dolog. Szoktam sírni filmeken, és amikor sírok, akkor tudom, hogy igaz állapotban vagyok, mert azt nem lehet hazudni. Nekünk, művészeknek az a feladatunk, hogy elemi és ösztönös reakciókat, érzelmeket váltsunk ki a nézőkből.
