Ruttkay Zsófia forgatókönyvíró és dramaturg. Szerencsét próbált már animációs és élőszereplős filmekben, de a sorozatírás sajátos agytornáját is kipróbálta – mindezt nem kevés sikerrel. Robert McKee Story című könyvének a 43. Magyar Filmszemlén tartott bemutatója után mesélt nekünk a forgatókönyvírói mesterségről, a csapatmunkáról és a frontemberről.
A könyvbemutatón elhangzott, örülsz, hogy Magyarországon is elkezdték szakmának tekinteni a forgatókönyvírást. Mennyire érzed megbecsültnek ezt a szakmát?
Azt gondolom, hogy ez a szakma egyelőre Magyarországon nem igazán megbecsült, bár már elkezdődtek a képzések, 10–15 éve a filmművészeti egyetemen, és azóta más iskolákban is. Nagyon fontos, hogy elkezdett a magyar köztudatba is beférkőzni, hogy a forgatókönyvírás igenis tanulható, ez is egy szakma, ami a filmkészítés szerves része. Ráadásul néhány hónapja már a Nemzeti Filmalaphoz is lehet „magánemberként”, pusztán forgatókönyvvel pályázni, forgatókönyvíróként támogatást nyerni. Magyarországon elsősorban szerzői filmek készülnek, amelyekben általában a rendező van előtérbe helyezve, hiszen az ő személyisége, gondolatai, meglátásai jelentik az elkészült filmek központi magját. Ezekben a forgatókönyvíró – ha egyáltalán van – , a vágó és minden más munkatárs ennek van alárendelve, azt szolgálják, hogy ez a vízió létre tudjon jönni. Míg ugye nyugatabbra, nemcsak Amerikában, hanem Franciaországban, Olaszországban vagy Spanyolországban is, vagy bárhol, ahol a filmkészítés „ipar”, gyakran előfordul, hogy előbb van meg egy forgatókönyv, és ehhez keresnek olyan rendezőt, aki lát benne fantáziát. Igaz, hogy a saját képére alakítva, de mégiscsak az író által teremtett világból indulnak ki.
Mennyiben tanulható ez a szakma?
Sajnos, amikor én jártam az SZFE-re, még nem volt forgatókönyvírás szak – én dramaturg szakon végeztem. Azt gondolom, hogy mint minden más filmes és színházi szakma esetében, a gyakorlat a legfontosabb tanítómester. Az ember a saját hibáiból, illetve másokéból tud a legjobban tanulni. A történetmesélésnek természetesen vannak tanulható szabályai, amelyeket fontos ismerni, de amelyektől el lehet térni, sőt, én a mai napig azt gondolom, hogy az a jó film, ami bátor, a határokat keresi, a szabályokat tudatosan megkerüli, megszegi. Ami tudatosan feszegeti a történetmesélés korlátait. Viszont ez anélkül nem lehetséges, hogy az ember tisztában ne legyen bizonyos alapvetésekkel. Van olyan, hogy valaki teljesen „szűzen”, minden előképzettség nélkül létrehoz valamit, ami működik, de ez nagyon-nagyon ritka, csak a kirobbanó tehetségek sajátja.
Azt is mondtad ezen a könyvbemutatón, hogy teljesen hülye az, aki ezt a szakmát választja. Mik a legfontosabb tulajdonságai egy forgatókönyvírónak?
Régen az írás, a filmezés, bohém szakmának számított, ahogyan a művészeti szakmák általában. Azt gondolom, hogy mostanra ez teljesen megváltozott, hihetetlen tudatosság, kitartás, precizitás és rettenetes önfegyelem szükséges ahhoz, hogy az ember forgatókönyvíróként keresse a kenyerét, hiszen rengeteg szempontnak kell megfelelnie – nem utolsó sorban annak, hogy az ötletedből megvalósuló filmre aztán százmilliókat kell költeni.
Mondtad, hogy Amerikában létezik a ’szerzői forgatókönyv’ fogalma. Itthon milyen gyakran jut lehetősége egy forgatókönyvírónak a saját történetét vásznon látni?
Mivel nagyon kicsi az ország, kicsi a szakma, anélkül nagyon kevesen írnak forgatókönyvet, hogy ne tudnák előre, ki fogja megrendezni, vagy ne egy rendező kérésére szülessen meg egy forgatókönyv. De remélem, egyre többen lesznek olyanok, akik elég bátrak lesznek ahhoz, hogy saját ötletből saját világot alkossanak meg, s ehhez keressenek rendezőt.
Neked vannak forgatókönyveid otthon a fiókban, amelyeket belső indíttatásból írtál?
Én más helyzetben vagyok, mert általában a férjemmel [Pálfi Györggyel – szerk.] szoktam dolgozni, és mi állandóan beszélgetünk, ötletelünk. Nincs olyan, hogy én titokban megírok valamit és mikor kész vagyok vele, megkérdezem, hogy van-e kedve megrendezni. Ha van egy ötletem, akkor azt megemlítem neki a vacsoránál, és ha ez elkezd benne dolgozni, akkor esetleg lesz belőle film – még ha rengeteg módosuláson és gyökeres változáson is megy át az alapgondolat. Nem vagyok szerelmes az ötleteimbe, ráadásul hiszek abban, hogy ha valami nagyon foglalkoztat, az valamilyen módon úgyis megjelenik az éppen aktuális írásomban, tartalomtól, műfajtól, stílustól függetlenül.
A közös munkák általában a Te ötleteid?
A beindító szikra mindig ő, még ha az az adott esetben csupán egy teljesen megfoghatatlan kép vagy érzés vagy akár ritmus. Nálunk ez a jin és jang teljesen működik, ő az, aki berobbantja a dolgokat, és én vagyok az, aki az ő ötletei, gondolatai által inspirálódva kitartó munkával logikus formába, történetbe csomagolom azokat.
Egy forgatókönyvírónak van helye a forgatáson?
Ez nagyon attól függ, hogy milyen a viszonya a rendezővel, hogy a rendező mennyire érzi szükségesnek az ő jelenlétét. Én általában ott szoktam lenni, mert Gyuri igényli, hogy ott legyek. Ha felmerülnek problémák, vagy váratlanul kiderül, hogy valamiért nem működik egy jelenet, akkor megoldjuk együtt, nem kell ezt a felelősségteljes döntést (ami akár milliókba vagy több tucat ember munkájába kerülhet) teljesen egyedül meghoznia. Szerintem egy forgatókönyvírónak – a forgatáson már inkább dramaturgnak – az a legfontosabb szerepe, hogy odafigyeljen arra, hogy ne csússzon el az eredeti szándék. Ő ismeri legjobban a történetet, pontosan tudja, hogy miről szól a film, és minden jelenetnél ezt kell képviselnie. Apró körülményváltozások, műszaki ügyek, bármilyen mellékesnek látszó dolog el tudja vinni egy jelenet hangsúlyait egy másik irányba, ami miatt az a jelenet esetleg használhatatlan lesz a vágás során. Természetesen mindezt nagyon tapintatosan, csak és kizárólag a rendezővel konzultálva kell megtenni, mert egy forgatáson nagyon fontos a hierarchia. Ez nem hiúsági kérdés, hanem maga a film sínyli meg, ha megborul a rendszer és egymás helyett vagy ellen hoznak döntéseket az emberek.
Amikor írsz valamit, látod a filmet magad előtt?
Ez nagyon érdekes. Amikor a Hukklén dolgoztunk, akkor nagyon láttam, és a forgatáson totálisan ki voltam akadva, mert én egy egészen más filmet láttam. Akkor szerintem egy nagyon nagy sokkon mentem keresztül, ami gyökeresen megváltoztatott bennem valamit, aminek következtében a „helyemre kerültem”. Szerintem öt év egyetem után akkor értettem meg, mi is egy dramaturg feladata – és azóta kifejezetten élvezem ezt a szakmát. Persze amikor megírok egy jelenetet, akkor mindenképpen elképzelem azt, úgy igyekszem megírni, ahogyan szerintem az megtörténhetne, de utána egyáltalán nem ragaszkodom hozzá, hogy ez így is történjen meg. Nincsenek olyan berögződéseim vagy mondataim, amikből nem engedek csak azért, mert én máshogyan képzeltem. Sőt, gyakran kifejezetten jót tesz a jeleneteknek az, hogy a rendező teljesen más nézőpontból közelíti meg azokat. Ebből a szempontból 100%-ig bízom Gyuriban. Persze jelzem neki, ha valamit nagyon másként gondolunk, ezeket ilyenkor megbeszéljük és valamelyikünk meggyőzi a másikat. Én nem akarok rendezni, ez nem az én asztalom. Ráadásul kifejezetten utálom a gyakran kötelező dominancia-harcot. Szeretek a lényegre és az egészre koncentrálni, és nem az okoz örömet, hogy nekem lett-e igazam – sokkal jobban tudok örülni egy jól sikerült jelenetnek, még ha abba más is „belenyúlt”.
Hogy zajlott le ez a konfliktus a Hukkle esetében?
Ez inkább belső konfliktus volt. A rádöbbenés arra, hogy hiába gondolkodsz hasonlóan egy másik emberrel, a kimondott szavak gyökeresen különböző dolgokat takarnak. Például azon, hogy vakond, egyetlen állatot értünk, az én vakondom mégis „esztétikai” vakond: gyönyörű bársonyos fekete bundában, méltóságteljesen – Gyuri vakondja pedig nyers és funkcionális, mindenfajta esztétikai minőségtől és ráruházott tulajdonságtól mentesen. Amikor aztán már a vágóasztalon láttam az anyagot és a szerkezetén dolgoztunk, döntöttünk snittek vagy jelenetek sorsáról, ott már ezen teljesen felülemelkedtem, abból az anyagból indultam ki, ami a szemem előtt volt. A forgatókönyvírás vagy a dramaturgia nagyban szól az empátiáról és az alkalmazkodóképességről, arról, hogy mindig az adott, meglévő anyagból próbáld kihozni a legtöbbet, ami a történetet vagy a film „magját” a leginkább szolgálja. Ez egy nagyon összetett, sok emberen múló csapatmunka, ahol az operatőrtől a vágókon keresztül a hangosokig mindenki hozzáadja a saját egyéniségét, szemléletmódját, világlátását, érzéseit, és ebből jön létre valami, ami mégis egy nagyon markáns, nagyon koherens dolog – jó esetben.
Ezek szerint az sem zavart soha, hogy sokszor szinte kizárólagosan a rendezőnek tulajdonítják a filmeket?
Az néha zavar! Igazából a külvilág reakciója zavar. Én személyesen nem vagyok elégedetlen, hiszen Gyurihoz kötődnek a már elkészült filmes munkáim, és ő is tudja, hogy mit csináltam, én is tudom, hogy mit csináltam, köztünk egészen ritka az ilyen harc. Amikor a sajtó vagy például a producerek feledkeznek meg a munkatársakról, az szokott rosszul esni. Ez persze lehet a rendező hibája is, hogy ő nem fektet elég hangsúlyt adott esetben arra, hogy felsorolja, kik állnak mögötte. De Gyuri nem ilyen típus. Valószínűleg egyszerűen csak könnyebb úgy kommunikálni egy filmet, hogy az valaki nevéhez fűződik – ez pedig a rendező. És ezzel alapvetően nincs is semmi baj. Magunk között ezt úgy szoktuk emlegetni, hogy ő a frontemberünk.
Az animációs munkáidról mesélnél kicsit?
Elsősorban forgatókönyvíróként dolgozom a Studio Baestartsnál, illetve néha egész pici dolgokban dramaturgként. Néhány televíziós sorozatterven kívül a Túl a Maszathegyenből készítettem egy egészestés forgatókönyvet, amely előkészítés alatt áll, a grafikai tervek készítése folyik. Folyamatos konzultációban vagyok a producerrel, rendezővel és a művészeti vezetővel. Úgy történik ez, hogy ha vannak új tervek, azt nekem elküldik, erre vagy e-mailben reagálok, vagy személyesen beszélünk róla, ha tudom, hogy nem tudnám e-mailben elmagyarázni, hogy egy adott helyszínnel mi a problémám. Ez soha nem ízlésbeli vagy esztétikai probléma, hanem abból adódik, hogy egy grafikusnak soha nincs 100%-osan a fejében a forgatókönyv, gyakran figyelmeztetni kell rá, hogy itt olyan helyszínre van szükség, ahonnan azután hajóra szállhatnak a szereplők, itt meg fog botlani valaki egy kavicsban, az meg azoknak a palotája, akiknek a személyiségéhez nem passzol egy bizonyos forma vagy motívum – vannak bizonyos történetbeli események, vagy jellembeli sajátosságok, amelyekhez muszáj alkalmazkodni.
Az animáció forgatókönyvírói szempontból szabadabb műfaj, mint az élőszereplős film?
Fene tudja. Az animációnál végülis bármi lehetséges, ami az ötletet vagy a történetet illeti, gyakorlatilag nincsenek korlátok. Viszont, ha már ki van találva, meg van írva, kész a storyboard, akkor ott már nem nagyon történhet változás – ilyen szempontból sokkal kötöttebb. Az élőszereplős filmek forgatása nagyon izgalmas dolog. Annak ellenére, hogy minden nagyon pontosan ki van találva – és nagyon fontos is, hogy minden ki legyen találva – mégis mindig adódnak váratlan helyzetek, amelyekben improvizálni kell, ez elkerülhetetlen. Nekem szárnyakat tudnak adni ezek az improvizációs helyzetek, és azt gondolom, hogy egy filmnek is, ha ezt jól tudják kezelni az alkotók, és nem görcsölnek be tőle. Ahogy azt is gondolom, hogy nincsen elrontott rajz, amiből ne lehetne valami jót kihozni. A lényeg, hogy a lényegre koncentrálj és pontosan tudd, mi a szándékod az adott dologgal.
Több ízben dolgoztál színházi dramaturgként. Mennyiben más ez, mint a filmes dramaturgia?
Régebben többet dolgoztam, most ritkábban fordul elő, mert családanya is vagyok és két gyerek mellett nagyon nehezen tudok például esti próbákra járni, alkalmazkodni ahhoz a tempóhoz, amit a színház diktál. Az élőszereplős film, az animáció és a színház esetében is egészen más struktúrában kell gondolkozni, hiszen különböző módon mesélnek, és a közönség elvárásai is egészen mások. Nagyon szeretem ezt az agytornát! A színház esetében a legtöbbször már kész, sok esetben jól bevált anyaggal (drámával) dolgozol. Van, hogy már a darabot a dramaturg javasolja, de van olyan is, hogy a színház vagy a rendező választja ki. Onnantól beszélgetés, közös gondolkodás kezdődik a rendezővel, azután – az aktuális koncepciónak megfelelően - elkészül a példány. Nagyon rendezőfüggő, hogy kinek mennyire van igénye arra, hogy beleszállj, mint alkotótárs, vagy mint egy olyan szakember, aki nem csak a szöveget piszkálgatja kicsit, hanem az egész előadás gondolatrendszerébe beleszólása van. Ez alkati dolog, minden rendező másképp működik, mások az elvárásai veled szemben.
A filmes dramaturg szerepről úgy képzelem, hogy még kevésbé megbecsült, mint a forgatókönyvírás.
Igen, és én ezt nagyon rossz dolognak tartom! Szerintem minden filmnek szüksége volna egy olyan munkatársra, aki pontosan tudja, hogy mi a rendező célja, mi az egész film szándéka, mondanivalója, és ezt nem engedi elfelejtődni, tűzön-vízen át képviseli a forgatókönyvírástól a vágás utolsó pillanatáig. Hogy ne engedje elúszni a lényeget. Nagyon sok filmnél azt látom, hogy a rendezők egy-egy jó ötlet, jó vágás kapcsán hajlamosak elfelejtkezni a legfontosabb dolgokról, vagy ami még gyakoribb: sajnálnak megszabadulni egy-egy sikerültnek vélt jelenettől, amely azonban egyáltalán nem szolgálja a filmet, inkább akadályoz a befogadásában vagy az átélésében.
Gyurin kívül van olyan rendező, akivel nagyon szívesen dolgoznál együtt?
David Lynch-csel nagyon szívesen dolgoznék. Azt hiszem, ő az, akit manapság a legizgalmasabb alkotónak tartok, de igazából mindenki érdekel. Azért is kezdtem el színházzal és filmmel is foglalkozni, mert nagyon érdekelnek az emberek, nagyon szeretek új embereket megismerni, és erre annál jobb alkalom nincs, mint hogyha együtt dolgozol valakivel. Ott majdnem minden kiderül.
Találkozol azzal a jelenséggel, hogy azért nem mernek felkérni munkákra, mert Te a Gyuri alkotótársa vagy?
Ez megvan! De ez már a színházban is megvolt. Nem tudom, miért van ez. Ha kétszer-háromszor dolgoztál valakivel, akkor a többi rendező úgy veszi, hogy te az ő párja vagy, hozzá tartozol. Én sokak szemében a Gyuri forgatókönyvírója vagyok. És az még mindig a jobbik eset: nagyon sokak szemében a Gyuri felesége vagyok, és biztos csak azért szerepelek a stáblistán. Megkaptam már azt is színház- és filmközeli embertől, hogy nekem mekkora mázlim van, hogy mindig a jó előadásokban és a jó filmekben dolgozom. Fel se merült benne, hogy esetleg nekem is van valami közöm a sikerhez. Persze nagyon sokan gondolják azt – olyanok, akik még soha nem próbálták –, hogy írni bárki tud, csak neki nincs ideje ilyen haszontalanságokra, mert neki el kell tartania a családját.
Sok magyar forgatókönyvíró sorozatírással keresi a kenyerét. Te kacérkodtál a gondolattal, netán dolgoztál valamelyik magyar sorozatban?
Igen, tavaly egy évig írtam napi sorozatot, a Jóban-rosszbant. És legyőztük a Barátok köztöt! Nagyon büszke vagyok, bár kicsit rosszul esett, hogy ezt a producerek részben sem tekintették az én érdememnek. A tavalyi évben elég erős írógárda állt össze, jó volt együtt dolgozni. Mégis rá kellett jönnöm, hogy ez nem nekem való munka, én ennél sokkal szabadabban szeretek gondolkodni, nem szeretem a merev dolgokat. Azt szeretem, ha van humor, ha kihozzuk egy adott helyzetből a legizgalmasabb lehetőséget, nem pedig a legkézenfekvőbbet. Nem mondom, hogy soha többet nem csinálnék ilyet, mert sokat tanultam belőle és egy ideig nagyon szerettem csinálni, csak belefáradtam a műfaj rugalmatlanságába.
Végül egy origo-filmklubos kérdés: láttál olyan filmet az utóbbi időben, aminek a forgatókönyvét izgalmasnak találtad valami miatt?
Igen, de nem nagyjátékfilm volt. A Fullmetal Alchemist / Brotherhood című animesorozat, ami szerintem olyan profin van megírva, hogy azt tanítani kellene. Én sem vagyok az a megalkuvó típus, de ők rendszeresen meg tudtak lepni.
