Călin Peter Netzer Poziţia copilului című filmjének berlini sikere azt mutatja, hogy az újhullámosnak nevezett kortárs román film iránti nemzetközi érdeklődés nem csökken, a mai román filmesek továbbra is az európai fesztiválvilág kedvencei. Ebben tagadhatatlanul nagy szerepe van annak, hogy a szóban forgó címke alá besorolható filmek a jobbára hétköznapi élethelyzeteket erős társadalmi beágyazottságukban ábrázolják, az átlagos hősök sorsán keresztül a román (és kelet-európai) valóság visszásságai mutatkoznak meg.
A külföldi kommentárok többsége a romániai korrupció egyfajta leleplező látleleteként tekint a filmre, és ez részben igaz is, de az elmesélt történetnek ez csupán az egyik – talán nem is a legfontosabb – szintje. A gyerek fekvése („hivatalos” magyar cím híján használjuk ezt a némi finom iróniát sem nélkülöző címváltozatot, a másik fordítási lehetőség a Magzatpóz lenne) középpontjában egy torz, ám korántsem annyira szokatlan anya-fiú viszony áll – egészen pontosan az egy szem felnőtt gyermekéről „leválni” képtelen, már-már ödipális módon posszesszív édesanya kálváriája.
A filmnek ugyanis – a cím sugallta látszattal ellentétben – egyértelműen ő a főszereplője: Luminiţa Gheorghiu lenyűgöző alakításának árnyékában nem is nagyon jut hely másnak. Ez a sajátos kapcsolat, amelyben Barbu, a fiú (Bogdan Dumitrache) verbális agresszióval leplezi önnön gyengeségét, döntésképtelenségét és az anyai majomszeretetnek való kiszolgáltatottságát, akkor érkezik fordulópontjához, amikor messze a megengedett sebességhatár felett száguldozva halálra gázol egy kisfiút. Az eset, túl az első rémületen, páratlan lehetőséget ad az anya számára: ismét kézbe veheti fia sorsát, amikor már azt hitte, hogy – jórészt a fiú élettársának köszönhetően – végképp „elvesztette”.
A film társadalomkritikai dimenziója ebben a „mentési akcióban” bomlik ki leginkább: az viszont, ami a világ szerencsésebb tájain a romániai társadalmi elit bátor kórképének tűnik, a hazai viszonyokon szocializálódott szemnek nem más, mint egyszerűen csak pontos környezetábrázolás, egy pszichológiai dráma hitelesen megrajzolt miliője, amelyet mindennapi élettapasztalatok támasztanak alá. Făgărăşanu doktorék (felhívnám egyébként a figyelmet az anya, Cornelia magyaros hangzású leánykori családnevére: Kenereş) nem tartoznak kifejezetten a legfelsőbb tízezerhez, inkább felső-középosztálybelinek mondanánk őket: tehetősek, mégsem laknak villában, nem annyira jól szituáltak, hogy zsebből kifizessenek 80 000 eurónyi kenőpénzt, de annyira igen, hogy BMW-vel furikázzanak. Ezekben a körökben az egész posztkommunista román társadalmat átszövő legendás PCR, vagyis a „pile, cunoştinţe şi relaţii” szentháromsága1 már kicsit magasabb szinten, a minisztériumi és rendőrségi főkorifeusok síkján működik. Ezzel szemben áll – nem túlzottan fantáziadús ellenpontként – az áldozat szegény sorban élő, ezért kapcsolati tőkével nem rendelkező családjának egyetlen „aduja”: az igazságszolgáltatásba vetett hitük.
A gyerek fekvését nézve újfent megbizonyosodhatunk afelől, hogy az újhullámosnak nevezett román filmek legnagyobb erőssége nem a rendezés, nem a forgatókönyv, nem a tematika és még csak nem is a védjegyként emlegetett (minimalista) vizuális stílus – hanem a színészi játék. Rengeteg mindent bíznak a színészeikre, abban a tudatban, hogy tálentumukkal elviszik a hátukon a hevenyészve megírt, könnyen elrontható, közhelyesség határán mozgó jeleneteket is. És tényleg elviszik. Az elgázolt kisfiú szüleivel való szembesülés például katartikus hatásúra sikeredett, holott csak egy fokkal gyengébb színészi játék már menthetetlenül a giccs felé taszította volna az egész jelenetet. Netzer filmjének leginkább feszültségteli jelenetei a face-to-face találkozások és párbeszédek: az anya és a fia (szexuális életük részleteit kiteregető) barátnője vagy az anya és a szemrebbenés nélkül zsaroló tanú közötti pengeváltás. Nagy kár, hogy a film képi világa magán viseli az újhullám formalizálódásának jegyeit: nehezen találhatunk épkézláb magyarázatot (a stílusirányzathoz való tartozás demonstratív kinyilvánításán túl) a statikus kamera teljes mellőzésére; a kapkodó kézikamerázás néhol kifejezetten zavarja a drámai feszültség kibontakozását.
A tét ugyanis nagyobb, mint a nem túl bonyolult társadalomrajz. Két ember, anya és fia fokozatosan szembesül önmaguk és kapcsolatuk – és az annak keretében felhalmozott morális „tőke” – korlátaival – a tragédia pedig, paradox módon (mert a börtönbüntetés árnyékában, óriási lelki teherrel súlyosbítva), a fiú valódi felnőtté válásának és „emancipációjának” lehetőségét teremti meg. Cornelia, amikor az áldozat anyjának sorolja – mintegy enyhítő körülményként – fia sosemvolt nagyszerű tulajdonságait, mintha nem is a gyászoló nőt, hanem önmagát győzködné.
És ekkor már pontosan tudjuk, hogy az ő – és a film – problémájának „elintézéséhez” már nem elegendő semmiféle kapcsolati tőke.
