A legnagyobb karriert befutott filmes témák, illetve szituációk közül alighanem a hajsza a listavezetők egyike. Tipikusan mozgóképre kívánkozó jelenség: alapja a film médiumának esszenciáját jelentő mozgás, motiválja a főbb formanyelvi eszközök dinamizálását, legyen szó a kameramozgásról, illetve a vágásról.
A legnagyobb karriert befutott filmes témák, illetve szituációk közül alighanem a hajsza a listavezetők egyike.1 A hajsza töretlen filmes népszerűsége több tényezővel is magyarázható, melyek közül az egyik kétségkívül a befogadóra gyakorolt hatása, amennyiben a nézői figyelem fenntartására, (szituációktól függően) érzelmi bevonásának fokozására is használatos, mindemellett pedig fiziológiai hatásai sem alábecsülendők – egy hajsza átélése ha nem is mozgatja meg úgy a tagjainkat, mint a képsorok szereplőiét, valamelyest magunk is részesülünk a hajsza fizikai intenzitásának bizonyos fokú átéléséből. A hajsza egyúttal tipikusan mozgóképre kívánkozó jelenség: alapja a film médiumának esszenciáját jelentő mozgás, továbbá a főbb formanyelvi eszközök dinamizálását is kiválóan motiválja, legyen szó a kameramozgásról, illetve a vágásról (avagy: a hajszákhoz nem ritkán társuló ritmikus montázsról).
Ezeken az általános szempontokon túl egy különleges lehetőség is köthető a hajsza kiaknázásához. Mint Tom Gunning2 rámutat, a korai mozihoz köthető attrakciós jelleg – a puszta megmutatás ereje, a vizualitásban rejlő szenzáció kihangsúlyozása anélkül, hogy történetmesélő logika épülne rá – egyfajta szintézisbe került a narratív törekvésekkel a hajszafilmek (chase movie) műfaji kezdeményezésében. A mai napig ezt az attrakciós vonulatot elevenítik fel (sőt: erősítik) a filmekben feltűnő hajszás részletek. Noha a legizgalmasabb hajszákat alighanem akciófilmekhez köthetjük (legyen az realista megközelítésű, mint a Francia kapcsolat / The French Connection, vagy disztopikus közegbe helyezett, mint a Mad Max II), a hajszában minden feszültséggenerálás mellett jelentékeny komikus lehetőségek is adottak. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint a burleszk: a sokak szerint leginkább filmre termett – azaz csakis mozgóképen megvalósítható – zsáner feltűnően kreatívan épített a hajszákra, legyen szó a hasraesős humort jobban preferáló rohangálásokról (pl. Keystone Cops), vagy a műfaj kifinomultabb verzióiról (Charlie Chaplin és Buster Keaton filmjeiről) egyaránt.
A mobilitás nyomatékosítása, a burleszkkel összefonódó komikus hatáskeltés és az attrakciós vizualitás iránti elköteleződés rajzolják ki a hajsza-motívum feltűnéseit az animációs filmben. Ha a hajszát animációs filmben tapasztaljuk, akkor legalább két markáns különbség (többlet) figyelhető meg: az egyik az üldözések folyamatosságának drasztikus megnyújtása, fenntartása, a másik pedig a hajsza mozzanatainak dúsítása minél több irracionális mozzanattal. Habár az élőszereplős film hajszajeleneteiben is fellelhetők hasonló törekvések (lásd például a Death Sentence című thrillerben Kevin Bacon karakterének feltűnően hosszú és hajmeresztő izgalmakkal teli menekülési szekvenciáját), a valós felvételek korlátai nem határolják az animációt: a kockánként történő mozgókép-létrehozás folyamatán alapuló filmekben ismeretlen fogalom a színészek fizikai teherbírásának és teljesítőképességének végessége, s a rendelkezésre álló tér kihasználhatósága is extrém módon megnövelhető. Az utóbbi, a hajszában felhasznált tér extenzivitásának megnövelése a stop-motion animációban (legkivált báb- és gyurmafilmekben) ugyan némileg korlátozott, hiszen a bábfigurák valós – azaz véges – pályán mozognak, de bizonyos praktikákkal ez is ellensúlyozható. Az animációs filmtörténet egyik legszellemesebb és kivitelezésében is lélegzetelállító hajszajelenete – nem utolsó sorban a ritmikus montázs egyik tankönyvbe kínálkozó példája – a Wallace és Gromit: A bolond nadrág csúcspontja, amikor a címszereplők az otthonukban, a földszinten keresztülkígyózó játékvasúton üldözik a menekülő csirkefogót (Featherst, a pingvint). Az üldözés iramának növekedésével az üldözés pályája is az előrenyomulás során jön létre: Gromitnak újabb és újabb síneket kell a szőnyegre pakolnia, versenyezve a vonat sebességével, hogy mozgásban maradhasson.
A legmerészebb hajszajelenetek mindazonáltal a fizikai korlátokkal nem terhelt grafikus animációkhoz kötődnek – elsősorban rajzfilmekhez és CGI-animációkhoz, ahol a hajszáknak a valós tér nem szabhat gátat, csak az alkotói fantázia vagy bizonyos dramaturgiai követelmények-kényszerűségek (például az az evidens tény, hogy a játékidő lejártával a hajszák is óhatatlanul befejezésre ítéltetnek). Így aztán nem véletlen, hogy számos kortárs egészestés CGI-animációt lehengerlő üldözésjelenetek szegélyeznek – sőt, olykor ezek a részletek válnak bennük a legnyomatékosabbá –, amelyek egyre merészebben halmozzák üldöző(k) és üldözött(ek) akrobatikus képességeit (a klasszikus burleszk szellemében), valamint az igénybe vett közlekedési eszközöket is (megsokszorozva az üldözés módozatait, földet, vizet, levegőt egyaránt kiaknázva a hajszák számára). Gondoljunk többek közt a Szörny Rt., a Wall-E, a Tintin kalandjai, A párizsi mumus vagy a Madagaszkár 3 vonatkozó szekvenciáira.
A mai hajszaanimáció azonban legalább annyira a múlt rajzanimációs és burleszkfilmes eredményeiben gyökerezik, mint amennyire az aktuális informatikai boszorkánykonyhák terméke: a rajzfilmes hajszaburleszk emblematikus nagyágyúi olyan – jóformán végeérhetetlen üldözésekkel asszociált – karakterek, mint Tapsi Hapsi és Elmer Fudd, a Gyalogkakukk és a Prérifarkas, illetve mindenek előtt Tom és Jerry. Éppen az utóbbi figurák karrierjét vizsgáló Olga Blackledge3 hangsúlyozza, hogy bár az animációs hajszasorozatoknak lényegében pofonegyszerű a képlete – hisz’ arra épülnek, hogy az egyik karakter üldözi a másikat –, ennek ellenére mégis drámai különbségeket mutathatnak (amelyek számos okokra visszavezethetők, gyártási és szociokulturális tényezőkre egyaránt, s éppúgy vezethetnek stilisztikai, mint dramaturgiai különbségekhez). A Tom és Jerry sorozat például folyamatosan egymásnak ereszti szereplőit, akik a hajsza során kárt tesznek egymásban – no persze elsősorban a Tomot roncsoló destruktivitás gyakoribb –, de ezek a sérülések ideiglenesek, sőt kifejezetten múlékonyak: a hajsza hevében ha kilapulnak vagy felrobbannak is, a következő jelenetben, azaz a hajsza aktuális fordulójában, épnek látjuk viszont a szereplőt. Az animáció által biztosított irracionalitás többek közt épp ebben a dimenzióban értelmezhető: a figurák testi épségét bár radikálisan kikezdik a hajszák fejleményei, a regenerálódás miatt minden újrakezdődhet, s ez a tényező – legalábbis a vonatkozó sorozatokban – inkább körkörössé, semmint lineárissá teszi a hajsza kompozíciós logikáját. Ennek különösen markáns példája az anarchisztikus humoráról legendás Tex Avery – az animációs hajszaburleszk etalonja – egyik legmegbecsültebb műve, az Óriáskanári (King-Size Canary, 1947).
Ebben a rajzfilmben először egy macska hiábavaló próbálkozását követjük nyomon, hogy megpróbálja csillapítani az éhségét, az egyetlen valamirevaló ételjelölt azonban egy miniatűr kanári volna, aki épp mérete miatt alkalmatlan eledelnek. A problémára látszólag megoldást kínáló méretnövelő csodaszer azonban áthelyezi a kiinduló problémát: mivel a kanári méretnövelése túllő a célon, az óriásmadár móresre akarja tanítani a macskát – s innentől kezdve indul be a hajszaszituáció. Ez előbb folyamatos szerepcserével jár, attól függően, melyikük iszik a csodaszerből, s nő a másik fölé: a méretváltozás együttjár a hatalmi pozíció és az erőfölény birtoklásának – folyton instabil – előnyével. Az Óriáskanári ekként a hajszát szimbolikus síkra is kiterjeszti, de sokkal komikusabb, ha a méretnövekedéshez szükséges térszerkezetek felől nézzük: a kertes ház enteriőrjei, ahol a macska és a kanári óriásivá duzzadnak, sokáig épek maradnak, nem dőlnek ki a falai – nyilvánvalóan olyan paradoxon ez, ami épp a (rajz)animáció sajátos térkezelésének köszönhető. A film onnantól válik még komplexebbé, hogy a csodaszer fogyasztóivá teszi a házőrző kutyát és a macska védelmére kelő egeret is – ezáltal a hatalmi és méretbeli hierarchiát még tovább variálhatja a hajsza épp aktuális fordulóinak függvényében. A csúcspont felé közeledvén pedig az üldözők kitörik a házfalakat, mi több, a nagyváros terein rohangálnak, jóformán Godzilla-méretűvé növekedve immár. Avery tehát az üldözés térbeli extenzivitását radikálisan megnöveli, sőt, a végső pontig viszi el: míg előbb a macska és az egér földrészeket szelnek át, végül már nincs hová menniük, mert akkorára duzzadtak, hogy már nem is tudnak lépni a bolygón (!). Épp ezzel egyidőben fogynak ki a méretnövelő szerből is, vagyis a hajszát ösztönző csodaital és a hajsza számára szükséges tér elfogyása egybeesik a játékidő lejártával is; azaz inkább bizonyos kényszerűségek vetnek véget az üldözésnek, mintsem az animátor fantáziája. Visszakanyarodhatunk így ahhoz a gondolathoz, hogy az animációs hajszának elviekben szinte (igaz, ez a szinte mindig itt ólálkodik) végtelen lehetőségei adottak. Hát még akkor, ha üldöző és üldözött között – az Avery-filmekkel és a Tom és Jerry sorozattal ellentétben – jobbára leküzdhetetlen távolság van, s ez mégsem szegi az üldözők kedvét (lásd a Gyalogkakukk és a No, megállj csak! sorozatokat).
(Folyt. köv.)
1 Az animációs burleszkmotívumokról szóló cikksorozatom a burleszk és az animáció átfedéséről írt tanulmányom (doktori disszertációm egy fejezetnének szerkesztett változata) folytatásaként is olvasható. Lásd: Varga Zoltán: Burleszk és animáció. Café Bábel 2011/2. pp. 35–42.
2 Gunning, Tom: Az attrakció mozija. A korai film, nézője és az avantgárd. In: Kovács András Bálint – Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest: Palatinus, 2004. pp. 292–303.
3 Blackledge, Olga: Erőszak, hajsza és a test konstrukciója az amerikai és szovjet animációs sorozatokban. Apertúra 2012. nyár.
