A film már megjelenésétől kezdve folyamatosan reflektált a képre, mint rögzíthető felületre; megfigyelt és megmutatott különböző képtípusokat. A filmtörténet számos példával igazolja, hogy a film gyakran úgy viselkedik, mint sokféle kép, sokféle médium gyűjtőpontja, találkozási helye.
A film reflexív attitűdje nyilvánul meg a kép megmutatásának szándékában, de nemcsak más médiumokra, a fotóra vagy a festményre fókuszálhat a film – mint idegen, külső képre –, hanem magára a mozgóképre is, ezúttal pedig önreflexív funkcióját teljesíti be. A kép a képben jelenségét gyakran az intermedialitással felől közelítik meg. Az intermedialitás azonban leginkább (lat. inter+medium: médiumok között) a párhuzamosan létező, jelenlévő médiumok megnevezésére alkalmas fogalom. Intermediális művek esetében a film együtt, egyszerre, egy időben, egy térben van jelen egy másik médiummal, legyen az fotó, festmény, installáció, színház, zene, tánc. A filmben megjelenő bármiféle kép azonban nem materiálisan (materialitásában) van jelen, hanem utalásszerűen, azaz nem a megfogható fotóval találkozunk, hanem a fotóról készült filmképpel, pontosabban a filmképben felbukkanó fotóval. Ilyen esetben elsősorban a fotó felismerhetősége a legfontosabb szempont, a fotó azonosíthatósága a cél, és nem a fotóval való konkrét találkozás. A film a referencialitás jegyében ismétel, épít be saját mozgás-kép-testébe idegen képeket.
Nem nevezhetjük egyértelműen intermediális jelenségnek a filmben megjelenő másik képet, hiszen nézőként közvetlenül csak a filmképekkel találkozunk. Közvetett módon, anyagiságán túl, materialitásán túl csak a reprodukált, anyagiságától megfosztott kép van jelen, amely idegen képként teljes mértékben beazonosítható és össze nem téveszthető a többi filmkép-elemmel.
Intermedialitás. Transzmedialitás.
Az intermedialitás újraértelmezésére, a fogalom bővítésére tett kísérletet Jens Schröter Az intermedialitás című tanulmányában, ahol osztályozni próbálja a a különféle médiumok egymáshoz való viszonyát az intermedialitás égisze alatt. Schröter részletesen kitér a tanulmány keretében a kép a képben-, illetve a kép a filmképben-jelenségre, amely ma is alulkutatott doméniuma a filmelméletnek, a képelméletnek – hiszen az intermedialitást nagyon gyakori esetben a film és a nem-képi médiumok vonatkozásában tárgyalja a szakirodalom, hangsúlyosabban az irodalom és a zene vonatkozásában.
David Bordwell és Kristin Thompson1a mozgó keretezés kapcsán tér ki a kép a filmképben problémájára, inkább a keret jelenségével foglalkoznak, kevésbé térnek ki a kép a képben jelenségére, miközben a transztextuális motivációját elemzik a műalkotások kapcsán. A transztextualitás a transzmedialitás2 felé közelíti az ismételt kép filmi jelenségét.
Az intermedialitás egy lehetséges változataként vázolja fel Schröter a transzmedialitás fogalmát említett tanulmányában, amely egyik médium a másik médiumba való átjutásának megnevezésére alkalmas. Azonban Schröter nem tér ki a médiumok kettős természetére, pontosabban arra, hogy mindenik médium egyszerre rendelkezik belső jegyekkel, amely valamilyen hordozó által, valamilyen anyagi kontextusban nyilvánul meg. A film esetében van a rögzített mozgókép, amely csak akkor válik láthatóvá, ha kivetítjük, ha kivetülhet; a fotó esetében van a rögzített kép, amelynek felületre van szüksége, hogy láthassák.3 A film is biztosíthat megnyilvánulási, láthatósági felületet más képek számára, miközben a lefilmezett kép elveszíti kezdeti, korábbi anyagiságát. Amiről Walter Benjamin4 beszélt a technikai reprodukció kapcsán, az többnyire csak a fotóra terjedt ki, hiszen a sokszorosítást, az ismétlést elsősorban a festmények lefotózására vonatkoztatta. A kép a filmképben-jelenség esetében is egy technikai reprodukcióról, utalásrendszerről van szó, amikor a film ismétel, idéz, visszahoz képeket, akár saját médiumából, akár más médiumokból. Akár hatványozott reprodukció is lehetséges a film esetében: egy festményről készült fotó, amelyet egy film megmutat, például a harmadik hatványra emelt médiumcserére utal.
Az auravesztés – amelyet Benjamin hangsúlyosan alátámaszt és voltaképpen a médium anyagi hordozójának a megváltozására utal – szerencsétlen megnevezés, hiszen nem a kép aurája vesz el5, hanem a kép anyagisága redukálódik le, alakul át. A filmnél az ismételt kép időbelisége változik meg, hiszen állóképekből mozgóképek lesznek, még akkor is, ha folyamatosan tudjuk, nézőként, befogadóként, hogy a mozgóképben állóképeket látunk. A mozgóképben megjelenő állóképek egyáltalán nem úgy viselkednek, mint az állóképek, hiszen nem állhatunk meg velük szemben és nem dönthetjük el befogadókként, hogy mennyi időt szánunk a képpel való találkozásra, hanem a film szerkezete, képideje diktálja a hozzá való viszonyunkat, a ritmust, az időtartamot – azzal a privilégiummal, hogy azért a mozgóképet bármikor kimerevíthetjük meghatározatlan ideig, állóképpé tehetjük.
A transzmedialitás fogalma mindenképp közelebb áll a kép a filmképben-jelenséghez – ahol egyik médium átvándorol, átköltözik a másik médiumba, miközben maga is átalakul – mint az intermedialitás fogalma.
A transzmedialitás fogalmához szorosan kapcsolódik a schröteri értelmezésben a felismerhetőség gondolata. Schröter csak érintőlegesen tér ki a kép a képben-jelenségére, azonban ha továbbvisszük az azonosíthatóság (Wieder-identifizierbares Prinzip) gondolatát, a kép a filmképben akkor válik transzmediális-fenoménné, ha azonosíthatóvá válik a filmképben ismételt másik, máshonnan6 származó kép.
A transzmedialitás estetében Schröter egy hierarchikus kapcsolatrendszer feltételezését emeli ki festmény, fotó, film esetében. A film mintha uralná ez a kapcsolatrendszert, hiszen könnyen rögzít: a fotó, a festmény nagyon egyszerűen jelenhet meg a mozgóképes környezetben. Természetesen egyáltalán nincs kizárva a fordított viszony sem, mert festmény készülhet fotóról is (itt Gerhard Richter festményeire hivatkozhatunk, gyakori esetben festett le mérnöki pontossággal fotókat) illetve a fotós is gyakran kap lencsevégre filmképeket. Kevésbé valószínű, hogy egy filmet megfessenek, de nem reproduktív értelemben ez sem kizárt.
Médiumcsere. Remedializáció.
A filmben megjelenő különféle képek mint filmkép-elemek (legyenek azok fotók, festmények, vagy filmrészletek más filmekből) egyre gyakrabban kerülnek a filmelméleti, képelméleti vizsgálódások középpontjába. A szakirodalom meglehetősen részletesen foglalkozik a különböző médiumok egymásra való hatásával, együttélési lehetőségeivel és különféle terminológiák születettek a vizsgálódások során. A jelenséget – a transzmedialitás (Jenkins) és a intermedialitás (Joachim Paech, Jens Schröter) mellett – remedialitásként definiálta Bolter és Grusin. Három változatát tárgyalják a remedialitásnak: alapszinten az adaptáció jelenségére utalnak, amikor egy könyvből film születik; másodsorban az illesztett-médiumokról (itt az intermedialitáshoz közeli fogalommal van dolgunk) beszélnek, amikor egymáshoz kapcsolódnak különböző médiumok és együtt élnek; illetve a harmadik változat, amikor az egyik médium magába szívja, magába olvasztja, integrálja („when the new media tries to absorb the old”) a másikat. A kép a filmképben esetére leginkább a harmadik változat lehet érvényes, amely a Bolter/Grusin-értelmezésben beolvasztást jelent. Itt vihatható a beolvadás folyamata, hiszen nem darabolódik fel a kép és nem vegyül el, kiválasztott elemként van jelen, amely keretezettségében elkülönül a filmkép többi részétől. A remedializáció sem bizonyul – akár az intermedialitás vagy transzmedialitás – egyértelműen alkalmas terminusnak a filmben megjelenő képi ismétlés megnevezésére, bár nagyon közeli tartalmakat neveznek meg. Leginkább médiafúzióról beszélhetnénk, amelynek során a fuzionáló elemek nem veszítik el minden tulajdonságukat, bár lényegesen átalakulnak és a fúzió nem feltételezi egyértelműen a hierarchikus rendet, inkább enged következtetni találkozásra, mint bekebelezésre.
Jenkins7 a transzmedialitást elsősorban a narratív struktúrák vizsgálatakor vezette be mint terminust, leginkább a szöveg filmmé alakulásának folyamatára hivatkozva. Itt az egyik médium inkább forrásként jelenik meg, egyfajta átültetésről van szó, az adaptáció jelensége kerül itt górcső alá. Az intermedialitás fogalom jelentéskörét Schröter8 lényegesen kibővítette, mint ahogyan az az fentiekben már érintettem. Bolter és Grusin a remedializáció fogalmával rávilágítottak arra, hogy bizonyos tartalmak médiumcserén mennek keresztül (amikor egy médium egy másik médiumot jelenít meg saját keretei között). A remedializáció mindenképp közelebb visz a médium-közi kapcsolatok vizsgálatához, hiszen arra hívja fel a figyelmet, hogy megjelenhet egyik médium a másikban – nemcsak egymás mellett, párhuzamosan létezhetnek különböző médiumok.
A filmképben megjelenő más médiumokhoz tartozó képek jelensége feltételezi a médiumból való kikerülést, a részleges médiumvesztést is. Ugyanakkor a médiumok befogadó jellege, rugalmassága is fontos tényező. Deleuze fogalomalkotási technikájának nyomán (déterritorialisation, reterritorialisation9) a remedializáció előfeltételezi a de-medializációt, a kép például egyik médiumból részlegesen kilép, hogy egy másik médiumba kerülhessen. A médiafilozófia, a médiaelmélet a McLuhan-i definíció szerint („The medium is the message") a különböző médiumokat formai, műfaji lehetőségként tételezik, és az üzenetre koncentrálva, a tartalmi jegyeket emelik ki, gyakran megfeledkezve, hogy a médium kettős természetű: a meghatározó műfaji jegyek mellett jelen van az anyagi hordozó is. Ez a vizuális médiumok esetében látványosabb, de minden média esetében lényegi tényező.
Amikor médiumcseréről (Medienwechsel)10 beszél a szakirodalom, többnyire az adaptációnál marad és ritkán tér ki a az „idézet”-jelenségére, amikor átalakítás nélkül kapcsolódnak különböző médiákból származó elemek, jelen esetben a filmképben megjelenő ismételt képek. Legtöbb esetben az „idézet” pontos, azaz nem manipulálják magát az ismételt képet, hanem reprodukálják egy másik mediális környezetben, de akad arra is bőven példa, hogy módosításokat szenved a kép. John Maybury filmje, a Love is the devil: Study for the Portrait of Francis Bacon (1998) az egyik nagyon sajátos példát kínálja erre az jelenségre, amikor az Eisenstein Patyomkin páncélosából kiemelt filmképről készült fotót látjuk átfestve egy új mozgóképes környezetben.
Transzportálás. Transzplantáció. Okuláció.
A médiumok kapcsolódása vándorlásként, migrációként, transzplatációként is értelmehető. Az okuláció, a beoltás (Impfen, Pfropfen, Transplantieren11) részben kapcsolódik a Derrida által elemzett disszeminációs folyamathoz, amely a bővítésre, szétszórásra használt fogalom. Leginkább a jelentésgazdagítás kapcsán használta Derrida a terminust, verbális tartalmakra vonatkoztatta. A beoltás fogalmát újabban pedig inkább egy kölcsönhatásra épülő egymásbaolvadás, egymásraépülés, egymásból építkezés folyamatára használják. A képelmélet és a filmelmélet területén még nem használt az okuláció, a beoltás fogalma, bár közel áll a filmképben megjelenő más médiumokból származó kép hogyanlétének vizsgálatához, alkalmas lehet a jelenség leírásához. Uwe Wirth a kultúrát értelmezi úgy, mint az okulációs kapcsolódások színterét, ahol folyamatos mozgásban vannak a kapcsolatok és folyamatosan új jelentések bukkannak fel. Az idézet, mint kiemelt és újrahasznált elem, kapcsolóként, hálózati csomópontként működik.
Uwe Wirth a Derridától származó gondolatot – amely szerint az idézet mint beoltás van jelen egy adott szövegben – korszakalkotónak tartja. Idézni tehát nemcsak annyit jelent, mint megismételni, hanem újraalkotni, pontosabban valami olyat hozni létre, amely egy ismerős és egy éppen létrejövő találkozásának termékenységéből, egyediségéből jöhet létre. Ugyanez történik a filmben előforduló ismételt, idézett, beoltott, transzplantált képek esetében is, amelyek nem véletlenszerűen (ritka kivétellel) és nem öncélúan, hanem szerkezeti elemként, átalakító tényezőként kerülnek be a filmképbe. Az okuláció megnevezéssel kerültünk a legközelebb a kép a filmképben jelenségéhez. A beoltás folyamata – biológiai vonatkozásban – olyan együttélést nevez meg, amely nem egybeolvadás eredménye, hanem kölcsönös fennmaradást feltételez. Az okuláció hasonlít leginkább a filmben előforduló ismételt, idegen, sokszor más médiumokból származó képek esetében.
Ismételt kép. Viszontkép.
Sem a képelméletnek, sem a vizuális művészetelméletnek, sem a filmelméletnek nincs a mai napig megfelelő terminusa azokra a képekre, amelyek újra megjelennek egy új környezetben, miközben természetesen új mediális környezeti jegyeket öltenek magukra (lásd fotó vagy festmény a filmben, fotó a festményben, festmény a fotóban) illetve elszenvednek bizonyos módosulásokat, átalakulásokat, amelyek nem mindig, nem egyértelműen vagy nem feltétlenül mediális jellegűek.
A filmben (vagy más képben) felbukkanó idegen képek – függetlenül attól, hogy homogén (egy másik filmből idézett részlet) vagy heterogén (fotó, festmény, rajz a filmben) mediális környezetből származnak – ismételt képek. Ezt a képtípust nevezem viszontképnek (Wiederbild, repeated image – a fogalmat a német Wiedersehen=viszont-látni szóból eredeztettem, amelynek a szerkezete azonos a magyar viszontlátás szavunk szerkezetével, ebből származtattam egy új összetett szót).
A viszontképek olyan képek, amelyek bizonyos (más vagy azonos) médiumokban újra felbukkannak. A viszontképek olyan ismételt képek, amelyek gyakran elválnak korábbi anyagi hordozóiktól. Csak a mediális, műfaji felismerhetőség lesz az egyetlen kritérium, amelynek segítségével besorolhatjuk az ismételt képet egy adott reprodukciós folyamat után. A felismerhetőség, azonosíthatóság lesz az az attribútum, amely a viszontképet kategorizálhatóvá teszi, és semmiképp sem anyagi megjelenése. Ha a film sikeresen elhiteti a nézővel, hogy a filmben egy fotót, egy festményt, egy rajzot, egy képet lát, akkor viszontképpel van dolgunk. Itt a viszontkép és néző, befogadó viszonyára figyelünk elsősorban, és nem a film gyártási körülményeire illetve eszközeire, módszereire – tehát nem azt vizsgáljuk, hogy valóban egy fotó került-e a falra vagy számítógépes képfeldolgozással érték el az eredményt. Ha fotóként ismerhető fel egy kép a filmben, akkor fotónak tekintem, azaz olyan viszontképnek, amely egy fotóra utal.
De maradjunk csak az ismétlődő kép jelenségénél a filmben, nevezetesen azoknál a képeknél, amelyek valamilyen filmes alkotásban válnak felismerhetővé, ezúttal azonban filmképi elemként. Ezek a viszontképek idegen képi elemként jelennek meg a filmben, mint kép a képben. Korábbi medialitásuktól függetlenül ezek a képek filmképpé válnak, természetesen úgy, hogy felismerhető legyen idegenségük, mintegy kiemelve mediális eredetüket.
A viszontképek természetéről és típológiájáról
Legfontosabb a viszontképek esetében, hogy minél magasabb fokú felismerhetőséggel rendelkezhessenek, pontosabban hogy mint viszontképek, mint ismételt, mint más-képek, azonosíthatóak legyenek a filmben. Erre számos megoldás kínálkozik. Az egyik legnyilvánvalóbb és legegyszerűbb módja a kiemelésnek az, ha keretbe helyezi az alkotó az ismételni kívánt képet, mintegy ezzel szabva határvonalat. Ha nem homogén médium-cseréről van szó a viszontképek megjelenésekor (homogén, ha film a filmben ismétlődik), akkor a vendégkép elveszíti konkrét mediális jegyeit, ez csak utalásszerűen jelenik meg. A vendégkép fogalmát Esterházy Péter vendégszöveg fogalma alapján alkottam meg, Esterházy a terminust olyan szövegekre használta, amelyek egy másik, új szövegben jelennek meg, anélkül hogy kiemelve lennének, esetleg a szöveg forrása feltüntetve lenne. Ezzel a posztmodern munkamódszerrel a szerző a befogadó jártasságára alapoz, vagy azt megkerülve egy transzgresszív szövegátemelést végez el, ahol a korábbi szerző személyét megkerüli, elhallgatja. Itt semmiképpen nem beszélhetünk plágiumról, inkább a játékosság, az elrejtettség, „a szerző tudja” princípiumára épül a módszer, az újraalkotás részeleme a kölcsönvett vendégelem.
A viszontképek esetében két mozzanatot különböztethetünk meg: a dekontextualizációt és a rekontextualizációt – vagy még közelebbi lehet az említett deleuze-i deterritorializáció és a reterritorializáció fogalma, amelynek értelmében egy képet kiemel az alkotó adott környezetből, majd új környezetbe helyez.
A filmben sem fordul elő még véletlenül sem, hogy egy viszontkép, vendégkép esetében megjelenjen a képidézet forrásmegjelölése. Minthogy alkotásról és nem tudományos munkáról van szó, az ismételt kép rejtvényjellege megmarad. Voltaképpen két kép találkozik: egy már létező képet fogad be az éppen megszülető filmkép, azonban ebből egy harmadik kép születik meg, a viszontkép, amely már nem azonos az eredeti képpel, hiszen anyagi hordozót, méretet, színt, és medialitást cserélt, miközben utalásszerűen a régi állatpotáról is relatál. Úgy válik filmképpé a viszontkép a filmben, hogy nem veszíti el korábbi önazonosságát sem, a heteromediális kapcsolódások esetében történik ez leglátványosabban.
Hármas (vendégkép-viszontkép-befogadó kép) egységben vizsgálhatjuk a viszontképet és környezetét. A vendégkép az a kép, amely helyet cserél, pontosabban beköltözik egy új képbe. Amint a vendégkép átkerül a befogadókép szerkezetébe, viszontképpé alakul.
A leggyakoribb viszontkép-típus a filmben: a festmény a filmben, a fotó a filmben és film a filmben, utóbbi többnyire más filmekből kölcsönvett, ismételt, beoltott viszontkép, de van rá példa, hogy a film saját testéből kiemelt, keretezett, filmképről van szó. A viszontképek felkutatása, elemzése a legfrissebb filmelméleti kutatások, filmelemzések részeként jelenik meg, többnyire csak egy filmre vonatkozóan elemzik, ritka a tematikusan a jelenségre figyelő tanulmány vagy kötet, inkább gyűjteményes antológiák12 születtek ebben a vonatkozásban.
A viszontképek sokféle módon jelenhetnek meg a filmképben. Lehetnek egészen elrejtettek vagy középpontba állított filmkép-elemek, megjelenhetnek teljes képként vagy csak egy töredékük mutatkozik meg a filmkép felületén, lehetnek módosítottak, átdolgozottak vagy egyszerű filmes reprodukciók.
A filmelméleti, képelméleti kutatás számára eleven kihívás marad a filmben előforduló viszontkép mint sajátos új képfajta.
1 "Paintings, photographs, comic strips, and other images all furnish instances of aspect ratios, in frame and out frame relations, angle, height, level, and distance of the frames vantage point. But there is one resource of framing that is specific to cinema (and video) [Hervorheben., J.S.]. In film it is possible for the frame to move with respect to the framed material. 'Mobile framing' means that within the confines of the image we see, the framing of the object changes." (181)”. Bordwell, David/Thompson, Kristin: Film Art. An Introduction. New York: Mc Graw Hill, 1990.
2 Lars Henrik Gass egy 1993-ban megjelent tanulmányában érvel a transzmedialitás fogalma mellett, a fotó és a filmkép egyenrangú ontológiai státusára hivatkozva, a fotó a filmképben jelenség kapcsán. Gass, Lars Henrik (1993) Bewegte Stillstellung unmöglicher Körper. Über `Photographie' und `Film'. In: montage/av 2.2, 69-96.
3 A fotónak vagy a festménynek nem természetes megjelenési formája a filmvászon, a tévé képernyő, bár elképzelhető hogy egy fotót vagy lefilmezünk, azt kivetítjük és akkor egy pszeudo-fotóval találkozunk, hiszen, csak addig van jelen, amíg vetítve van a film. Ha végtelenre tesszük az ismétlését ennek a filmnek, akkor még közelebb kerülünk a fotó jelenségéhez ezzel a kísérlettel, azonban amint áramforrás nélkül marad a közvetítő diszpozitív, annyiban megszűnik létezni a fotó. A papírra előhívott fotó esetében ez a kiszolgáltatottság nincs jelen. Ez irányú kiszolgáltatottság, persze elázhat, eléghet, eltűnhet számos lehetősége van így is a felszámolódásra.A festmény esetében az anyagiság sokkal jelentősebb, fontosabb, bár a fotó esetében is nagy ereje van, hogy milyen anyag közvetíti képet, hiszen nem mindegy hogy papír, fa, fém, kenyér, sütemény stb. képezi az alapfelületét a fotó hordozójának.
4 Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában, ford. Kurucz Andrea, Mélyi József.
5 Ha feltételezzük, hogy van aurája a képnek. Benjamini értelemben minden képnek, műalkotásnak van aurája, amennyiben a mű eredeti. Itt az eredetiség fogalmát kell újradefiniálni: egy festményrők készített fotó épp olyan eredeti, új, egyedi alkotás, mint maga a festmény, ennyiben egy új aura születik illetve a korábbi mű aurája átalakulhat ezáltal vagy párhuzamosan létezhet.
6 Itt külön esetként tárgyalható a film saját anyagából visszajátszott, ismételt képanyag, a film a filmben egy sajátos esete ez, amely újrakeretezve jelenik meg egy későbbi időpontban, lekicsinyítve - esetleg egy mozivásznon vagy egy tévéképernyőn - itt mint technikai lehetőséget kizárjuk a montázst, amikor teljes képernyős formájában egy korábbi felvétel visszatér. Bár itt tárgyalhatnánk úgy a montázst, mint a teljes értékű keretezést, amikor az ismételt kép kerete megegyezik a befogadó kép keretével. Egybeeső, egymásra tevődő keretek helyzetével van dolgunk.
7 Jenkins, Henry. Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture. Studies in culture and communication. New York: Routledge, 1992.
8 Joachim Peach/Jens Schröter: Intermedialität - Analog /Digital: Theorien, Methoden, Analysen, Fink, Wilhelm: München, 2007.
9 Gilles Deleuze / Félix Guattari: Anti-Ödipus – Kapitalismus und Schizophrenie, Taschenbuch, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2014.
10 Alexandra Kleihues, Barbara Naumann, Edgar Pankow (Hg.): Intermedien. Zur kulturellen und artistischen Übertragung, Medienwandel – Medienwechsel – Medienwissen. Chronos Verlag, Zürich, Schweiz, 2010.
11 Uwe Wirth (Hrsg): Impfen, Pfropfen, Transplantieren, Wege der Kulturforschung; Kulturverlag Kadmos, Berlin, 2011.
12 Thomas Koebner / Thomas Meder (Hgg.): Bildtheorie und Film, edition text + kritik, München, 2006.
További bibliográfia:
- Branigan, Edward: Narrative Comprehension and Film. London: Routledge, 1992
- Bolter, Jay; Grusin, Richard: A remedializáció hálózatai.
- Derrida, Jacques: »Dissemination«, in: Dissemination, hg. v. Peter Engelmann, übersetzt v. Hans-Dieter Gondek, Wien 1995.
- McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle – Understanding Media. Verlag der Kunst, Dresden/Basel 1994.
