Mikor a 90-es években sorra dőltek meg az amerikai mainstream büdzsé rekordjai (Waterworld, Titanic), a Variety magazin toplistát állított össze a világ legdrágább mozijairól. A győztes mindenki csodálatára nem a pazarló hollywoodi gyárakból került ki, s a létező összes rekorderre duplát rávert a mai mértékkel 700 millió dolláros költségvetésével. Ez volt a szovjet Háború és béke.

Szergej Bondarcsuk korának udvari rendezője volt. Mihail Soholov Emberi sorsának (1959) filmre vitelével a Sztálin halála utáni olvadás korszakának elsődleges színész-rendező alakjává nőtte ki magát. A hatvanas évek hruscsovi liberális szellemisége eleinte úgy tűnt, öröklődik utódja, Brezsnyev politikájában is. Ám a ’68-as események és az azt követő Brezsnyev-doktrína irányvonala gyorsan megmerevítette a kibontakozó orosz és nemzetiségi (grúz, üzbég, ukrán, kirgiz) filmes újhullámot. Ismét a konzervatív témák kerültek előtérbe, s a történelmi környezet ideális terepnek tűnt a proletariátus szórakoztatására. Szinte futószalagon készültek a dagályos mozik, a Jurij Ozerov által rendezett Felszabadulás (1969) című film is például 484 percbe sűrítette a II. világháború orosz frontjainak történetét.

Bondarcsuknak minden felelősséggel együtt szinte kijárt a nemzeti klasszikus megfilmesítési joga. Nemcsak hogy a rossz emlékű 1956-os King Vidor-féle amerikai változatot kellett felülmúlnia, de eredeti beszéddel (Vlagyimir Gardin 1915-ös változata némafilm volt) is először került vászonra a terebélyes regényeposz (egyes regiszterek szerint minden idők 15.-ik leghosszabb filmje). Az eredmény mai szemmel felemás. Ugyan a négyrészes alkotásnak csak az utolsó szelete nyerte el az amerikai Akadémia legjobb külföldi filmnek járó Oscarját, természetesen a többi epizód nélkül csonka lenne a filmfolyam.

A Háború és béke nemcsak a legdrágább játék-, hanem a legdrágább kísérleti film kitüntetést is elvihetné: az Andrej Bolkonszkij című első résznek már a bevezetése is furcsa, a hatalmas szélesvásznú képekben egymásra halmozódnak a ráfényképezések, üresjáratnak tűnő víziók, stilizációk. A filmet nézve úgy érezhetjük, a rendező átnyálazta a korabeli szovjet filmelmélet „eredményeit”, és költséget, játékidőt nem kímélve Tolsztoj művét használta fel az abszolút szovjet filmforma továbbgondolásához. Sok jelenetben visszaköszönnek Eisenstein és Pudovkin montázstechnikái, a Georgij és Szergej Vasziljev (Csapajev, 1934) alkotópáros héroszbeállításai és Mihail Csiaureli (Berlin eleste, 1949) megalomániája. Ez nem is lenne baj, de sajnos a trükkorgiában, a 70mm-es szélesvásznon és az élvezhetetlenségig eltúlzott formalizmusban elvész mind a történet, mind a karakterek jelleme. A korabeli kritikusok is szemére hányták az alkotóknak, hogy a színészek szinte felolvassák szerepüket. Erre még ráhalmozódnak a narrátor közhelyes szentenciái, amelyek végérvényesen képeskönyvvé avanzsálják a filmet. Így az egyszerű nézőnek valószínűleg ma már fárasztó a Háború és béke első két része, melynek képei túldíszítettségük mellett furcsa panteizmust is sugallnak.

Az alapvető koncepció nem változik a Natasa Rosztova című második felvonásban sem. A kamera mintha a bálozó emberek körül táncolna – a steadicam feltalálása előtt 9 évvel. Csak éppen a tempó válik szörnyen lassúvá Natasa és Andrej szerelmi románcának bemutatásakor. Hosszú kitartott párbeszédek és erőltetett szimbólumok, poros gondolatok váltják egymást, amitől olyan érzésünk lesz, mintha egy kolumbiai szappanoperát néznénk.

A vad formalizmus is termékeny talajra téved, amikor végre nem a monológokra kezd koncentrálni a film. A harmadik, Borogyino (más címmel: 1812) című fejezetben valószínűleg a filmtörténet leghosszabb és egyik legmonumentálisabb csatajelentét láthatjuk. A 200 ezer statisztát felvonultató hatalmas ütközetben végre értelmet nyer a szabad kameramozgás és a vágástechnika. Fahrtok, daruzások, helikopteres felvételek váltogatják egymást. Bondarcsuk, csatájának minden részletére kíváncsian, a kor technikájához képest remek megoldásokat használ: a kamera például gyakran úszik át az egyik szereplő premier plánjából a hatalmas sereg nagytotáljába.

A film művészi csúcspontja is a harctéri részeken látható, ahogyan a rendező az embertelen között keresi az emberit. Monumentalizmusával pompázatos barokk festményt kerekít az ütközetéből, ennek az eredményes csúcsra turbóztatása a Pierre Behuzov című befejező rész, amelyben fura videoklipes elemek is megjelennek: fekete-fehér és színes képek váltogatása, lassítások, gyorsítások, kifehéredő gyorssnittek. A befejezés Napóleon hadjáratának végső fázisa, a moszkvai tűzvész katasztrófája és a győzelmi mámor, amely már propagandisztikus áthallásoktól sem mentes.

Bondarcsuk Háború és békéjének nyomasztó vetítési ideje és stílusa sem akadályozta meg abban, hogy hatalmas siker legyen otthonában és külföldön. A rendező igyekezetén látszik, hogy mindenképpen Gesamtkunstwerket akart csinálni, s minden erejét a formába (zene, fényképezés, vágás, hang) fektette. Eközben, sajnos, színészeiről megfeledkezett. A mélyebb lelki folyamatok érzékeltetését egy huszárvágással a narrátorra bízta, megspórolva a karakterábrázolás és a színészvezetés fáradalmait. Így a főszerepeket alakító akkori szovjet színészikonok, mint Oleg Jefremov (Dolohov), Vjacseszlav Tyihonov (Andrej), Ljudmila Szaveljevára (Natasa), Anasztaszija Vertyinszkaja (Liza), Irina Szkobceva (Szonya) és maga a rendező Szergej Bondarcsuk (Pierre) karaktereik bábujává válnak, akik jobbára csak érzékeltetni tudják a regény romantikus szereplőit. Persze, ez nem jelentett akadályt abban, hogy már az első rész is nagydíjat nyerjen a moszkvai filmfesztiválon: a kritikusok, morgolódásaik mellett, elismerték a rendezés merészségét. A bevételek láttán Dino de Laurentiis producer még „folytatásra” is felkérte a rendezőt, aki ezt el is vállalta. 1970-ben olasz és szovjet pénzből került a mozikba a Waterloo, amely egy trilógia kezdete lett volna, ám a film hatalmasat bukott és a kezdeményezés félbemaradt – viszont Laurentiis hatására a nyugati tőke és filmforma lassan beszivárgott a szovjet filmstúdiókba.

Szergej Bondarcsuk maratoni eposza tehát megfeküdheti az átlagnéző gyomrát. Adaptációjának legnagyobb baklövése, hogy tartalmához egyáltalán nem illő stílust választott: a karaktercentrikus dráma helyett a tömegek (már akkor is avítt) szovjet tézisfilmjét. Súlyos művészieskedése miatt csak elkötelezetteknek ajánlható, ám aki kedveli az ágyúdörgéstől hangos csatamozikat, nem riad vissza az alulfényképezett héroszoktól és a túláradó giccstől, annak izgalmas egésznapos filmélmény lehet ez a muzeális filmtörténeti csemege.