A mozgókép iránti rajongás és a kisemberek iránti szeretet sugárzik Pietro Marcello Jack London-adaptációjából, a Martin Edenből, amely az archív felvételek kreatív használatával, a történelmi korszakok bátor keverésével helyenként egészen magával ragadó.
Jack London legnépszerűbb regényei (pl. a frissen újra megfilmesített A vadon szava / The Call of the Wild) után, tehát befutott íróként írta meg 1909-ben a szegény matrózból sikeres íróvá váló, majd régi és új közegétől egyaránt elidegenedő, frusztrált és keserű Martin Eden önéletrajzi ihletésű történetét. Nem sokkal megjelenése után, 1914-ben már készült belőle némafilm Amerikában, aztán 1942-ben újabb játékfilm Glenn Forddal a főszerepben, ezután pedig főleg a tengeren túl volt népszerű: német, francia és orosz tévéfilmek is készültek a történetből. A friss olasz változat csak nagyvonalakban követi a regényt, Pietro Marcello és a forgatókönyvíró, az Ezüst Medve-díjas Maurizio Braucci (Gomorra, La paranza dei bambini) Nápolyba helyezték át a történetet, és a főszereplő nevén kívül minden mást olaszosítottak.
Pietro Marcello, akinek ez a második játékfilmje, az iskola nélküli, autodidakta Martin Edenhez némiképp hasonlóan képzőművészeti képzés után maga tanulta ki a filmes szakmát, miközben a társadalom számkivetettjeiről készített dokumentumfilmeket, inspirálódva abból a közegből, amellyel fogvatartottakkal és hajléktalanokkal kapcsolatos munkája során megismerkedett. Inkább ebből az irányból közelítve tűnhetett számára érdekesnek Martin Eden története, amely a társadalmi rétegek közötti átjárhatóságról szól.
A figura érdekessége, hogy lehetne akár a mesebeli szerencsés királyfi is, szépsége, bátorsága, sikere tipikus hősszerepre predestinálja, de mindez mégis kisiklik, eltorzul. Martin Eden hibát követ el azzal, hogy megveti saját proletár közegét, nem hisz a közös fejlődés lehetőségében, nem adja tovább neki a megszerzett tudást. Így amikor később kiábrándul a korábban istenített polgárságból – amihez jócskán hozzájárul, hogy „jó családból való” szerelme visszautasítja –, már nem találja a visszautat, nem tud szabadulni a megszerzett celebszereptől, és a szegény barátoknak, ismerősöknek titokban osztogatott adományok sem tudnak már változtatni végtelen haszontalanságérzetén. Bár a film Martin Eden szerelmi csalódását és a szélsőséges individualizmust propagáló szociáldarwinizmussal való szimpátiáját is hangsúlyosan mutatja be, a néző mégsem biztos, hogy közelebb kerül ahhoz, hogy megtudja, miért veszti el ennyire az önazonosságát, miért távolodik el attól a közegtől, amelynek a krónikása akart lenni.
Martin Eden mindenesetre két szék közt a pad alá esik, és Marcello filmje invenciózusan építi fel ezt a szétszakadni készülő világot, amiben a szereplő mozog. A film díszletek és jelmezek szempontjából bátran következetlen. Egyetlen jelenetben is megfér a rövid ujjú póló és a 19. század végére emlékeztető női ruha, Martin Eden pedig az egyik jelenetben mintha még a belle époque-ban lenne (ez szerelme, az elegáns, szinte áttetszően légies Elena Orsini világa), a következőben pedig már mintha az 1970–80-as években, így ezzel is érezhetővé válik a különböző társadalmi osztályok között tátongó szakadék, anélkül, hogy a váltás kizökkentené a nézőt a film világából.
Marcello népszerű olasz színészre, Luca Marinellire bízta a főszerepet, aki azóta nemzetközi vizekre evezett, a Netflix szuperhős-filmjében, A halhatatlan gárdában (The Old Guard) játszott, Charlize Theron és Chiwetel Ejiofor mellett. Marinelli meggyőzően hozza a robusztus, merész és olthatatlan tudásszomjjal megáldott fiatal Martin Edent, aki a matrózok között valódi Adónisz, a kifinomult polgári világban pedig szerethető, kissé esetlen medve, de ugyanúgy hiteles idősebb, már kiábrándult, kiélt és kellemetlenül karcos Martin Edenként is.
Egyértelmű, hogy Marcello számára a munkásosztály, a kisemberek világának ábrázolása fontos, ebben elidőzik, míg a felső középosztályt jelzésszerűen, színpadiasabban jeleníti meg. Nápoly időtlen város a filmben, Alessandro Abate és Francesco Di Giacomo 16 mm-es kamerája kopott épületeket, sikátorokat, élet barázdálta arcokat, utcára teregetett mindennapokat pásztáz. A kisember, legtöbbször gyerekként, archív felvételeken is megjelenik. A rendező a korábbi filmjeiben is használt, már szinte védjegyévé vált eszközt, szabadon, inkább klipszerűen használja. Az különböző korokból származó, rekontextualizált talált felvételek nem annyira az idősávváltást jelzik, még kevésbé egy adott kor illusztrálását célozzák, sokkal inkább organikusan beépülő költői elemek.
Pietro Marcello és Maurizio Braucci igyekezett megtalálni a kortárs kapcsolódási pontokat Jack London 20. század eleji történetében: az önmegvalósítás, komfortzóna-átlépés néha kínzó imperatívuszát, a haszontalanság érzetét, a társadalmat szétfeszítő ideológiai táborokat, skatulyákat, de a film erőssége leginkább egyfajta laza mozgóképes karizmatikusság.
