Közel 100 játékfilmmel a háta mögött Magyarország egyik legnagyobb tapasztalatú és tehetségű képalkotója. Nagy ívű hazai karrier után 45 évesen kezdett nagyszabású amerikai tévéfilmeket fényképezni. A Raszputyinért Emmy-díjat nyert operatőr nemrég fejezte be Szabó István Az ajtó című filmjét.
Illés György (1914–2006) alkotótársnak nevelte a magyar operatőrök generációit. Ragályi 1968 óta a legkülönfélébb rendezőegyéniségek oldalán fejlesztette vizuális mesélőkészségét (Zolnay Pál, Rózsa János, Sándor Pál, Gazdag Gyula, Gaál István stb.). Montreálban a Szabadíts meg a gonosztól fényképezéséért tüntették ki, Amerikában a Josephine Baker történetéért elnyerte a CableACE-díjat, a Raszputyinért az Amerikai Operatőrök (ASC) díjára jelölték, az Anna Frank történetéért pedig megkapta második Emmy-jelölését.
Fotografált néhány koprodukciót (Örökség, Hosszú vágta, Miss Arizona). De hogyan jött az első igazi külföldi felkérés?
Xavier Koller svájci rendező unalmában betévedt Rózsa János A trombitás (1980) című filmje vetítésére egy dél-amerikai fesztiválon. A történelmi filmek fotografálása eléggé kanonizált, egyfajta méltósággal, klasszicizmussal fényképezik őket. Mi viszont úgy kezeltük A trombitást, mint egy mai sztorit. Az egészet kézi kamerával vettem fel, fölrúgva minden szabályt. Koller megkérte Rózsát, hogy ismertesse össze velem. „Helyes gyereknek tűnik, talán lesz belőle valami” – mondta Rózsa. Nagyon meghatott, hogy egy svájci filmkészítő engem kért fel a filmje fényképezésére, és képzeletemben megjelentek a svájci bankok. Koller eljött meglátogatni Magyarországra. Akkoriban olyan Trabantom volt, amiben az anyósülés helyén egy hokedli állt. [Nevet.] Ezzel csak nem furikázhatom a svájci rendezőt. Mint kiderült, a produkció éppolyan kicsi, mint egy magyar film. A fekete Tanner (1985) a második világháború idején játszódik, amikor egész Svájc éhezett. Törvényt hoztak arra, az állattenyésztők vessék be az összes mezőt krumplival, hogy legyen mit ennie a lakosságnak. Ez ellen lázad fel az egyik gazda. Négy évszakban forgattuk a filmet, gyönyörűségesen telt az az egy év.
Következő közös munkánk, A remény útja (1990) egy török család kálváriáját mutatja be, ahogy mindenüket eladva és az embercsempészeket borsos tarifáját kifizetve a Kánaánnak vélt Svájcba szöknek. A film elnyerte a legjobb idegen nyelvű film Oscar-díját.
Közben a rendszerváltás előtti bérmunkákba is bekapcsolódott Budapesten.
Peter Medak nagyon szerette az én munkáimat, és bele volt szerelmesedve a Herkulesfürdői emlékbe (1976). Őt bízták meg a Szenes Hannáról szóló Hanna háborúja (1988) rendezésével, így hát együtt készítettük elő a produkciót. De olyan kérései voltak, amiket a producer, [Menahem] Golan nem volt hajlandó teljesíteni. Az utolsó pillanatban leváltotta és maga vette át a rendezést.
Golan sok gagyit produkált, de két pesti filmje, egy holokauszt-kémdráma és a Koldusopera filmverziója (Bicska Maxi, 1989) művészi szándékról árulkodik.
Róla tudni kell, hogy mindig harcol benne a pénzember és a művész. Ezt a csatát általában a pénzember nyeri. Majdnem mindent feláldoz a spórolás oltárán. Rendkívül büszke, ha egy 35 napos forgatási tervet 32 nap alatt teljesít. Valósággal repes az örömtől, hogy pénzt takarított meg.
Vagyis hajtja az embereket.
Iszonyatosan! Türelmetlen ember, aki elképesztő tempóval dolgozik. Egy magyar játékfilmben 7–10 beállítást veszünk fel naponta, egy amerikai tévéfilmben körülbelül 15-öt. Nála gyakran 30–40 snittet forgattunk. Ez 14 óra munkát jelent. Hat órára van kiírva a munkakezdés, de ő már korábban ott van. Amikor megérkezem, kitép engem az autóból, és már mondja az első szörnyűségesen rossz ötletét. [Nevet.] Nála alakítottam ki azt a munkamódszert, ami a későbbiekben hasznomra vált: az A-terv az, hogy kreálok egy főfényt, hogy a színész látható, s a jelenet exponálható legyen a filmszalagon. Ha ezzel kész vagyok, elkezdem világítással díszíteni a helyszínt. Ha ez is megvan, akkor csinálom meg úgy, ahogy kellene. De gyakran megesett, hogy az A-terv sem sikerült, még a fénymérővel álltam a díszletben, amikor ő már ordított a félelmetes hangján: „Forgatni akarok!” És elindította a felvételt nélkülem. Hanyatt-homlok rohantam a kamerához, amit a segédoperatőr már bekapcsolt.
De amúgy goromba is?
Igen. Durva ember. De rendkívül sok szeretet van benne. Akit megszeret, azért aztán tűzbe megy. Én is ezek közé tartoztam. A színészek nagy türelemmel viselték őt. Valószínűleg a gázsijukra gondoltak, amit már megkaptak. Az első forgatási nap ebédszünetében azt éreztem, hogy a délutánt még valahogy elviselem, aztán lelépek. Aztán azt mondtam magamnak: legalább egy hetet kibírok, hogy az egy heti gázsim meglegyen (az operatőröket hetenként fizetik). Hallatlanul fontos próbatétel volt ez: egész szakmai életem során soha senki engem munkatempóval meglepni nem tudott.
Mi történt, ha a producer kifogásolt valamit a munkájában?
Minden filmnél ki tud alakulni ilyen hangulat, ha a produkció nem tudja tartani a gyártási tervet. Ami valóságos ősbűn egy amerikai filmnél. Ilyenkor bűnbakot kell találni. Ritkán fordul elő, hogy valaki vállalja a felelősséget. Mindig másra hárítanak. Könnyen vád alá kerülhet az ember. A jó szemű producerek kiszúrják, hogy hol a hiba. Sokszor mondták nekem: „Tudjuk, hogy nem rajtad múlik, de azért próbálj meg gyorsabban világítani.” Amiben már van egy bizonyos fenyegetettség-érzet. Gyakran kellett bizonygatnom, hogy nálam gyorsabban kevesebben dolgoznak ebben a szakmában.
A Raszputyin forgatásán Szentpéterváron ki akarták rúgni a kamerastábomat és a világítósítókat, mert a producerek nem voltak hajlandók bizonyos túlóra-pénzeket kifizetni nekik. A reggelinél borzalmasan rosszkedvűen és idegesen jelentem meg. A címszereplő Alan Rickman elmeséltette velem az egész történetet. [Korábbról ismerték egymást, Ragályi fényképezte őt a Mesmer című filmben, Bécsben és a fertődi Esterházy-kastélyban – K.L.] Az első aznapi jelenet felvételekor civilben jelent meg. Amihez tudni kell, hogy két órát vett igénybe a sminkje. Odahívatta a producert, és megkérdezte, igaz-e, amit hallott. A pasas vérvörös arccal beismerte, hogy igen. Alan nem hagyta, hogy magyarázkodjon. Megkérdezett engem, hajlandó vagyok-e a megszokott embereim helyett új stábbal dolgozni? Mondtam, hogy nem. „És én sem vagyok hajlandó Ragályi nélkül forgatni. Mert ő felel azért, hogy az arcom hogyan jelenik meg a filmben. Lehet választani, de most kérek választ. Ha a válasz igen, megyek a sminkszobába, ha nem, akkor vissza a szállodába.” A producer engedett. Mindenki maradt. Ez olyan kiállás, amire egy életen át emlékszem. Szerintem a producer is. [Nevet.]
A filmkészítés csalás. A Josephine Baker története (1991) című, öt Emmy-díjat nyert tévéfilmben Párizs, Marokkó, St. Louis és New York illúzióját teremtették meg Budapesten. Nagy bravúr. Nem érezte a forgatókönyv olvasásakor, hogy lehetetlen ezt kivitelezni?
Kétségeim voltak, de ilyenkor hinnem kell a díszlettervező fantáziájában. A hitelesség nagyon apró dolgokon múlik. A film első párizsi jelenetét a pesti operaház előtt vettük fel. Ami építészetileg tökéletesen megfelel. De nem elég az, hogy a földalatti-bejáratot átalakítjuk, vagy korhű székeket teszünk a kávéházi teraszra. Az fogja elhitetni a nézővel, hogy Párizst látja, hogy egy franciás, pikáns arcú nő a képnek a hátterében a száját rúzsozza, meg pudlikutyát tart a kezében, vagy egy férfi baguette-tel a hóna alatt átsétál a jeleneten. Világéletemben úgy tudtam kontrollálni, hihető-e a jelenet hogy belenézek a kamera keresőjébe, s megszűnik nekem a külvilág, és életre kel a film. Elhiszem, hogy a színész éppen Párizsban van, vagy nem?
A terepszemléken és a díszletátvételkor résen kell lennem, hogy mindig legyen megfelelő mennyiségű praktikus fény; lehetőleg valami tükör, amivel tágítható a tér; továbbá olyan díszletdarabok, amikkel tudok sakkozni, be tudom húzni a kamera elé. Nagyon szeretem ugyanis, ha tagolt a kép, van előtere, középtere és háttere. Amikor Josephine a festőművésznél van, odaraktam a kamera elé egy régi ventillátort, ami egyből párizsi hangulatot teremt.
Brian Gibson (Üvegtörők, Tina, Poltergeist 2.) ügyelt a részletekre. Első közös munkánk alkalmával (A gyilkosok köztünk vannak, 1989) volt is ebből konfliktusa. Ben Kingsley az asztalnál ült, a kamera az asztal túloldalán. Brian megigazította a poharat. Felvettük a jelenetet. Újra megigazította a poharat. Újra felvettük. A harmadik igazításnál Kingsley nagyon udvariasan, de rendkívül feszülten megkérdezte, hogy miről is szól ez a jelenet, az ő arcáról vagy erről a tányérról, és kikéri magának ezt a vacakolást. Még egyszer hajlandó eljátszani a jelenetet, állítsuk be azt a kurva poharat oda, ahova kell. [Nevet.] Ez még mindig a jobbik eset, ha egy rendező mindent levesz az asztalról, hogy jobban látszódjon a színész! Mert abban nincs miliő.
Máshogy kell fényképezni a világhírű sztárokat, mint a magyar művészfilmek szereplőit?
Az ottani hierarchia úgy alakult, hogy aki a legtöbb lóvét kapja, az a legfontosabb. Itthon nyugodtan leugathattam akármelyik magyar színészt: „Tessék szíves lenni odaállni, ahova csináltam a fényt!” Odakint ezt nem lehet megcsinálni. Mert nem illik. Megtanultam, hogy bizalmi viszonyt kell kialakítanom a sztárokkal, kvázi mint egy orvos és a páciense. A saját érdekemben is. Hogy érezzék az odafigyelést, a forgatás előtt mindig leültem a színésszel vagy színésznővel, és megkérdeztem a saját arcával kapcsolatos tapasztalatairól. Mert ő tudja a legjobban, mi áll jól neki. Hogy aszimmetrikus az arca – mint mindenkinek –, és melyik profilja mutat jobban. Hogy egy élfény kirajzolja a nagy fülét, a ritkuló haját. Hogy nem szereti a nagy látószögű optikát, mert az megmutatja, hogy nagy az orra.
Kinek volt a legnehezebb megfelelni?
A legtöbb bajom Rebecca de Mornay-vel volt az Óvakodj az idegentől (1995) című filmben. Már „kritikus korban” járt [36 éves volt – K.L.], amikor még éppen ő a hősnő, de hamarosan már csak a hősnő fiatal mamája lesz. Nagyon fontos volt tehát számára, hogy jól nézzen ki, megőrizze az imidzsét, amivel néhány filmben még el tud lavírozni. Új világítási eszközt kreáltam neki: az objektív köré keretet raktunk, arra izzókat, amiket nem a színészre, hanem a kamera felé irányítottunk, belső oldalukon fehér papírlap volt, az szórta vissza a fényt a színész arcára. A cél a teljes ránctalanság volt. Minden szituációban.
Stanley Kubrickkal is készült egy filmre…
Az Arri Rent igazgatója, Heinz Feldhaus ajánlott be hozzá. Megkapta az életrajzomat, és bekérette néhány filmemet 35 mm-es kópián. Öt napos munkahetem volt az Egy kölyök Arthur király udvarában (1995) forgatásán, szombaton felültem a gépre, és reggel tízkor már a taxival érkeztem a házához [Childwickbury Manor, a London melletti St. Albans határán – K.L.]. Azt mondta, hogy velem akarja készíteni a következő filmjét, ami egy Lengyelországban játszódó történet.
Kubrick unoköccse és a hagyatékkezelője, Jan Harlan azt mondta nekem, a Wartime Lies című holokausztregényt készült filmre vinni.
Olyan volt, mint egy állásinterjú. Mintha elméletileg forgatnánk a filmet, kizárólag a fantáziánkkal és a verbalitásunkkal. Nagy megszállott volt. Katonakabátban ült és egész álló nap nem adott enni vagy inni. Nem tudom, hogy ez a ceremónia része volt, vagy csak nem szerette ilyen földhöz ragadt dolgokkal megszakítani a fontos diskurzust. Kikérdezett, hogyan világítanám a hősnőt, hogyan oldanám meg, ha egy nagy lakásban mozog. Aztán kielemeztük a Szirmok, virágok, koszorúkat (1985). Nagyon tetszett neki az egyik beállítás: kézi kamerával végigmegyünk a lakáson, mind a nyolc szobában körbe tudunk fordulni, mindegyik gondosan be van világítva, holott még szintkülönbség is van köztük. Nagyon érdekelte, milyen eszközökkel oldottuk ezt meg és kinek az ötlete volt – azt hiszem, közösen gondoltuk ki Lugossy Lászlóval, aki nagyon figyelemre méltó rendező, kár hogy nem készített több filmet [Négyet rendezett – K.L.]. Az egész napot végigbeszélgettük Kubrickkal. Aztán a másik napot is. Végül nem csinálta meg a filmet. [Özvegye szerint azért, mert a téma lehangolta, továbbá a Schindler listája sikere után úgy vélte, nincs közönségigény még egy ilyen produkcióra – K.L.]
Szabó István Önt választotta operatőrének, mivel 30 éves együttműködés után Koltai Lajos rendezésre váltott. Mit tanult Szabótól?
Nehéz új munkatársként olyan filmkészítővel dolgozni, akinek olyan életmű van a háta mögött, mint neki. Ő valószínűleg ugyanezt mondaná rólam. [Nevet.] Meghallgattam egy interjúját, amiben azt mondta, számára Emerenc története arról szól, hogy mennyire nem szabad beleavatkozni egy másik ember életébe. Ezt üzenetértékűnek gondoltam a magam számára a közös munkában. Nem kívánhatom tőle, hogy olyan képi megoldást erőszakoljak rá, ami idegen tőle. A filmben két női arcról van szó, és az volt a feladatom, hogy minél változatosabban, minél inkább a jelenetnek megfelelő módon kerüljenek a néző elé.
Helen Mirrent én ajánlottam a filmbe. 2009-ben itt forgatott Magyarországon [John Madden The Debt című krimijét – K.L.], és amint megérkezett, kérte a munkatársait, hogy kerítsenek elő, mert az ő arcával senki olyan jól nem bánt életében, mint én, amikor itt forgattam vele [1989-ben a Red King, White Knight című HBO-filmet – K.L.]. Ezen a bizonyos találkozáson adtam át neki Az ajtó forgatókönyvét.
További fényképek Ragályi Elemérről
(a fotók forrása ő maga)
