Balázs Béla- és Árvai Jolán-díjas, Aranyszem gyűrűvel tüntették ki 2008-ban. Több mint 150 filmet „fényelt”, ismeri a hideg kékek, a valódi vörösek, az ütős sárgák világát. Soha semmire nem mond nemet, „próbáljuk ki, nézzük meg, mi lesz belőle” – szokta mondani... A mi beszélgetésünkből ez lett.
Pontosan mi a fénymegadó feladata?
A fénymegadó végigkíséri a filmet a kezdetektől fogva: az operatőr elkészíti a próbafelvételeket, majd a fénymegadó és az operatőr együtt beszéli meg az expozíciót, a színeket, a szűrőket – hogy egyáltalán mit is akarnak csinálni. Én úgy dolgozom, hogy miközben már megy a forgatás, és jön be a forgatott anyag előhívásra, mindig megnézem, belenézek, kommunikálok az operatőrrel, hogy van-e benne hiba, mit láttam az előhívott anyagon. Egy ideje már nem csak azt mondom el, hogy jó vagy sem, hanem már olyanokat is, hogy „szerintem”, hogy én hogyan gondolkodom az anyagról, mit láttam benne. A forgatás után a vágó összevágja a filmet, összeáll a jelenetek végleges sorrendje, megkapom a negatívokat, és ezeket kell egységesíteni, az összes jelenetet színenként összerakni. A feladatom tehát az, hogy ami megjelenik a vásznon, az színben, fényben olyan legyen, amilyent az alkotó eredetileg elképzelt. Mondok egy példát: egy párbeszédnél felveszik az egyik oldalt, majd a másik oldalt, a nap eközben elmegy, így más lesz a fény az egyik, és más a fény a másik arcon. Ezt a kettőt kell a fénymegadónak színben-fényben összehoznia.
Honnan ered ez az elnevezés? Angolul a colorist, a color timer és a grader kifejezést egyaránt használják.
Mi azért hívjuk fénymegadónak, mert a fekete-fehér korszakban így hívtuk, és így maradt. A fekete-fehér filmen ugye nincsenek színek, csak a fekete különböző árnyalatai, amihez fényt adtak, ezért hívták fénymegadónak. A fényszalagon különböző nagyságú lyukakat ütöttek, és ha nagyobb volt a lyuk, akkor több fény jött át rajta, ha kisebb, akkor kevesebb fényt kapott a negatív. Később próbálkoztunk olyan elnevezésekkel, hogy színtechnikus, színes technika, néhány film végére így voltunk kiírva, de valahogy nem terjedt el, maradtunk a fénymegadónál, angolul viszont a színes technikát használják.
Kikkel dolgozik együtt egy fénymegadó?
Gyártási oldalon az operatőr és a kameracsapat a munkatársaim, a labor oldalán pedig a kopírozókkal, akik másolják a negatívot, illetve a meósokkal, akik ellenőrzik az anyagot. Minden tekercset, ami kijön az előhívó gépből, egy ember átnézi, hogy rendben van-e.
Mi nem lehet rendben?
Technikai hibák esetén beszélhetünk karcokról, foltokról, aszinkronról, illetve mivel az előhívás egy élő folyamat, ami a hőmérséklettől és fénytől is függ, előfordulhatnak eltérések, például, ha akarok egy vöröset, és lesz belőle egy zöld. A meóssal együtt nézzük meg, ő is ott van a kezdetektől fogva, és a végén is ő vetít, pontosan tudja, hogy melyik filmnek hogyan kellene kinéznie.
Hogyan lehet ezeket az eltéréseket korrigálni?
Ezek az előhívások ilyenkor selejtek. Meg kell nézni, hol történt a hiba és újra elő kell hívni az anyagot. Az analóg technikában három alapszínbe tudok belenyúlni, de csak az egész képben, nem részleteiben. Szoktam mondani, hogy sokkal-sokkal többet kell tudnia egy operatőrnek, ha filmmel dolgozik, mint ha digitális technikával, mert itt egyszerűen nincs olyan, hogy oda rosszul tettem be a lámpát és akkor azt elektronikával kitöröljük. Számomra az az operatőr, aki analóg filmmel tud dolgozni, mindenki más csak képkeretező, akinek a munkáját utána helyre teszi a számítógép. A gép, ami felkínál javítási lehetőségeket, jól feltekerve a szaturációkat és akkor előáll az a „műanyag” kép, amit én nagyon nem szeretek.
Vannak esetleg emlékezetes nagy hibák, amelyeket csak nagy munkával lehetett korrigálni?
Az operatőr és a fénymegadó között véd- és dacszövetség van, ezekről a dolgokról nem szoktunk beszélni. Alapdolog, hogy ha valahol rontott az operatőr, akkor ő az első, akinek ezt elmondom, és az utolsó is. Ha nem kell, ha nem muszáj, ha rendbe lehet hozni, akkor nem csinálunk ebből ügyet, egy producer ilyeneket még véletlenül sem tudhat meg. De azok az operatőrök, akik igazán értik a mesterséget, ritkán rontanak, hiszen pontosan látják a helyszínen, hogy a nap elment, és nekik kell azt világításban, szűrőben korrigálni, nekem a végén már csak egy kicsit kell húzni rajta.
Említette, hogy az operatőrrel dolgozik együtt, a rendező ebben a folyamatban hol jelenik meg?
Megjelenhet már a folyamat elején is, attól függ, hogy mennyire akar belefolyni a képi világba. Hajdu Szabolcs például mindjárt az elején jön. És jobb is, mintha a végén jönne, amikor már minden készen van, és kezd el reklamálni, hogy valami nem tetszik. De van, aki nem is jön, mert nem érdekli ez, rábízza az operatőrre. A technikai próbára el szokott jönni a rendező is, jó ha megbeszélik, hogy mégis milyen legyen, mit szeretnének.
Egy átlagos film, átlagos snittszámmal, mennyi időt vesz igénybe?
Manapság a snittek átlagos száma 1000 körül van, régebben kevesebb volt, most jobban megszabják a filmeket. Ennek a befényelése két napig tart, úgy szoktam, hogy befényelem, félreteszem, majd még egyszer előveszem, és akkor beállítom a színeket. Az operatőrrel ehhez képest korrigálunk, a nagyvásznon mindig minden másként mutat, ott kiderül, ha valami mégsem működik és akkor kitalálunk valami mást. Az első pozitív változatot, amiről egyáltalán beszélni lehet, aminek már hangja is van, azt úgy hívjuk, hogy nullkópia. Ennek a vetítése után az operatőrrel és csak az operatőrrel ülünk le és beszéljük át a dolgokat, és ha minden rendben van a mi részünkről, akkor jöhet a rendező, a hang és mindenki más. Ma már a nullkópia rögtön megy is a moziba, pont a Bibliothèque Pascalnál láttam, hogy a Mammutban a nullkópiát vetítették. Ami még ennél is rosszabb: az Archívnak leadott kötelespéldány, ahova szintén a nullást adják be. Régen még volt nullás, egyes-kettes-hármas-négyes korrekciós, és akkor az ötször javított ún. etalon ment fel az Archívumba.
Hogyan zajlik a munkája lépésről lépésre?
A kópiát egy átvilágító asztalon szoktam korrigálni. Van egy „fejpróba”, amivel beállítjuk a kopírgépet, hogy minden nap ugyanolyan alapértékekkel dolgozzunk. Ha mégsem egyezik, akkor szemre állítom át, hiszen régen sem volt semmilyen műszerünk, egyszerűen csak ránéztem a képre és tudtam, hogy ebben vagy sárga- vagy pirostöbblet van. Legutóbb a Frankenstein tervet is így csináltam végig, az apró-pici változásokat jobban látom itt, mint a gépen. Biztos azért is, mert így szoktam meg, de a gép az elektronika, apró dolgokban már be tudna csapni. Amikor még nem volt gép, csak így tudtuk snittenként végig korrigálni a felvonásokat. A gépben a pozitív képet látom: néha az operatőrök indításnak be szoktak tenni egy „szürketáblát”, amit én nagyon szeretek, mert ha a szürke tábla be van jól fényelve, akkor nincs tovább dolog, de ezt sajnos elég ritkán teszik meg. Amikor indult a Pascal, olyan próbafelvételeket csináltunk, hogy hátul a kék szín, elöl a meleg szín, és a kettő arányát nézegettük. Ezt a próbafelvételt tudom világosítani, sötétíteni és színben elvinni egy irányba. Amikor pedig ezzel készen vagyunk, akkor az egészet kimentjük egy floppy lemezre, ami megy be a kopírgépbe, és szépen ez alapján beállítja a színeket, a színek mennyiségét, és leképezi a képet.
A filmszemlén gyakori látvány a hajukat tépő operatőrök, hangmérnökök szitkozódása, amint a vetítési technológiát szidják. Fel lehet készülni valahogyan a mai vetítők silányságára?
Ez régebben is így volt, ez nem új jelenség. Amikor én kezdtem a pályámat, akkor a Vörös Csillag volt a bemutató mozi, és mindenki tudta, hogy kicsit vörösebbet kell csinálni, mert a vetítő kék tükrével együtt lesz meg a jó kép. Manapság inkább az a probléma, hogy nagyon rossz állapotban vannak a vetítők, és többnyire a fényerő nincs meg. Márpedig az nagyon nagy baj, mert nem lehet annyival világosabbat csinálni, hogy az még jó is legyen és hozza is a várt hatást. Akkor szép egy pozitív kópia, ha jó nagy fénnyel van átvilágítva. Nálunk itt a laborban 120 lux a vetítő fényereje, de Amerikában például 160 luxszal vetítenek, Cannes-ban a vetítő az 150 lux fényerővel működik – pont azért, mert akkor ragyog egy film.
Magyarországon nincs is olyan mozi, ahol ezt a teljes laborélményt megkaphatjuk?
Nem szívesen tekerik fel a lámpát, mert akkor kevesebbet él a vetítő. Gazdasági okokból nálunk általában 80 luxszal vetítenek, mert akkor kétszer annyi ideig él egy vetítő, csak éppen a néző fele annyit lát a képből.
És mi történik akkor, ha egy ilyen vörösebb kópiát meghívnak egy 150 luxos Cannes-i Fesztiválra?
Ilyenkor teljesen külön kópia készül, manapság is, Cannes-ba vagy az Oscar-válogatóra egy külön kópiát szoktak küldeni a filmekből, nem azt, ami már ezerszer volt vetítve, hanem olyat, ami az ottani vetítési körülményeknek megfelel.
A tévé- vagy DVD-változatokat ki készíti el a filmből?
Ha az analógból digitális kópiát készítünk, az teljesen más fényelést igényel: tehát nem arról a fényelésről készül a digitális kópia, amit én készítek, hanem megyünk az átíróba és teljesen újonnan megcsináljuk. A feketéket és a fehéreket a negatív bőven átviszi, olyan átfogása van egy Kodak-anyagnak, de egy Fujinak is, hogy őrület – a digitális technika ennek a negyedét tudja. Kiég a fehér, az ablak egy fehér maszat, miközben a filmben ott ki lehetett látni, fák, hegy, ég stb. A digitálisban tehát másként kell kezelni a fehéret, a feketét. Az általam készített filmek digitális átírásánál ott szoktam lenni, én tudom, hogyan kell kinéznie a filmnek, de nem én kezelem a szerkezetet, csak mondom, hogy mi hogyan legyen.
Mennyire van most visszaszorulóban ez a technológia?
Nagyon. Elsősorban azért, mert a végtermékre nincs szükség, manapság már a mozik is DVD-ket kérnek egy-egy filmből.
És ha valaki digitálisra forgat és abból szeretne egy pozitív filmkópiát, az hol készül?
A digitális anyagból „levilágítással” lehet ismét filmszalagot készíteni. Manapság már a vágás is digitálisan történik, mert gyorsabb és olcsóbb, nem a filmszalagokat kapjuk meg szétvágva, hanem a megvágott digitális változatot butítják vissza filmre. Igazi pirosat vagy igazi kéket már alig látni filmen, a bronzos, meleg képek uralkodnak, azok állnak ennek a technikának jól, ezért már vagy 10 éve minden film így néz ki: arcszínek, külsők, minden úszik a bronzban.
Akkor most nem is volt jellemző a filmszemle előtti rohanás, hogy el kell készülnie a kópiáknak időre?
Nem, de főként azért nem, mert 2010-ben nem készült film, amin dolgozni kellett volna. A Frankenstein-terv vagy a Pál Adrienn már 2009-ben készen volt, így idén nem volt tavaly készült film a szemlén.
Az IMDb-n azt olvastam, hogy 1979-ben indult a pályája...
Nem, 1969-ben.
Igen? Az IMDb szerint A trombitás volt az első filmje 1979-ben, majd felsorol 55 címet, amiben dolgozott.
Hát ezt nem tudom honnan veszik! [Nevet.] Tény, hogy dolgoztam A trombitásban, ami tényleg 1979-ben volt, de nem az volt az első. Az Aranyszem fesztiválon három évvel ezelőtt kaptam egy Aranygyűrűt, és akkor kérték, hogy írjam össze, milyen filmekben dolgoztam. Leültem, és 150 címet biztosan összeírtam, és ezek csak a játékfilmek, amiket elő tudtam keresni. 1969 óta dolgozom itt, és az első önálló munkám A királylány zsámolya volt 1975-ben, Fejér Tamás filmje, amit Hildebrand István fényképezett.
Akkor a kérdés úgy hangzik: hogyan kezdődött a pályája 1969-ben?
A Filmlabor álláshirdetésére jelentkeztem, mert nagyon tetszettek a Budakeszi út nagy gesztenyefái, és a filmezés is. A hívóban kezdtünk, nem volt kecmec, de nagy szerencsém volt, hogy elment szabadságra a fénymegadóból egy lány, és akkor betettek lótifutinak, hoztam vittem a dobozokat. A színes technika egyik úttörője és vezető egyénisége Fülöp Géza volt, mellette dolgozott egy asszisztens, akinek nem igazán ment a munka. Elég sokrétű volt az asszisztens feladata, rengeteg mindent kellett fejben tartani, anyagokért menni – és ő nem tudta megtanulni, nekem viszont már a helyettesítés alatt is jól ment minden, így felmerült, hogy cseréljünk. Szerencsém volt, mert mindössze két hetet dolgoztam a hívóban, rögtön mentem a fénymegadóba, ami iszonyatosan nagy mázli volt, de akkoriban rengeteg film volt, hagytak dolgozni, csináltam a dolgom, kellett az ember.
És hogyan jött A királylány zsámolya?
Csak előkészítői munkákat végeztem, önálló játékfilmekről még csak nem is álmodtam, de Géza eltörte a lábát, viszont a hangosításhoz nagyon gyorsan kellett egy kópia, nem baj, ha nem olyan tökéletes. Korábban musztereket már csináltam, hiszen akkoriban minden beérkezett felvételről pozitív „musztert” csináltunk, ma már ebből is csak digitálisakat készítünk. Ismertem az operatőröket, hiszen Géza mellett dolgoztam asszisztensként és akkor Hildebrand István azt mondta: „Jól van, nem baj, csinálja meg a kislány, nem érdekes.” Végül nagyon jól sikerült ez a gyorsan összedobott kópia, bejött és azt mondta nekem: „Jól van kislány, csináld csak, fog ez neked menni.” Ez volt az első munkám, sosem fogom elfelejteni. Aztán ahogy szokott lenni: jöttek a főiskolások, jöttek a diplomafilmek, aztán ők megcsinálták a nagyjátékfilmjüket. Emellett minden minisztériumnak volt filmstúdiója és ömlöttek a kis dokumentumfilmek, ha bejött egy új locsolórendszer vagy bármi más, akkor rögtön film lett belőle. Folyamatosan dolgoztam, évente megcsináltam hét-nyolc játékfilmet, és mellette havonta négy kis dokumentumfilmet biztosan. Most örülök, ha évente van egy-kettő.
Fekete-fehér technikával nem is dolgozott?
De, és sajnáltam is, hogy a színes technika ennyire kiirtotta. Néhány éve az Archívum számára csináltam felújításokat, kértek pozitív kópiát a ...hogy szaladnak a fák című Zolnay Pál-filmből. Hihetetlenül szép fekete-fehér film. A pozitív kópia ugyan elhasználódik, de a negatív tartja magát, bármikor lehet belőle gyönyörű pozitívot készíteni. Nemrégiben láttam egy százéves filmet a Bolognában minden évben megrendezett restaurátorfesztiválon: 1900-ban készült, mégis ott van, megvan és még mindig tökéletes.
Van utánpótlás a szakmában? Egyáltalán van, lenne rá szükség?
Egyrészt nem tudok embereket felvenni arra, hogy betanítsam őket, de feladat sincs annyi, hogy utánpótlásra lenne szükség. Legalábbis most úgy néz ki, hogy a digitális technológia legyalogolja az analógot, pedig jó lenne, ha fennmaradna, annyira más a kettő. Mint a gyertya és a villany – persze, a villanyt kapcsolom fel mindennap, de ha hangulatot szeretnék, akkor csak előveszem a gyertyát. De mondom, a moziknál van az igazi baj, hogy nem akarnak mozikópiával foglalkozni, hiszen egyszerűbb egy lemezt betolni, mint a dobozokat cipelni, befűzni, tekercseket cserélni.
Milyen az, amikor a fénymegadó elmegy moziba?
Engem nem szabad moziba vinni, hacsak a történet nem tud annyira lefoglalni, hogy ne vegyem észre, hogy igénytelen a film kivitelezése. A családom már nem is jön el velem, mert utána órákig csak arról beszélek, hogy milyen hibákat láttam. De azért, mert mi sokat dolgozunk azon, hogy egy film úgy nézzen ki, ahogyan megálmodtuk, és akkor az ember bemegy egy moziba és semmi nem jön át ebből, mert rossz a vetítő és koszos a vászon. Régen a szemle előtt volt olyan, hogy az operatőr és a fénymegadó beállíthatta a vetítőgépet, hogy milyen luxszal, milyen tükrökkel akar vetíteni, sőt volt olyan is, hogy a tükröket kicseréltük a vetítőgépben. Manapság nem nagyon szeretik, ha hozzányúlnak, „ez nem tud ennél többet”, „nem lehet feltekerni a lámpát” stb. Voltam már úgy moziban, hogy fel kellett menni a gépházba mert olyan életlenül vetítettek. A gépész ugyanis háttal a vászonnak nézte a Barátok köztet.
Mikor látott utoljára szép, ragyogó pirost?
Az utolsó ilyen film az a Bibliothèque Pascal volt. Nagyon szép színekkel dolgozó, ragyogó film, egy jó moziban, jó vetítővel gyönyörű.
Vannak összetartozó hangulatok, műfajok, technikák?
Az operatőr dönt a hangulatról: Koltai Lajos kezdetben meleg, mézszínű filmeket csinált, aztán a Mephistónál nagyon éleset váltott a hideg kék színekre. Mundruczó Kornél Johanna című operafilmje egy fordítós anyagra készült, ami azt jelenti, hogy egyébként egy pozitív anyag, és azt használtuk negatívként. Hihetetlen szín- és képvilágot hozott elő, de az operatőr Nagy Andrásra hihetetlen feladatot rótt, nagyon szűk tartományban tudott csak mozogni, hiszen a filmpozitív sokkal érzéketlenebb, teljesen másként lehet használni, de hihetetlen érdekes dolgok jöttek elő belőle.
Mit érez akkor, amikor Nagy András operatőr ilyen hajmeresztő ötlettel áll elő?
A fénymegadó ilyenkor hallgat egy kicsit és próbálja végiggondolni, hogy mi sülhet ki ebből. De én mindenféle őrültségben benne vagyok, „próbáljuk ki, nézzük meg!”, sose mondok nemet. Andrással már egy-két különleges dolgot összehoztunk, a Pascal ragyogása ritkaságszámba megy, vagy A fény ösvényei! András abszolút kísérletező ember, amit lehet analóg technikában, mindent kipróbál és minden filmjében csinál valami csavart, én pedig hagyom. Nekem is jó, ha valami újat próbálhatok ki. Márpedig András szeret őrültségeket kitalálni és volt már olyan is, hogy túlzásokba estünk.
Most éppen min dolgozik?
A Pascalhoz csináltunk dublét. Az analóg filmnél egy darab negatívunk van, ami elég veszélyes dolog, mert bármi történhet vele, ezért szoktunk csinálni egy másodnegatívot. Előbb készítünk egy dubpozitívot, ami ugyanolyan lágy anyag, mint a negatív, és arról csinálunk egy dubnegatívot. Így amikor szériákat, másolatokat kérnek belőle – mint például most a németek hála istennek kértek 15 példányt a Pascalból –, akkor már erről a dubléről készültek, az eredeti negatívot már nem gyepáljuk tovább.
