Az angol home video kifejezés mondhatni két legyet üt egy csapásra. Egyszerre utal ugyanis a képeket létrehozó társadalmi közegre és az ábrázolásmód kezdetleges, „félkész” voltára (home made ’házi készítésű’) – vagyis olyan jelentésekre, melyeket a magyar családi mozi és a privát film megnevezések egyszerre nem hordoznak. A home videószerű mozifilmek kifejezés, amellett, hogy egy közismert képi stílusra utal, a filmkészítés intencionalitása és a megcélzott nézőközönség közti ellentmondást is felmutatja.
Esetenként nagyon is evidensnek tűnhet egy mozifilmet home-videó-szerűnek nevezni. Tekintettel arra, hogy ez az utóbbi évek filmfelhozatala kapcsán (legyen az játék- vagy dokumentumfilm) igen gyakran szóba hozott jelző a filmkészítés különböző aspektusaira vonatkozott, talán érdemes ezt a látszólagos egyértelműséget analitikusan és kételkedve kezelni. Mit értünk home-videón akkor, amikor mozifilmek jelzőjeként használjuk? Hogy lehet home is, videó is, mozi is? Mit tud egy home-videó, amit az intézményesült reprezentációs módok nem?
A home-videó hétköznapi gondolkodásban használatos fogalma főként a képeknek tulajdonított dokumentumértéket és a képek naiv stílusát emeli ki. Az, hogy lehet-e egy kép hiteles vagy jogi értelemben vett bizonyítéka valaminek, illetve lehet-e képekkel állítani vagy tagadni, az rég vitatott kérdés. Hogy milyen formában válhat bizonyítékká egy home-videó, és milyen bizonyítékfogalmat használunk vele kapcsolatban, az már nagyon is helyzet- és kultúrafüggő. A home-videó-esztétikát használó mozifilmek is félig-meddig ilyen helyzetet teremtenek. Tehát nem árt közelebbről megvizsgálni azt, hogy miben különböznek azok a helyzetek és tekintetek, melyekben az ilyen típusú képek dokumentumnak minősülnek.
Az egyik, a home-videóra leginkább jellemző helyzet az, amikor a filmet készítő és nézőközönség egy és ugyanaz. Ennek a belterjes, privát helyzetnek nagyon találó metaforája a home szó, mely nemcsak a filmkészítés helyére utalhat, hanem annak privát jellegére is (kicsit hasonlóan a „home jogok” jogi terminushoz).
Ebben az esetben a nézők számára a film egyfajta bizonyítéka annak, hogy „hogy néztek ki”, „milyen volt akkor”, „mi történt velünk”. Pierre Bourdieu írja: „A képalkotás szokásos használata szinte teljesen kizárja az elkészített vagy szemlélt kép egyetemességének igényét: a kép érdekességét egyáltalán nem abból meríti, ami önmagában vagy önmagáért, hanem abból, ami valaki vagy valakik számára”. Tehát a képek a bennfentes néző percepciójában összetapadnak, szimbiotikus viszonyt alkotnak a megtapasztalt valósággal. Éppen ezért, ebben az esetben valójában nem a filmképnek van dokumentumértéke: a bizonyítékjelleg nincs diegetikusan a képbe zárva, hanem a nézői tudás által fenntartott kép és valóság szimbiotikus viszonyából adódik.
Ez a dokumentumfogalom társul egy olyan nézési móddal, mely a kép mint tárgy helyett a kép tárgyával, az ábrázolttal azonosítja a produktumot. A jelöltnek ezt a hatalomra jutását Barthes mágiának nevezi. Médiummá válása önmagát semmisíti meg, jel helyett a kép maga a dolog lesz. Egy másik metaforája ennek a látásmódnak az ablak-metafora, mely szerint egy kép átlátszó, olyan, mint egy nyitott ablak, amin keresztüllátunk. Egy családi kép azért tud felidézni, mert szélei között keresztüllátva valakiket, a családtagokat látjuk, azaz nem-mediáltként, közvetítetlenként ismerhetjük fel a rajtuk keresztül hozzánk eljutó látványt. Ez az egybevágóság azonban logikailag kérdéses lehet, ugyanis két dolog összevetéséhez szükség van a két dolog – a kép látványa és a valóság látványa – állandóságára, ami ebben az esetben nem áll fenn.
Egy másik, ettől különböző helyzet lenne, amikor a privát felvételek nézőjének nincs tudása (vagy nem vesz tudomást) arról a valóságról, aminek (a fentebbi értelemben vett) bizonyítékaként tekinthetne a filmre. Ilyenkor egy lényegesen más bizonyítékfogalomnak megfelelően fogja dokumentumként nézni a képeket. Míg a korábbi esetben a képek arról tanúskodtak, hogy valakik „hogyan néztek ki”, itt inkább azt tudhatjuk meg, hogy „hogyan néztek”. Ekkor a kép már a megfigyelő szemnek, a filmezésnek mint cselekvésnek a dokumentumává válhat.
Ebben az esetben a mediáltság kerül előtérbe, a látott dologról a láttatás módjára terelődik a figyelem. Hogy mennyire különbözik a kép tárgyként való nézése a „nyitott ablak”-látásmódtól, mi sem mutatja jobban, mint a nagyjából minden család fényképgyűjteményében hányódó század eleji fotók, képek, melyek elfeledett őseiket ábrázolják, akiknek valószínűleg sem nevét, sem a családfán elfoglalt helyét nem tudjuk már, mégis kedvelt tárgyként tartogatják. Az ilyen „hullámtörött” képeknek az általuk ábrázolt valósággal való viszonya már nem rekonstruálható, nincs, aki az apai-anyai dédnagymamák világát vagy személyiségét ki tudná szabadítani a kép keretei közül. Marad a kép keretei közt látható névtelen arcvonás, a „hogyan nézett ki a múlt”, és a „hogyan néztek akkor az emberekre kamerával”.
Privát Magyarország (1988–1991)
Ennek a bizonyítékfogalomnak az értelmében lehet a home-videó egy játékfilmben például a korhangulat megteremtője. De léteznek olyan kísérletek is, melyek a kollázstechnikával összeillesztett privát filmekből önálló alkotásokat hoznak létre. Ilyen például Forgács Péter – fesztiválokon és tévében is vetített – Privát Magyarország című dokumentumfilm-sorozata, melyben század eleji, kézikamerával forgatott családi filmeket csoportosít témák vagy filmesek szerint. A rendezőt saját bevallása szerint a „szubjektív napló nyelve” foglalkoztatja, a képek mint talált tárgyak nem csupán a filmesek élettörténetének rekonstrukcióját teszi lehetővé, hanem egyben az őket foglalkoztató témák, a személyes filmtechnika, filmezés gyűjteményei is ezek. Éppen ezért nem próbálja rekonstruálni a személyes élettörténetek és az esetenként 20–30 év folyamán lefilmezett élet anyaga közti szimbiotikus viszonyt, ami a filmkockákat transzparenssé tehetné. A filmesek életéből csakis azokat a morzsákat tálalja, amelyeket felvételeiken ők maguk örökítettek meg, csakis olyan eseményeket láthatunk viszont, amiket ők maguk is filmbe illőnek szántak. A Bartos családban a családregény-jelleg mellett ugyanolyan fontos a „hogyan nézett Bartos Zoltán?”, a „milyennek látszik a világ Bartos Zoltán szemével?” kérdés. Vagy a Dusi és Jenőben hogyan fogalmazott az a bizonyos Kőnig Jenő, aki naplóját filmre írta? Míg Bartos Zoltán, akár a család szórakoztató hoppmestere, szerette megrendezni a látványait, kamerájával mindenbe beleavatkozni, és családtagjait színészekként instruálni, addig Kőnig Jenő nézése a finom úriembereké: sokkal lassúbb, tisztes távolságból szemlélődik, komótosan megfigyel.
A filmkockák keretbe zárják azt, „ahogyan kinézett” az emberi léptékben megélt múlt. Ilyen szempontból sokatmondó a filmsorozat Polgári szótár című darabja, mely egyfajta tematikus gyűjteménye annak, amire az akkori filmesek szeme felcsillant: kávéházi, utcai jelenetek, mosolyok története, házi készítésű erotika. Az egyedüli valóság, melyet a bizonyíték-fogalom első értelmében, nézőként kívülről hozzátapaszthatnánk a képekhez, már csak a történelemórák leckéi lehetnek. Részben a kontextusszegénység miatt válik letapogathatóvá a képek textúrája, és tűnik ki a mozgóképek dialektusjellege egy intézményes filmnyelvvel szemben. Ráadásul Forgács Péter folyamatosan provokálja a nézőt a „hogyan néztek”-paradigmára: mesterségesen beavatkozik, a képeket lelassítja, kimerevíti, képsorokat ismétel.
Ugyancsak erre a „hogyan néztek”-típusú bizonyítékfogalomra gondolunk, amikor home-videó-szerűnek nevezünk egy ábrázolási stílust. Ilyenkor a felvételek képi minőségére jellemző ügyetlenségre gondolunk, mint a rosszul komponáltság, életlenség, szemcsésség, túltelített színek, vagy az ábrázoltak esetlegességére (pl. hogy fontos események maradnak a kép keretein kívül, vagy éppen hogy redundáns, semmilyen narratív logikával nem indokolható képek benne maradnak). Mintha ezek a tárgyak véletlenszerűen keletkeztek volna. Éppen ezért, a naiv filmkészítési stílus miatt látszik a nem-hivatásos film bármi másnál hitelesebbnek.
Nemcsak home-videókra érvényesek ezek a nézési/használati módok: hogy átnézünk-e rajta, mint nyitott ablakon, vagy önmagáért levő tárgyként, dologként kezeljük. Egy olyan játékfilm is, mint például a Csillagok háborúja teljesen más dekódolást igényel, ha maguk a filmben szereplő színészek, alkotóik nézik. A „nyitott ablak” látásmód pedig akár szimulálható is, nincs szükség arra, hogy ismert/ismerős személyek szerepeljenek benne: ilyen például az áldokumentumfilmek egy része, melyek a dokumentumfilmezés kliséit használva, vagy a talált tárgy, a spontaneitás látszatát keltve valóságreferenciát képesek teremteni maguknak. Milyen értelemben adoptálják a „home made” -jelzőt a nagy nyilvánosság számára készült mozifilmek? A következőkben a mozi és a home-made-esztétika átfedéseinek külön-böző eseteit képviselő filmekről lesz szó.
Tarnation (2003)
A kissé fura cím – ami valami olyasmit jelent, mint a „remények szertefoszlása” vagy „fene” (szlengben) – jól illik a húsz év home-videó-terméséből összeállított életrajzi dokumentumfilmre. Producerként maga Gus Van Sant adta nevét ehhez a filmhez, mely 2004-ben sikert aratott Cannes-ban, a Sundance-en, és a 48. Londoni Filmfesztivál fődíjat is elnyerte. A film Jonathan Caouette életén alapszik, rendezője Jonathan Caouette, főszereplője Jonathan Caouette. A dokumentumfilm kísérleti, underground jellege nagymértékben ezen a happeningszerű önmutogatáson alapszik. A JC által megélt élet nem mondható hétköznapinak: egy elvált, elmebeteg exmodell gyerekeként nevelőszülőknél hányódott, míg a nagyszülőknek sikerült őt örökbe fogadni és felnevelni. Egy mérgezett spangli által előidézett kamaszkori személyiségvesztési zavar és öngyilkossági kísérletek után a texasi New Wave melegklubban talált önmagára, és kiskorúsága miatt punk-rockos lánynak álcázva magát fedezte fel sorra a helyi underground filmklubokat.
A rendező élettörténetét egy közelmúltbeli esemény újrajátszásával indítja: hogyan értesült anyja, Renée Leblanc gyógyszer-túladagolásának híréről. Ez a hír buzdítja az anya felkeresésére és egy ezzel párhuzamos, saját múltjába induló vizuális utazásra. Az élettörténet kronologikus logikáját követő szédítő narráció a személyes készítésű, látott, kitalált és összegyűjtött képek, filmek, rögzített telefonbeszélgetések újrahasznosításából gazdálkodik. A Tarnation érdekesen működteti a „nyitott ablak” látásmódot egyszerre a „hogyan néztek” látásmóddal. Egyfelől tudjuk, hogy ezek igazi home-videók, részben ahhoz hasonlóan nézzük a képeket, mint ahogy – feltételezzük – a szerzője is nézi: a film olyan ablak JC életére, melyet maga a filmező nyitott ki. Ez a „hogyan néztem ki, mi történt velem” aspektus válik hangsúlyossá a képeket kísérő feliratok által, melyek lassan beadagolják a nézőnek azt a tudást, mellyel csak a film készítője és szereplői rendelkezhetnek. Azonban ez a nyilvánossá tett tudás nagyon korlátolt, itt mi valaki más vizuális életútjában járó turisták lehetünk csupán, akinek idegenvezető kalauzolására van szüksége. A feliratok a legbotrányosabb információt is tárgyilagosan, tőmondatokban jelzik, anélkül hogy azok valaki érzelmeit „szánkba rágnák”. Másfelől tehát a képek textúráját kell kitapogatnunk, a „hogyan nézett Jonathan” lenyomatait, ahhoz hogy „képben legyünk”. A rendező tudatosan provokálja ezt a látásmódot: a felhasználóbarát technológia eszközeivel (a filmet a Macintosh iMovie programjával készítette) megsokszorozza, tükörszerűen megtöri, néha roncsolja a képeket. Ezek a különleges effektusok és a szintén saját készítésű fikciós filmek, szerepjátékok nemcsak illusztrálják, hanem képkereteken belül jelenítik meg a tudathasadásról, visszaélésekről szóló szívfacsaró történetet. Ráadásul a feliratok szövege egyes szám, harmadik személyű, ami szintén távolságot teremt ennek a vizuális önéletrajznak a nárcizmusától (és rímel az elszemélytelenedésről és skizofréniáról szóló beszámolókkal). A meleg filmklubos barátaival készített „vérfröccsentő” horrorfilmek és a My Own Private Idaho (Gus Van Sant!), Liquid Sky-szerű melegfilmek ugyanúgy reprezentálják a gyerekfejjel megélt események rémségeit és a nemi orientációt, mint a rendező vizuális fantáziáját, naiv filmelméleteit. A Tarnationnak az a része, amikor a tizenéves Jonathan életét kedvenc filmjeinek (mint a Hair, az Ördögüző, a Kisherceg, horrorfilmek és videoklipek, osztott képmezős, szimultán megjelenítésben) kollázsaként képzeli el, azt jelzi, hogy talán az életrajzkészítőnek is szüksége van a képekre mint tárgyi bizonyítékokra, hogy a kiüresedéstől való félelmein, bizonytalanságain túl felépíthesse a, jobb híján, egyes szám harmadik személyű vizuális identitást.
The Kid Stays in the Picture (2003)
Szintén élettörténetet mesél el a Nanette Burstein és Brett Morgen által rendezett film, amely Robert Evans (a Keresztapa, a Love Story és a Chinatown producere) önéletírásának az adaptációja. A film egy Robert Evans-mottóval indít: „Minden történetnek három variánsa van. A tied, az enyém és maga az igazság. És egyik sem hazudik. A közös emlékek eltérő módon szolgálnak bennünket.” A történetnek ezt a szubjektivitását még jobban kiemeli a privát fotókat használó, manipuláló ábrázolási technika, mely egyfajta grimaszt vág a beszélő fejek, irodai asztalok mögött megszólaltatott tanúk kliséire építő dokumentarista stílusnak. Az egyes szám első személyű narrátori hang által felelevenített múlttal párhuzamosan a képek is „életre kelnek”. A producer fotóalbumából kiválogatott fényképeket Adobe Photoshopban különböző rétegekre bontották: kivágták az előteret, a hátteret és az emberi alakokat, tárgyakat. Fókuszeffektusokkal, zoomolással és panorámázás mímelésével a kétdimenziós elemek három dimenziósakká váltak, a képmélység illúzióját keltik. Az animált privát képek itt sem a „nyitott ablak”, sem a „hogyan néztek” értelemben nem kívánnak bizonyítékok lenni. A képek inkább látványos illusztrációi a történetnek, és a kameramozgás olyan benyomást kelt, mintha a boltokból ismert, kétdimenziós kartonemberekből álló reklámtáblák raktárában járnánk.
The Blair Witch Project (1999) és Cannibal Holocaust (1979)
A horror, klasszikus műfaj-definíciója szerint, borzalomkeltésre épülő szöveg, amely ezt a hatását általában a szörny karaktere által fejti ki, legyen az ember, természetfölötti lény vagy valamilyen pszichológiai nyomás metaforája. Mind Daniel Myrick és Eduardo Sanchez The Blair Witch Projectje (Ideglelés), mind a Cannibal Holocaust horrorfilm, narratívájuk sok mindenben hasonlít is, de borzalomkeltő hatásuk lényegesen különbözik. Mindkét filmben egy olyan talált filmtekercs kelt rettenetet, mely egy dokumentumfilm-készítő csapat eltűnte/halála után kerül elő. Míg az Ideglelésben az amatőr csapat a blairi erdőkben egy boszorkány nyomai után kutat, addig a Cannibal Holocaust profi filmkészítői egy amazonászi dzsungelben kannibál törzseket keresnek. Az egyik fontos eltérés az, hogy míg az utóbbiban a filmesek valóban megtalálják a kannibálokat, és az emberevés rituáléját is sikerül lencsevégre kapni (az áldozatok ebben az esetben a forgatócsapat tagjai, akiknek feldarabolását a rendező inkább lefilmezi, mintsem megakadályozza), addig az Ideglelés a hagyományos horrordramaturgiát visszafordítja azzal, hogy a boszorkány, a rettegés oka mindvégig láthatatlan marad. Az eddigiek szempontjából a legfontosabb különbség az, hogy a Cannibal Holocaustban a kannibalizmushoz mérhető erőszakkal felvett képeket egy diegetikus világban találják meg és nézik, addig az Ideglelés marketingfogása éppen az volt, hogy azt állította a felvételekről, hogy a mi világunkban hevert valahol egy erdőben, tehát képen kívüli eszközökkel gyártottak bizonyítékokat (pl. a film rendezőjének naplója) arról, hogy a képek a valósággal szimbiotikusak. Éppen ezért az előbbi felvétel inkább olyan médiaetikai kérdéseket vet fel, hogy mitől tűnik egy film majdnem valódinak? Az utóbbi pedig, esetlegesnek tűnő, kézi kamerás, hadonászó, sötétben készített felvételei ellenére, a hamis narratív kontextus által éppen a szimulákrumvoltra kérdez rá, arra, hogy ténylegesen hamis-e?
Meddig fogjuk még azt gondolni, hogy legalább a home-videók „igazak”, amikor tudjuk, hogy ilyen könnyen hamisíthatóak?
