Egy közösségi filmklubban, mint a Romakép Műhelyben rejlő spontaneitás meglepetésszerűen olyan csodákat varázsolhat elő, amelyekről a szervezők korábban nem is álmodtak. Egy képzőművész alkotó meghívása során fény derülhet mozgóképes munkásságának azokra a – szó szerint – rejtett kincseire, amelyek archívumának mélyén szunnyadnak.1
Az ébredés szinte véletlennek köszönhető, ám ennek szimbolikus, politikai jelentése is van. 2011-ben, a Műcsarnok MenüPont Galériában rendezett nemzetközi roma új médiaművészeti kiállításra nevezte Kállai Henrik képzőművész egyik videóportréját, a Disznóvágást.2 Itt találkozott vele Szász Anna szociológus, és miután kiderült, Kállai tud még válogatni a több mint egy évtizeddel ezelőtt felvett anyagokból, meghívta a programunkba.
Az első filmünk maga a kiállítási tárgy lett: ez a romungro nagycsalád egyik központi alakjáról, Kállai nagyapjáról készített film végtelenül egyszerűen von be minket nézőket, egy családi disznótor eseményébe. Mintha a látogatás lenne a fontos, holott ahogy telik a filmidő, egyre világosabbá válik, a nagyapa mozdulatai, gesztusai, hangja, éneke tölti be a film körüli aurát. Szándékosan használom ezt a fogalmat, amelyet a technikai kép megjelenése óta a műtárgy esetében elveszettnek hiszünk (Walter Benjamin), holott épp ez a tegnapi alkalom bizonyítja, csak erősen korlátozott értelemben van ez így. Az aurát ugyanis a film alapján a közeg, de főleg annak résztvevői teremtették meg hozzá: Kállai Henrik és Pikács Gábor, az egyik főszereplő, Kállai nagybátyja, valamint barátjának, operatőrtársának, Vas Vilmosnak a jelenléte, közös múltidézése, a nézőkkel folytatott elemző beszélgetés.
Kállai videóinak, ezeknek a „kirojtosodott tárgyaknak” pedig Kőszegi Edit, a KuglerArt Szalongaléria tulajdonosa adott a beszélgetés során egyfajta, politikai értelmezési keretet. Kállai Henrik festményei jelenleg itt láthatók és vásárolhatók, ám filmjeinek egy része – tudtuk meg a filmrendező gyűjtőtől – a Néprajzi Múzeumban, korábban Roma Gyűjteménynek nevezett archívumban, és ahogy fent említettem, vágatlan nyersanyagként Kállai Henrik polcain is lappanganak.
Ez a kontextus a Disznóvágás (1996/2011) című film esetében azért is fontos, mert – egészen eltérő szándékkal, formanyelvi eljárásokkal és hatással bár –, mégis hasonlóan Forgács Péter videóművész a (Magyar totem című installációjához, (itt „összeszerelésként”, tehát fordítva) bemutatja ugyan a tor lényeges fázisait, a bökés utáni állapottól a perzselésen át a feldarabolásig, ám felül is írja az etnográfusi szemléletet, mivel az teljességgel hiányzik belőle. Kállainál ez azért válik spontán, ám erőteljes szubverzív gesztussá, mert romungro származású lévén első nézői elvárásunk magát a tevékenységet etnikai jelentéssel ruházza fel, szinte kutatjuk ezt a butaságot: mitől válhat egy disznótor cigánnyá? Ám Kállai kamerája (egy húsz éves, a világot felfedezni, befogadni, de legfőképp „az idővel szobrászkodó”, azt bebalzsamozni vágyó fiú kezében) érvényteleníti az antropológiai filmekben elképzelhető kérdést, az etnicitást. Ám nem a felvevőgéppel felszerelt cigány származás- és énkeresés egymásra vetülő módozatait. Ez nyilvánvalóvá mégis a többi, soron következő film esetében válik csak.
A kis cigány (1996) egy kisjátékfilm, és aki látott valaha a Balázs Béla Stúdió kísérleti vonulatának legkiválóbbjaitól „fikció és dokumentum határán érvényes formát kereső” (Bódy Gábor), „valamifajta realimusra” törekvő (Erdély Miklós) alkotást, annak a lélegzete is eláll tőle. A film az idő tájt készült, amikor a szerző tanárképző főiskolára járt Szegedre. Az akkori viszonyok között, körülményeihez képest igen drágán vásárolt egy videófelvevőt és rögzíteni kezdte családja mindennapjait, többnyire spontán, néha szolgáltatásként. A kisjátékfilm alapja egy mesemondó narrációjával kiegészülő történet, amelyet az alkotó a főszereplőt játszó nagybácsi életéből merített. A szerepeket családtagjai játsszák: a nem hivatásos színészek nyers, néhány egyszerű, indulatos gesztusra redukált játékmódjában. A nemrég digitalizált mágneses szalagok erősen megkoptak, ezért a kép minősége néha alig kivehetővé, elmosódottá teszi az alakokat, tárgyakat. Ám a roncsolódás még egy olyan beavatkozásnak is köszönhető, amellyel a BBS alkotók a hetvenes években gyakran éltek: a vágóasztalon futó felvétel újrarögzítésével. Csakhogy Kállai Henrik kényszerűségből (nem rendelkezvén az analóg technikához használható berendezéssel) a televízió képernyőjén látható filmet vette újra, s vágta meg közben. Ez a keretezés teszi többek között egészen különlegessé a kisfilmet: a néhány jelenetből álló tragikus történet (a kis növésű cigány fiú hányatott sorsa és halála) úgy elevenedik meg előttünk, mintha a múltba látnánk. A forma ugyanis, a hetvenes évek experimentalizmusával kísért, a helyszín, a szereplők játéka, a történet pedig ugyanennek az időszaknak a cigány valóságát idézi meg. Lakatos Menyhért, Holdosi József regényei, Bari Károly, Choli Daróczi József verseinek világa kel életre az archaizáló képsorokon.
Ezt az érvényes formát a szükség, de leginkább a még csak szunnyadozó alkotói képzelőerő teremtette meg. Formailag hasonló, ám mégis merőben más kísérlettel Pölcz Róbert és Pölcz Boglárka Szafari (2001) című lírai etűdjében találkozhatunk. Ott azonban az utólagosan etnográf ősfilmmé varázsolt videóanyag egy értelmezési keretet is ad, a kolonializáló tekintet erőteljes kritikáját. A klasszikus zene választása szintén erőteljes szerzői reflexió, hiszen a magaskultúra ezen darabja eredetét tekintve nem a szereplők, hanem az alkotók világához tartozik, hangulata, szerkesztésmódja pedig a képek ellenpontozásánál, érzelmi megerősítéseknél teszi erőteljessé.
Kállai Henrik munkája azonban egységes műalkotás, amelyben minden egyes elemet a szerző származása érvényesít. A Cigány bánat (2002/2012) című interjúfilmben a család tagjaival készített riportok különlegessége a választott alanyokban, a vallomások személyességében, de legfőképp a kérdezés módjában és az azt segítő kamerahasználatban rejlik. A szereplők és az alkotó közötti viszony a kulcsa annak az öntörvényű egységnek, amely ebben a filmben is megnyilvánul. A családtagokat a fiatal főiskolás fiú cigányságukról faggatja, a válaszokban vélhetőleg önmagát keresi. Ami azonban a beszélgetéseket drámai feszültséggel tölti meg, az az elhangzottakban áradó keserűség és a kérdező nyugodt, finom, rendkívül kellemes hangjából áradó harmónia. Valahogy olyan érzésünk támad, mert bár nem látjuk a kérdezőt, de lehet épp ezért: egy angyallal disputálnak. A megaláztatás-elbeszélések sorai között néha ott bujkál a vidámság is, de csak épp annyira, mint amikor egy sötét tó hullámain megcsillan a fény.
Az interjúk egy kiválóan alkalmazott filmes eszközzel érnek véget: a szereplő képe kimerevedik, de az utolsó, minden esetben súlyos gondolatát tartalmazó mondatot még befejezi. A „megörökített idő” a lezárt kompozíció rácsára feszül, de a képen belül, a megtalált benső ritmusban hömpölyög tovább.
Ezzel a formával Kállai Henrik megalkotta saját törvényeit, megteremtette belső szabadságát: azt a megismerési módot, amellyel „az abszolút igazság” felé törekszik. Az idő múlásának megfigyelésére a legalkalmasabb eszköz a filmfelvétel, az idő megörökítése pedig, ahogyan Tarkovszkij is kezdi tanulmányát, a halál tudata, azé az állapoté, amikor „az életben maradottak érzései nem érintenek többé bennünket”. A filmet keretező képsor, az eget elborító varjak képe, és a kísérő, félelmetes hangzású vokális zene a cigány származás legszebb allegorikus képe, amit valaha láttam, ám egyben egy gyermeki trauma, az apa halála és a varjakhoz kapcsolódó babona megélésének emléke is.
„A művészet befogadásának és elfogadásának elengedhetetlen feltétele, hogy készek és képesek legyünk arra, hogy bízzunk a költőben és higgyünk neki. Ám olykor nehéz átlépni a meg nem értés ama határát, mely elválaszt bennünket az érzékeny költői képtől. Miként a valódi istenhithez vagy legalábbis e hit szükségletéhez is különös lelki alkattal, sajátosan tiszta lelki adottsággal kell rendelkezni.”(Tarkovszkij 1998:42.)
Szándékosan használtam a cikk elején ezekre a különös módon talált filmekre a „lappangás” kifejezést, amelyet eltűnt műalkotásokra szoktak alkalmazni. Azokra, amelyekről tudjuk, hogy léteznek, ám – megtalálásukig – nem láthatóak. Használaton kívül vannak. Az archív mozgóképes anyag esetében a rátalálás élménye a megidézés által még erőteljesebb. Tarkovszkij egy másik helyen Proustot idézi, akinek egyik főhőse, a nagymama mindig régi tárgyakat ajándékoz. Épp azért, mert használaton kívüliek, nincs többé számunkra hasznosságuk. A régiekre emlékeztetnek.
„Míg én rólad mindent, addig te rólam semmit sem tudsz” – olvasható mottóként a Choli Daróczi József-idézet az amenca.org (Roma Produkciós Iroda Alapítvány) közösségi portálján3.
Talán most újra elkezdődhet valami az új médiában, ami megkönnyíti a megismerést. Ha pedig sikerül majd „megbillenteni a kánont” és Kállai Henrik mozgóképeiből készített installációkban mélyedhetünk el, hozzájuk méltó kiállítási térben, mondjuk a Ludwig Múzeumban, ott, ahol Moholy-Nagy László Nagyvárosi cigányok című filmjét láthattuk, akkor elmondhatjuk, megteszünk ezért minden tőlünk telhetőt.
1 A címbeli kifejezés Andrej Tarkovszkij tanulmánykötetének címében található. Tarkovszkij, Andrej: (A megörökített idő. Budapest: Osiris, 1998.)
2 „2011. áprilisában, a Nemzetközi Roma Napon nyílt (2011. április 8–május 1.) a Műcsarnok Menüpontban az Új Média a Kezünkben – Roma Médiaművészek Közép-Európában című kiállítás, amely a fiatal roma művészettörténész, kurátor Péli Sára első nemzetközi munkája volt.” (http://tranzit.blog.hu/2011/07/17/roma_kortars_muveszet_tour_2011 )
