Thomas Elsaesser, akinek a könyvei minden filmtudományi szakkönyvtár polcain ott vannak, 2017-ben készítette el a családjáról szóló dokumentum-esszéfilmet, a Die Sonneninselt. A Sapientia EMTE Média Tanszéke meghívta a filmteoretikust Kolozsvárra, a 18. Film- és Médiatudományi Konferenciára, ahol a filmet is bemutatta a Német Kultúrközpont támogatásával.
Hosszú akadémiai pálya után filmet rendezni azzal jár, hogy az alkotó a szokásosnál többet kénytelen reflektálni saját filmkészítői mivoltára a közönségtalálkozókon. „Nem vagyok filmrendező, csak úgy esett, hogy készítettem egy filmet” – mondogatta eleinte Elsaesser, de azóta árnyaltabban látja a kérdést, gondolatait egy hamarosan megjelenő esszében is összefoglalta. Megközelítése szerint a celluloid a 21. században olyan szerepet tölt be a kultúránkban, mint a borostyán a rovarkutatásban: anyagában őrzi a múltat, de közvetítésre, konkrétan a digitalizáció technológiájára van szükség ahhoz, hogy hozzáférjünk, ez pedig további problémákat vet fel.
Az Amszterdami Egyetem professzor emeritusza, a Columbia Egyetem tanára egyébként nem valamiféle bizonyításvágyból „csapott fel” filmrendezőnek: a Die Sonneninsel azért készült el, hogy felhívja a figyelmet az 1925 és 1932 között Frankfurt főépítészeként dolgozó Martin Elsaesser tevékenységére, miközben mesterművét, a modern architektúra figyelemreméltó épületét, a Großmarkthallét vitatott módon alakítottá át székhellyé az Európai Központi Bank. Miközben vizuális anyagot keresett a nagyapjáról, Thomas Elsaesser ismét rábukkant azokra a super 8-as filmtekercsekre, amelyeket apja, a mérnök Hanner Elsaesser, az építész legidősebb fia az 1940-es években forgatott a családról. Ezekből először egy kiállításon mutattak részleteket, és a hatalmas siker adott impulzust a film elkészítéséhez, mesélte az alkotó Kolozsváron.
A filmtekercsek egy Berlinhez közeli tó szigetén készültek, ez a Sonneninsel, azaz a „Napsziget”. A felvételek, mint a home videók általában, idilli jeleneteket mutatnak a szigeten nyaraló család életéből. A háttérben azonban bonyolult emberi és történelmi viszonyok húzódnak. A szigeten Leberecht Migge tájépítész, a zöld mozgalom nagypapája alakított ki önfenntartó gazdaságot a szerelmével, Martin Elsaesser feleségével, Liesével, aki a frankfurti jómódot hátrahagyva a kanalizálás és áram nélküli szigetre költözött. A kísérletező tájépítész azonban rövidesen meghalt, Liese pedig egyedül maradt az utópisztikus gazdaság fenntartásának nehéz feladatával. Miközben a német társadalom biztos léptekkel haladt a második világháború irányába, a megrendelések nélkül maradt Martin Elsaesser és a gyerekek is ide vonultak vissza.
A film kerete a frankfurti Großmarkthalle építésének és átalakításának története, mint a rendező mesélte, inkább produceri elvárásra, a hangsúly azonban a családi filmeken van, amit Elsaesser fényképekkel, levél- és naplórészletekkel, illetve a leszármazottakkal készült interjúkkal szőtt egybe. A filmkészítés többéves folyamat volt, hiszen a filmszalagokat restaurálni, digitalizálni kellett, Liese Elsaesser gót betűkkel írt leveleit ki kellett silabizálni, stb.
Utólag jött rá, mesélte Elsaesser a kolozsvári közönségtalálkozón, hogy igazuk van azoknak, akiknek 1972-es hollywoodi melodrámákról szóló esszéje, a Tales of Sound and Fury jut eszébe erről a filmről: 45 évvel a nemzetközi visszhangot keltő írás megjelenése után készített egy hollywoodi típusú családi melodrámát, amelyben mindenkinek megvan a maga tragikus története. „A film tulajdonképpen traumák rétegződése, amelyek fokozatosan bukkannak fel. Az anyám elvesztette tanári állását, majd a vőlegényét is, mert annak katolikus családja nem akart zsidó gyermekeket; a nagyanyám elvált a férjétől, és két éven belül az ember, akiért mindent feláldozott, meghalt; a nagyapám elvesztette a munkáját, a feleségét.”
Elsaesser saját narratívát épített a talált filmtekercsekből. Az sem volt mellékes számára, hogy az akkoriban még luxuscikknek számító felvevőgép boldog tulajdonosa éppen az apja volt, aki mérnök létére meglepően tudatosan rögzítette a családi jeleneteket változatos szögekből, szinte kamerában vágva, illetve témaválasztásában, kompozícióiban szépen tetten érhető az is, ahogy jövendőbeli feleségének udvarol. Ő a „rendező”, aki utasításokat osztogat a család többi tagjának, ők pedig többé-kevésbé csendes ellenállással tűrik, hogy lencsevégre kapja őket.
Joga volt-e átvenni ezt a rendezői autoritást azzal, hogy saját és a producerek szempontjai szerint válogatva történetet épített fel a talált filmekből – tette fel magának a kérdést Elsaesser, mikor – már a film elkészülése után – kézbe vette Roger Odin francia teoretikus írását a családi filmek működési mechanizmusairól (Le Film de famille. Usage privé, usage public. Paris: Méridiens Klincksieck, 1995). Odin megállapítja, hogy a privát filmeknek jellegükből adódóan nincs narratívája, töredékesek, céljuk, hogy minden családtag felismerje magát bennük, és összeállítsa saját történetét. „Felmerül a kérdés, hogy hű maradtam-e az anyag szellemiségéhez azzal, hogy ezt a struktúrát adtam neki? Nem sajátítottam-e ki ezt a természeténél fogva szerzőtlen anyagot és tettem magam utólag szerzővé a filmkészítés, fesztiválvetítések kedvéért?” – osztotta meg dilemmáit a kolozsvári közönséggel Elsaesser.
Mint mondta, a filmkészítés legfontosabb tanulsága számára az volt, hogy a talált filmek hiányosságait, a nagy kísértés ellenére nem kell kitölteni, hagyni kell, hogy a filmek magukért beszéljenek. „Az olvashatóvá tétel roncsolhatja a hitelességet” – idézett a beszélgetést vezető dr. Virginás Andrea a professzor média archeológia és talált filmek témában írt friss cikkéből, amely bizonyára magán viseli a családi filmekkel való munka nyomait is.
