Újszerű megszólalások, friss gondolkodásmódok, lenyűgöző történetek felfedezésének reményében indulunk minden évben a nagy fesztiválokra, azt keressük, mikor szólal meg valaki autentikus hangon, mikor mond el valaki valami kedveset vagy megrázót őszintén. Azt várjuk, hogy mikor tűnik elő a rutin, a jól elvégzett mestermunka mögül a tehetség egy szikrája, az igazi remekmű. Természetesen sok útja van ennek, megtörténhet ez csavaros sztorik és látványos képi csodák által ugyanúgy, mint a minimalizmus, az egyszerűség erején keresztül. Az idei Berlinálén talán ez utóbbi megoldás volt az, ami feledhetetlen pillanatokat termett: a világra, emberekre való csendes, elmélyülő odafigyelés különleges dolgokat hozott felszínre.
Az istenek kincstárából
Nem tudom, hogy meglepő-e vagy sem, de ezek a néha meditatív hangvételű, főleg a versenyprogramon kívül, párhuzamos szekciókban futó filmek inkább Ázsiából, a kortárs film egyelőre kifogyhatatlannak tűnő kincsestárából érkeztek. Az egyre több fesztiválbeszámolót uraló ázsiai filmek friss világszemlélete, nyitottsága és filmnyelvi invenciói olyan újszerűséget képviselnek, amelyre a világ kevés táján van napjainkban példa. A kortárs termés mellett az ázsiaiak súlyát egy lm Kwon-Taek-retrospektív tette még súlyosabbá: a nagy dél-koreai mester hat, kilencvenes években készült filmjét vetítették le Berlinben.
A Mongolian Ping Pong (Mongol pingpong) című kínai film tökéletesen jelzi, hogy mennyire kiforrott, érett filmnyelven tudnak megszólalni olyan filmesek, akikről valójában semmit sem tudunk. A fiatal Ning Hao második játékfilmje ez, de képi világa, forgatókönyve, dramaturgiai szerkezete annyira tökéletes, mintha sok film tapasztalata állna a rendező háta mögött. A hatalmas mongol sztyeppéken élő három kisgyerek kalandjainak bemutatása során az e vidéken élők szokatlan világa, életritmusa a gyermeki megismerés, felfedezés megható történetével fonódik össze. Az egyik gyerek egy pingponglabdát talál a patakban, de abban a világtól elzárt környezetben, ahol él, fogalma sincs senkinek, mi lehet az. Ilyen körülmények között a leghihetőbb magyarázattal a nagymama szolgál, aki szerint ez az istenek kincstárából való világító gyöngy. A film azt a folyamatot mutatja be, ahogy a gyerek, két társával együtt, a mindennapok eseményei – hosszú lovaglások, játékok, szülőkkel való munka – során rájön arra, hogy ez egy pingponglabda, majd pedig arra, hogy mi is az a pingpong. A mű legnagyobb értéke talán a hihetetlenül feszes dramaturgiai szerkezet, hiszen a szerző képes arra, hogy a sztyeppék hatalmas távolságait érzékeltető lassú ritmusú képeket és a nomád mongol kultúrát szinte antropológusi pontossággal bemutató jeleneteket szervesen beillessze a történetbe. Egyetlen olyan pillanat sincs, amely ne kapna egy adott ponton kulcsszerepet a főszereplő sorsának alakulásában: a mongol táncosok előadása, a nagymama népdalai vagy a városi csecsebecséket áruló kereskedő jelenetei mind a történet nélkülözhetetlen elemeivé válnak. Az Internationale Forum des Jungen Films (A fiatal film nemzetközi fóruma) szekcióban bemutatott alkotás jelen sorok írója számára vitathatatlanul a fesztivál csúcspontja volt.
A filmnyelvi érettség másik kitűnő példája a versenyprogramban vetített Peacock (Páva) című alkotás. A film három szemszögből meséli el egy család történetét, végtelen türelemmel és odafigyelő egyszerűséggel. Ebben a családban mindenki elszalaszt valamit, természetesen elsősorban az ebből a világból való kitörés lehetőségét. A lánynak megtetszik a városkába érkező ejtőernyős század tisztje, feliratkozik a sorozási listára, de másnap, mikor meglátja, hogy a férfi más lánnyal pingpongozik, meggondolja magát, és végül, hogy családjától megszabaduljon, egy idősebb férfihoz megy feleségül. Öccsének, aki mellesleg a film narrátora, sikerül elmenekülnie, de két év múlva visszatér egy feleséggel és egy gyerekkel, a nagyváros egyetlen nyoma rajta pedig egy kopott farmer és egy sötét napszemüveg. Mindkettejük túlsúlyos, szellemi fogyatékos bátyja, akit gyerekkorától kezdve mindenki csúfolt, s akinek soha semmi se sikerült, végül egy sánta lánnyal kötött érdekházasságban vigasztalódik. A két és fél órás, lassú, realista elemekkel dolgozó filmet az emblematikus erővel bíró utolsó jelenet teszi páratlan módon költőivé. Az állatkertben, a pávák ketrecéből fényképezett beállításban látjuk a három testvért párjával külön-külön elvonulni. Mindegyikük megáll a páva ketrece előtt, de kis várakozás után megállapítják, hogy télen a páva úgysem bontja ki a farkát, és továbbállnak. Mikor az utolsó is elmegy, a páva hatalmasra nyitja csodálatos tollait. Ebben a remekül megszerkesztett jelenetben az operatőrként már nagy karriert befutott, rendezőként most debütáló Gu Changwei tömören, túlmagyarázás nélkül sűríti egyetlen pillanatba ennek a boldogtalan családnak a sorsát.
Az érettség mellett a filmnyelvi kísérletezésben is élen jártak a kínaiak Berlinben: Liu Jiayin olyan filmmel jelentkezett, amelyben valóság és fikció az ő, az alkotó alakjában egyesülve került vászonra. Oxhide (Marhabőr) című filmjében a fiatal rendezőnő saját életét filmezte le huszonhárom különleges beállításban. A kamerát elhelyezte a rendkívül kicsi, szűk lakás különböző pontjain, majd szüleivel együtt nagyjából a kamera előtt eljátszotta a jeleneteket. A kamerán azonban akkor sem igazított, ha akár perceken keresztül egyik szereplő sem látszott (mert például a konyhában a vacsorát készítve még senki sem ült az asztalnál), vagy ha a jelenet központi figurája kimozdult a fókuszpontból. Ezáltal a valóságshow-k képi világához hasonló illúzió jött létre, amelyet tovább erősített ezen amatőr színészek elképesztően természetes „játéka". Nem is játék ez, hiszen ők csak újraélték mindennapjaik néhány pillanatát, vacsoráztak, dolgoztak, vitatkoztak, lábat mostak. Fikciós dokumentumfilmnek tekinthetjük ezt az alkotást, mert bár a szereplők a saját életüket játsszák/élik a vásznon, a jelenetek poénra kihegyezett jellege, az egész film dramaturgiai íve, a szereplők által érintett problémák rendszeres ismétlődése játékfilmes szerkesztésről árulkodnak. A pekingi család hétköznapjainak dokumentumértékű képei egy fikciós film formájában és keretében jelennek meg, amely helyzeten csak tovább csavar az a tény, hogy maga a rendező is szerves része az ábrázolt világnak. A mindennapi apróságok magával ragadó humorát hordozó kedves pillanatok ugyanakkor különleges drámaisággal telítettek: minden pillanatban érezzük, hogy a bolt gondjairól a vásznon kedvesen vitatkozó két ember valójában saját súlyos egzisztenciális problémáiról beszél.
Emberi léptékkel
A kísérletezés, az újszerű megfogalmazások iránti igény természetesen a filmes világ (el)ismertebb helyszínein is jelen van, azonban az a tény, hogy az Európában és Amerikában készült értékes, friss szemléletű filmek alapbeállítottságukban különböznek a fentebb felsorolt alkotásoktól, azt jelzik, hogy – globalizáció ide vagy oda – a helyi történetmesélési és képszerkesztési hagyományoknak, gondolkodásnak nagy hatása van a filmkészítőkre. A Berlinben látott nem ázsiai filmek jórészének egyik fontos jellegzetessége például az, hogy alkotóik ázsiai társaiknál tudatosabban kötődnek előképekhez, áramlatokhoz, illetve megkonstruáltabb (tehát nyilvánvalóbb) módon próbálnak kifejezni bizonyos érzelmeket, ideológiákat.
Így van ez Lenny Abrahamson ír reklámfilmes első – egyébként remek – játékfilmjével, az Adam & Paullal (Adam és Paul) kapcsolatban is, amelyben két rendkívül lepattant narkós egy napját látjuk. A rendező és a forgatókönyvíró-főszereplő (Mark O'Halloran) a katalógusban, illetve a filmmel kapcsolatos beszélgetésekben folyamatosan Beckettre, valamint a Laurel és Hardy komikuspárosra hivatkozott. Párhuzamaik egyébként valóban megalapozottak, a két főszereplő – akikről sosem derül ki, hogy melyik Adam, és melyik Paul – kapcsolata, bambasággal határos komikus gesztusai tényleg emlékeztetnek a múlt század első felének két sztárjára, az általuk létrehozott céltalan botorkálásos szituáció pedig teljesen a becketti alaphelyzet rekonstruálása. A remekül megírt forgatókönyv és a rendezés eredménye az, hogy a film végig a tragikus és a komikus határán egyensúlyoz úgy, hogy egyik irányba sem billen véglegesen el. A napi adagot végül már szinte önkívületi állapotban kereső két figura egyszerre képes a nézőből szánalmat, együttérzést, illetve nevetést kiváltani. Esetlenségük, a világgal való koherens kapcsolatra való képtelenségük miatt állandóan komikus helyzetekbe kerülnek. Ezek közül kiemelkedik az, amelyben egy láthatóan külföldi férfi (akit történetesen Ion Caramitru játszik) önérzetesen magyarázza az őt lerománozóknak, hogy ő bizony bolgár. Ezek a jelenetek azonban minden vidámságuk ellenére sem képesek azt a tragikus alaphelyzetet felülírni, hogy itt két emberi roncs utolsó kínlódásait látjuk, akikből a szer még a társ, a barát iránti utolsó érzelmet is kiöli.
Tudatosan, nyíltan kísérletez a magát kísérleti filmesként számon tartó amerikai James Benning, akinek a Forum szekcióban két minimalista munkáját is bemutatták. A 13 Lakes és a Ten Skies címében pont annyit ígér, amennyit az adott film tartalmaz: tizenhárom tavat, illetve tíz eget láthatunk. A mindenfajta eseményszerűségtől és történeti elemtől végletesen mentesített két film – különösen a Ten Skies, amely még „üresebb", mint társa – bevallottan a nézői beállítódás, figyelem megváltoztatását tűzi ki célul. Fontos, hogy ne a megszokott befogadási stratégiánkkal álljunk hozzá a filmhez, mert akkor menthetetlenül elsiklunk mellette. Képesekké kell válnunk türelemmel megfigyelni az elénk vetített ég-részleteket, és a hagyományos filmnél erőteljesebben kell részt vennünk saját gondolatainkkal, érzéseinkkel a film megértésében, hatásának a létrehozásában.
A szürrealizmus és a kusturicai világvégi abszurd keverékéből gyúrta össze az orosz Anna Melikian Mars című elsőfilmjét. A humoros helyzetekbe, melyeket egy isten háta mögötti posztszovjet város fura, átmeneti viszonyai hoznak létre, egy melodramatikus, szürrealista víziókkal tarkított történetet helyez a rendezőnő. Az érdekes az, hogy a három elem kioltja egymást: a melodráma miatt nem felszabadítóan nevettető a humor, a szürrealizmus miatt pedig nem teljességgel átélhetők az érzelmek. És láthatóan éppen ez a szerző célja, hiszen ezáltal képes létrehozni bennünk egy olyan furcsa, azonosíthatatlan, bizonytalanságot sugalló hangulatot, amely valahol leképezheti az ilyen helyeken élők talajvesztett életérzését. Színvak boxoló érkezik a Mars nevű kisvárosba – amely természetesen Marx volt valamikor, de mióta kiégett az állomáson az egyik betű, már csak Mars. Azok elől menekül, akik további meccsekre akarják rávenni. Menekülése közben kapcsolatba kerül a város állandóan plüssállatokat áruló lakóival, köztük a szégyenlős rádióbemondóval, aki, mikor találkára hívja kiválasztottját, tornádót jelent be, hogy mindenki otthon maradjon, s ő zavartalanul sétálgathasson a kihalt utcákon a mindig elvágyódó könyvtároskisasszonnyal. Szerelmek és barátságok szövődnek, mindennek az eredménye azonban mégis csak az, hogy mindenki megmarad a saját világában. Megváltás, megszabadító marsi utazás senki számára sincs.
Az argentin Anahí Berneri A Year Without Love (Egy év szerelem nélkül) című filmje, minden erénye ellenére jó példa a valamit nagyon kifejezni akaró rendező túlontúl megkonstruált munkájára. A film középpontjában egy rendkívül bonyolult szereplő áll: Pablo egyszerre költő, HIV-fertőzött beteg, homoszexuális, vonzza a szado-mazo szexualitás, és az internet révén érinti a rejtett identitások problémája is. Berneri ebből a nagyon megszerkesztett személyiségből bontja ki történetét. Filmnyelvi szempontból legkülönlegesebb megoldása az, ahogyan nagyon gyakran mutat szuperközeliket a Pablót körülvevő tárgyakról (számítógépének billentyűzetéről, ágyneműjéről stb.), ezzel jelezve, hogy a férfit elsősorban tárgyak, és nem emberek, barátok veszik körül. A film csodálatos párhuzamossággal mutatja be a főhős fizikai és lelki fejlődését. Ahogy a betegség egyre jobban előrehalad, Pablo immunrendszere legyengül, és egyre érzékenyebbé válik a külső hatásokra. Ezzel együtt a szerelmet kétségbeesetten kereső férfi érzelmileg is egyre kiszolgáltatottabbá, védtelenebbé válik, melynek eredményeképpen egy adott pillanatban kegyetlenül megalázzák. Ezután, ahogy a gyógyszerek és kezelések hatására immunrendszere kezd megerősödni, érzelmileg is egyre védettebbé válik, és visszatérhet régi életéhez – amely azonban sajnos még mindig híján van a szerelemnek.
Az újszerű megszólalások keresése a fesztiválokon gyakran elnyomja a különleges, fontos tematikákra való odafigyelést, éppen ezért kell megemlékeznünk egy filmről, amely elsősorban kényes témaválasztása miatt megkerülhetetlen. Hany Abu-Assad versenyprogramban vetített filmje, a Paradise Now (Mennyország most) az izraeli-palesztin konfliktus abszurd, minden emberi érzésnek ellentmondó jellegét ábrázolja. A film középpontjában két fiatal palesztin fiú áll, akik meglehetős nyomorban élnek és dolgoznak, és természetesen szívből utálják a „telepeseket". A srácok tagjai egy földalatti szervezetnek, azonban ez addig igazán nem érinti őket, míg egyik este be nem jelentik nekik, hogy másnap nekik kell végrehajtaniuk egy öngyilkos bombamerényletet. A film azt mutatja be, ahogy ez a két fiatal megéli azt, hogy feladva minden korábbi tervét, elképzelését az életről, elfeledve éppen kibontakozó szerelmét, el kell indulnia a halálba azért az eszméért, amelyért egyébként az életét adná, amióta az eszét tudja. A film témaválasztása azért kiemelkedően fontos, mert belülről, emberi léptékkel és mélyre ásva mutatja be azokat az érzelmeket, gondolatokat és hiteket, amelyek ezeket a külvilág által csak terroristáknak bélyegzett embereket mozgatják. Az utolsó képen már csak az egyik fiú van Jeruzsálemben, egy zsúfolt buszon ül a testére erősített bombával, és percekig mereven előre néz. A filmnek vége van, mielőtt kiderülne, hogy megtörténik-e vagy sem a merénylet. A bomba – az előítéletek, gondolatok és érzések bombája – nem a vásznon, hanem bennünk robban fel.
Talent Campus
A Berlinálé nemcsak filmek hatalmas seregszemléje, hanem a már harmadik éve megszervezett Talent Campusnak köszönhetően fiatal független filmeseket támogató, képző intézményrendszer is. A Dieter Kosslick fesztiváligazgató kezdeményezésére létrejött rendezvény idén 530 fiatal filmest hívott meg Berlinbe, ahol egy hatnapos, a fesztiválhoz lazán kapcsolódó képzéssorozaton vettek részt. A Talent Campus idei szerkezete egy film elkészítésének a folyamatát próbálta leképezni, ezért a napokat olyan nevekkel látták el, mint Pre-Production, Production, Post-Production, Promotion. Az egy nap tartott előadások és workshopok a filmkészítés egy adott fázisát dolgozták fel.
A szervezők állandóan hangsúlyozták a Talent Campus találkozójellegét is, és talán valóban az a legfontosabb ebben az eseményben, hogy olyan emberek tudnak itt együtt lenni a világ minden tájáról, akik egyébként valószínűleg soha nem találkoztak volna. Tavaly Mundruczó Kornél itt talált rá azokra a kelet-közép-európai rendezőkre, akikkel együtt készítette azt a szkeccsfilmet, amelyet az idei fesztivál Forum szekciójában már be is mutattak. Az idén létrejött termékeny ismeretségekről természetesen csak később lehet tudomást szerezni, azonban például egy vágóként dolgozó mexikói lányt, akivel egy szállóban laktam, egy angol rendező kért fel arra, hogy megvágja a filmjét.
A Talent Campus egyik különleges kezdeményezése a 2006-os futball-világbajnoksághoz kapcsolódott, amelynek költségvetésében külön összegek vannak kultúrára elkülönítve. Nemzetközi rövidfilmpályázatot hirdettek meg foci témában Shoot Goals! Shoot Movies! címmel, amelynek a vártnál sokkal nagyobb sikere volt, hatszáznál is több pályázat érkezett. Végül a zsűri által legjobbnak ítélt 45 alkotást mutatták be a fesztiválon. A kétszer másfél órás anyag különlegessége az, hogy mennyire különböző, és mégis mennyire egységes módon lehet a fociról szólni. A különbségeket az adja, hogy különböző világokról és világokon készültek a filmek, az egységességet viszont az, hogy mindenik emberi sorsokat és érzelmeket kapcsol a játékhoz.
Az idén másodszorra egészült ki a Talent Campus egy Talent Press nevű szekcióval, amelynek keretében a pályázattal kiválasztott nyolc fiatal filmkritikus tudósításokkal, kritikákkal, interjúkkal próbált képet alkotni a kívülállók számára a Berlináléról és a Talent Campusról. A műhely kis filmes szerkesztőségként működött, ahol munkánkat három nagynevű kritikus irányította, és a mindennapi munka utáni hosszú kávézások során kötetlen beszélgetések formájában osztotta meg velünk a szakma titkait.
Az idei Berlinálé határozottan nem a versenyprogramja miatt tekinthető értékesnek, hiszen a benne található egy-két izgalmas darab sem részesült a Roland Emmerich által vezetett zsűri (sokakban az elnök neve már a fesztivál előtt kételyeket ébresztett) által kiosztott fontos díjakból. Az Arany Medvét az U-Carmen eKhayelitsha című, inkább egzotikus jellege miatt érdekes Carmen-feldolgozás kapta, amelyben a rendező, Mark Dornford-May a spanyol cigányok közt játszódó történetet egy dél-afrikai külvárosba helyezte. A kisebb botrány során versenyprogramba került Sorstalanság vegyes kritikákat kapott, a németek, a franciák inkább fanyalogtak, a vezető angol kritikusok azonban kifejezetten nagyra értékelték Koltai alkotását.
A fesztivál igazi gyöngyszemeire (amelyek nem csupán legendák által felértékelt pingponglabdák voltak) a Potsdamer Platz környéki multiplexek kora reggeli vagy késő éjszakai vetítésein bukkanhattunk, mikor a Panorama és a Forum szekciók szervezői kaptak lehetőséget saját válogatásaik bemutatására. Összességében elmondható, hogy – valószínűleg szerencsés választásaimnak is köszönhetően – kevesebb melléfogással, kiábrándító művel találkoztam, mint tavaly Cannes-ban. Meglehet, hogy Berlin, bár a francia tengerpart fesztiválhangulatának nyomába sem ér, filmekben talán színvonalasabb felhozatalt tud biztosítani az utóbbi két évben meglehetősen gyengélkedő nagy vetélytársánál. Meglátjuk, mire lesz képes idén májusban a Kusturica elnöksége alatt zajló cannes-i seregszemle.
