Sajátos fodrozású lett annak az öbölnek a felszíne, ahol a román újhullámosok kavarják fel folyton a port – talán indítsunk ezzel a képzavaros felütéssel, ahhoz, hogy érzékeltetni tudjuk Constantin Popescu Portretul luptătorului la tinereţe (a cím rájátszás Joyce regényének címére, magyarra talán a Harcos fiatalkori önarcképe címmel lenne fordítható) című ellentmondásos filmjének az alaphangulatát.

Ha onnan indulunk ki, hogy a 2010-es Berlinálén a romániai zsidó szervezetek leantiszemitázták a film főszereplőjének mintául szolgáló Ion Gavrilă Ogoranut, és a művészi transzpozíció számára persona non grata-vá nyilvánították azt, akkor – nagyon sarkítva kijelentéseinket – eljuthatunk oda, hogy például a katolikus egyház is be kellene tiltsa az Apokalipszis lovasainak ábrázolását...

...ha meg onnan indulunk ki, hogy a mozgóképsor az alkotói műfajmeghatározás szerint játékfilm, amely történelmi gyökerekhez nyúl vissza, eleve élüket veszítik a fenti és a hozzuk hasonló pszeudo-ideológiai kifogások. A film, amint a róla nyilatkozó rendező is kijelentette, igyekezett korhű lenni – elannyira, hogy még hajdani antikommunista partizánok ruhadarabjait, személyes tárgyait is „felléptették” a kamera előtt, s ez egyáltalán nem Ogoranu személyének mitizálását célozza, egyáltalán nem az a szándékuk vele, hogy kiemeljék annak életéből, jelleméből a (vélt vagy valós) zsidóellenességet – hanem inkább a kommunizmus személyiségtorzító mechanizmusainak feltárásaként szeretne funkcionálni.

Ez a védekezés természetesen jogos, mert a film egyáltalán nem zsidóellenes propaganda, inkább bevallottan kommunistaellenes – érdekes, hogy a most is működő Román Kommunista Párt nem tiltakozott hivatalosan ellene, mentendő az ideológiáját... És az a tény, hogy bevallottan stilizálja és esztétizálja a valóságot, a filmet olyan szférába emeli, ahol inkább érvényesek rá a narratológia meg filmszemiotika szabályai, mint, mondjuk, akármelyik politikai eszme értékrendje. Az alkotók tehát helyesen döntöttek, mikor (eléggé mozgalmas) játékfilmet forgattak a kommunizmusnak ellenálló, hegyekben bujkáló Ogoranuékról, és nem Ceauşescu-kori archív felvételek visszajátszásával aláfestett, monoton, rekedtes férfihang olvas fel nekünk szájbarágós történelemleckét a hegyek „komcsiellenes királyairól”.

Szerencsénkre ez a film jóval több lett, mint amilyen újrajátszások, korhű jelmezekben történő bohóckodások dívnak mostanában a különböző (főleg amerikai) történelmi filmcsatornákon, de kissé megkeserítette a katarzis utóízét az, hogy ha már játékfilmnek szánták, akkor a tragikus szálat miért bízták annyira történelmi háttérismeretekre. Nem lett hermetikus a film, nem lett kultúrspecifikus sem, de az igazi feszültséget, az igazi tetőpontot az adja, ami tulajdonképpen nincs benne, éspedig a romániai kommunista elnyomás rettenete. Sajnos az, ami ténylegesen benne van a filmben, éspedig ennek az elnyomásnak a drámai eszközökkel történő megjelenítése, nem sikeredett túlzottan katartikusra. Az erőltetetten ható közelképek, a kissé nosztalgizáló, közhelyes „Kárpát-romantika”, a szereplők „helytelen” viselkedése mind-mind arra valók, hogy megtörjék ennek a hosszú (közel három órás) opusznak a lassú csordogálását. Így sokszor nem tudjuk, hogy a szereplők a történelemben vagy a filmben cselekszenek-e, hogy a bujkálók közel egy évtizedig tartó menekülése-üldöztetése-meghurcoltatása csak önmagában a filmben bír-e funkcióval, vagy ahhoz, hogy mélységesen tragikus fordulattá minősüljön, az szükséges, hogy a színész a filmet megelőző időkbeni mintájához térjen vissza, és magával rántsa a nézőt is, aki katarzisát immár nem a jelenben éli át (a műalkotás révén), hanem a múltban, az igazi Ogoranuval, Leuval, Brâncoveanuval, Profesoru'-val, és a többi ellenállóval.

Úgy vélem tehát, hogy ez a kettősség, a fikció és a valóság közötti egyensúlyozás nem sikeredett (filmesztétikai szempontból) megfelelőre, de létrehozta és elindította a művészeti önterápiának egy sajátos fajtáját. Romániában se szeri se száma azoknak a filmeknek, (megfilmesítésre váró) regényeknek, amelyek a kommunizmus által okozott kulturális dimenziójú traumákat próbálják feldolgozni. Popescu olyan témát forgatott ki, olyan eseménysorról fújta le a port, amelyet a hajdani Securitate kitűnő információkontrollja sok ideig teljes titokban tartott. Ezidáig nem történt meg az azokkal az emberekkel való elszámolás, akik nem a médiában, nem a Szabad Európa Rádió hullámain közvetített üzenetekkel, nem szamizdat-kiadványokkal, hanem puszta létezésükkel küzdöttek azon ideák ellen, amelyek lényegét tulajdonképpen még csak most, ebből a történelmi távlatból, és a nemrég, de még nem teljesen megismert nyugati életfilozófiák által szolgáltatott kulturális távolságból kezdenek feltárulkozni. Ogoranu nem tudhatta, hogy egy olyan gondolatrendszer ellen küzd, amellyel szemben tehetetlen még az esztétikum is – és Constantin Popescu filmjének szerkezeti botladozása talán akaratlanul is ezt érzékelteti.

Az biztos, hogy a hegyi partizánokból nem válik még országos szintű Che Guevara-típusú hős sem, mert ahhoz túl erőtlen volt a film, hogy bevésse őket a köztudatba, de az is tény, hogy immár Ogoranu halhatatlan. Leonidász király számára sem Zack Synder 300 című filmje hozta meg a halhatatlanságot, hanem Hérodotosz korszakalkotó műve – így valószínű, hogy a romániai tudományos és művészi múltértelmezés is önmagára, illetve tárgyára fog találni valaha. Kezdetnek ez ígéretes, várjuk a tervezett trilógia másik két részét.