Az idei Filmtettfeszt utolsó közönségtalálkozójára Török Ferenc rendező és Garas Dániel operatőr kísérte el az Isztambult. A film erdélyi premierje után Gergely Zsuzsa faggatta őket a forgatásról, a múltról és a jövőről.
Van három filmetek. Lehet, hogy nem jó, hogy bélyegeket biggyesztünk rájuk, de generációs filmnek nevezték a Moszkva teret, a Szezont, illetve az Overnightot is. A Moszkva térben ugyanis a tizenévesek életérzéseit, a Szezonban a válságba jutott huszonévesekéit, az Overnightban pedig a harmincasokét ismerhetjük meg, akik bizonyos értelemben befutottak, de csődbe jutottak érzelmileg. Most korban előbb léptünk, s egy másik nemzedék, miliő – szintén a generációs – problémáiról van szó, mondjuk az ötvenes értelmiségi férfié, akinek kapuzárás előtti unalmát, felelőtlenségét ábrázolod, illetve egy nőé, aki keresi a szabadságot, kicsit távolabb, mint általában. Nevezhetjük az Isztambult is generációs filmnek?
T.F.: Én ezeket a generációs tematikákat annyira nem kedvelem, pláne ennél a filmnél aztán teljesen erőltetettnek gondolom. Semmi ilyesmiről nincs szó: egy történetet szerettünk volna elmesélni, aki nekem valamiért fontos volt. Nem tematikák meg egységek szerint forgatok filmeket, hanem kicsit a véletlenszerűség határozza meg, hogy mi lesz a következő. Az Isztambulé semmiképpen sem generációs tematika.
Mi volt az a véletlen ez esetben, ami megszülte, illetve leforgattatta a történetet – ha vannak efféle stimuláló pillanatok?
Elsődlegesen az volt, amiért annak idején belekezdtem – most már legalább öt éve –, hogy szerettem volna egy női főszereplővel dolgozni. Az ember feladatokat ad magának, hogyan legyen egy picit más: vajon mit nem csinált még? Nekem az első három filmemben mindig fiatal férfiak voltak a főszereplők – s egész egyszerűen kerestem egy történetet egy középkorú nőnek, mert azt gondoltam, hogy az nekem előrelépés, ha más szempontrendszerek szerint gondolkodom. Nemcsak az, hogy elmeséljem a saját történetemet, meg hogy én mit éltem meg a 80-as években, hanem hogy picit beleéljem magam egy másik ember lelkébe is.
Érdekes a döntés, hogy nem magyar színésznőt választottál erre a szerepre. A film maga is koprodukció, és mint ilyen, vannak különböző szabályok, de nem hiszem, hogy ez kötelezné az embert arra, hogy a főszereplője idegen ajkú legyen. Miért döntöttél emellett a színésznő mellett?
Előszöris azért, mert ismertem és jó színésznek tartom. Aztán pedig jönnek a gyártási szabályrendszerek: ha az ember egy európai konstrukcióban fog hozzá a filmkészítéshez, akkor kinyílik számára a világ. Akkor nem csak az van, hogy van az a 3–4 magyar színésznő, akit ismerek és szeretek, hanem léteznek lengyelek, románok, hollandok, németek… A világ egy kicsit számunkra is kinyílt. A film producere egyébként kolozsvári – Kántor László –, és ő hozott össze Johannával, a főszereplő holland színésznővel. Ő már korábban dolgozott vele, és ő ajánlotta. Tehát igazából neki köszönhetem, hogy egyáltalán szóba állt velem.
Kiköltöztetek egy másik világba, amelyiknek van egy hangulata, atmoszférája – egy másik kultúra. Az a világ viszont nem annyira ismerős, mint az otthon, s az ember szeretne ebből az idegen kultúrából is átadni valamit. Mennyit próbáltatok engedni ebből a világból? Mennyit hagytatok ki – a nő története érdekében – a couleur locale-ból?
G. D.: Kint Isztambulban nagyon egyszerűen arra próbáltunk vigyázni, hogy semmiképpen se a tipikus turistaképeket rögzítsük. Persze benne kell legyenek a látványosságok, amik a várost jellemzik, de mégis valami olyan szögből, ami nem képeslapszerű. A fő döntés az volt, hogy próbáljuk meg Isztambul látképeit redukálni, és próbáljuk megtalálni a mindennapi helyszíneket.
T.F.: A koprodukciók esetében veszélyes dolog, hogy egy másik európai helyszínt hogyan dolgoz fel a stáb. Tényleg nem egy turisztikai love storyt akartunk, hanem hogy megpróbáljunk olyan negyedeket találni – már a helyszínelés során –, amelyekre az a sokezer külföldi nem ismer rá, aki esetleg ott járt. Ne tudja, hol vagyunk: a város titkait akartuk megmutatni. A filmben szereplő hotelt például elég jó találatnak tartom, amire az óvárosban bukkantunk rá. Ide el sem keverednek a turisták, olyan olcsó lakni benne, mintha egy hostelben vagy egy munkásszállón lennénk. Mi forgattunk azért már Németországban, Indiában, Párizsban, s a producer – a tanárunk, Simó [Sándor] – azt mondta: elmehettek forgatni Párizsba, de haza ne gyertek úgy, hogy az Eiffel-tornyot nem veszitek fel! Mi pedig mentünk a mikrobusszal, és megbeszéltük, hogy még azért sem vesszük fel az Eiffel-tornyot. Moulin Rouge talán lesz benne, de Eiffel, az nem. Nagyon szeretek olyan történeteket mesélni, ahol nem egy zárványvilágban vagyunk, hanem Európában. Életem egyik legnagyobb élménye volt, hogy a 80-as években kiszabadulhattam Magyarországról, a piros útleveles kommunizmusból és eljuthattam Amszterdamba, Londonba. Csak úgy kell elkapni ezeket az élményeket, hogy az film ne egy turisztikai panel legyen.
Végül mennyit forgattatok? Mennyi volt a törökországi rész? Többször vissza kellett térni?
T.F.: Ez egy borzalmasan nehéz forgatás volt. A török részeket – a film második felét – kellett először leforgatnunk, mert a török pénz már megvolt és el kellett gyorsan költeni, a magyar viszont még nem. Tehát mi úgy forgattunk, hogy leforgattuk a film második felét három hét alatt Törökorszégban, s utána jöttünk vissza az elejét leforgatni Budapestre.
A közelképek jellemzik a filmet. Sok a premier plán – ezt kéri a történet. Az Overnightban a kamera talán távolságtartóbb volt, csak időnként engedte az embereket közel a szereplőket. Rendezői döntés volt, de nehéz volt-e követni?
G. D.: Állóképekben, fix beállításokban készült az egész film. Megtalálni a kompozíciót – a színész helyét, a közeliek pozícióját – hogy az az egész snittben jó legyen: ez volt a nehéz. Hogy most éppen közelit veszek, vagy tágabbat, az igazából a színésznőnek volt nehéz, és nem nekem. Tulajdonképpen ez volt az egyetlen nehézség, ami a fotografálással kapcsolatban fölmerült.
Gyakran forgattatok újra jeleneteket?
G.D.: Nem. Van amit többször, van amit kevesebbszer.
T. F.: Ahhoz, hogy leforgathassuk ezt a filmet, bizonyos dolgokról le kellett mondani. Annyira nehéz volt a gazdasági helyzet, hogy azt láttuk: ennyi jelenetet ilyen kevés idő alatt csak úgy tudunk leforgatni, hogyha valami masszív redukciót, egy olyan törvényszerűséget tartunk be, amitől egyszerűen könnyebb lesz a munka. Kitaláltuk, hogy – kissé ortodox módon – végig mozdulatlan legyen a kamera. Egy ilyen pszichologizáló filmnél, amely a főszereplő lelki utazására épít, muszáj ottmaradjon a kamera minden rezdülésen. Ez lett a kérdés: mikor vágjuk be a közelit? Mennyit hagyunk a környezetből vagy a totálból? Természetesen a jeleneteket először általában felvesszük totálban, és utána végigengedjük közeliben is. Az, hogy mennyi marad belőle közeli, az már a vágóasztal eredménye, nem az operatőr döntése.
A következő filmet is együtt készítitek majd? Mik a tervek? Az Isztambulnak mi az utóélete?
Járogat fesztiválokra és van világforgalmazója is. Voltunk vele Kínában, most megy Indiába, még futja a köreit. A magyarországi filmfinanszírozás viszont teljesen a feje tetejére állt, most is próbáljuk megérteni, hogy mi is lesz a jövőnkkel. Filmtervek vannak, támogattak is minket, két fejlesztés alatt levő projektünk is van, de ez egy nehéz időszak. Inkább nem mondanék semmit, de remélem, hogy egyáltalán lesz magyar film. Az is sokatmondó, hogy a Filmtettfeszt ennyire kevés filmből kényszerül válogatni. Mindenki attól fél, hogy ha jövőre nem indul be a Filmalapnál a gyártás, akkor nagy baj van. Ez a két év necces volt, mindenki valahogy kibírta, felállt az új struktúra, s remélem, hogy sok fiatal filmes elindulhat. Úgy látom, hogy erre van hajlandóság. Mert az az igazi tragédia, ha az elsőfilmesek nem tudnak elindulni. Addig is mindenki vár – kivár. Én például addig is dokumentumfilmmel meg tanítással foglalkozom. Nehéz ez az időszak.
