Mickey egyre konszolidáltabb figurája mellett Donald kacsa vette át a rendszerint pórul járó, ám mégis szeretnivaló renitens szerepkörét. Ez óhatatlanul azzal járt, hogy a 30-as évek végére Mickey rajongói a temperamentumos új sztár felé fordultak. Ennek következtében az egér halványuló népszerűségének helyreállítása érdekében nemcsak küllemében esett át kisebb-nagyobb átalakításon, hanem hangügyileg is. Sőt.
A hang a karakter imázsának változását sokkal nagyobb mértékben tette lehetővé, mint a kép. A figura ábrázolásán nem lehetett túl sokat változtatni, hiszen felismerhetőnek kellett maradnia. A hang – főként pedig a beszéd – azonban rendkívül széles és rugalmasan használható eszköztárat biztosított a karakter jellemének „meg-, illetve átrajzolásához”. Ezen a téren két végpontot próbált ki a stúdió 1939–40-ben. A Fantasia című egész estés filmben egy „néma” Mickeyt láthatunk, aki Paul Dukas zenéjére Goethe Bűvészinasát (Zauberlehrling / The Sorcerer’s Apprentice) alakítja. Ezzel szemben a The Pointer egy kifejezetten szószátyár egeret mutat be, aki bármit meg tud magyarázni és éppen ezért a félreértések sincsenek kizárva...
A bűvészinas ugyan később került a mozikba, mint a The Pointer, valójában a karakter imázs-átalakításának egy korábbi stádiumát tükrözi. Későbbi megjelenésének oka, hogy egy nagyobb lélegzetű mű részét képezte, amely messze túlhaladta az eredetileg tervezett anyagi és időbeli kereteket. A Fantasia című film közismert klasszikus zeneművekhez „komponált” egy látvány-szólamot. A képek részben hűen követik a darabokhoz kapcsolódó hagyományos asszociációkat, máskor viszont egészen szabad képzettársításokat alkalmaznak. A film egy különleges példája annak, hogy kép és hang hagyományos úr-szolga viszonya hogyan fordulhat ellenkezőjére.
A filmzenét többnyire a felvételek elkészülése és vágása után illesztik a képekhez, azzal a céllal, hogy dramaturgiai kötőelemként szolgáljon az egyes jelenetek között, vagy azok hangulati-érzelmi töltését erősítse. Mivel a zenének a képekhez kell igazodnia és ezt a funkciót a lehető legészrevétlenebb módon kell betöltenie, az elemzők előszeretettel beszélnek általában véve is a filmzene alárendeltségéről a látvánnyal szemben.
A Fanasiában ez éppen az ellenkezőjére fordul. Itt a zene adja azt a „szilárd alapot”, amire aztán a képek ráépülnek. Ez a mű Goethe versének köszönhetően konkrét történettel rendelkezik, amit – az antropomorf egeret leszámítva – meglepő hűséggel követ a képi megjelenítés. A karmester-filmek esetében ez egészen másként működik: a zene „szilárdsága” és a látvány „véletlenszerűsége” között állandó feszültség van. A karmester-filmek a hangokhoz szokatlan forrásokat rendelnek és a végsőkig kihasználnak minden lehetőséget arra, hogy megmutassák: attól, hogy minden úgy szól, ahogy az kell, a képeken még bármi megeshet…
A bűvészinas története ennek ellenére mégis a karmester-tematika sajátos változata: a szabályszegés klasszikusa. A varázslómester távollétében életre keltett seprűt instruáló Mickey kézmozdulatai pedig akár egy zenekart is irányíthatnának... Míg a vízhordásra befogott seprűszolga szorgosan dolgozik, Mickey hatalmától megmámorosodva elszundikál. Álmában csillagoknak, tengereknek, villámoknak „vezényel”, mígnem arra ébred, hogy a víz már a műhelyt is elárasztotta, mozdulatainak pedig nincs többé hatalma az elszabadult „segéd” felett. A szerencsétlen inas képtelen véget vetni az esztelen vízhordásnak, végül a hazatérő mesternek kell a szálkáiból is újraéledő seprűsereget megfékeznie.
A zenének, mint a nagy varázsló, a film, szolgáló egerének… azaz leányának, „hatalomátvétele” is hasonlóan csak ideiglenes jelenség lehet. Háttérbe szorítója azonban nem is annyira a kép, mint a hang egy másik forrása-amely gyakran szoros kapcsolatban áll a képpel: a tagolt beszéd. A kettő egyidejű jelenléte ugyan nem zárja ki egymást, de a nézőnek – hacsak nem énekről van szó – meg kell osztania a figyelmét a hangsávok között. Ehhez az is hozzájárul, hogy amíg a beszéd bárkiben képes egy precízebb igényű hallgatást aktivizálni, addig a zene csak az arra képzettek számára járhat hasonlóan koncentrált figyelemmel.
Zene és beszéd tehát nem zavarhatja egymást. De hogyan ad instrukciókat egy beszédes Mickey? Ha a The Pointerre gondolunk: nem túl sikeresen… Ebben a történetben Mickey Plútóból igyekszik igazi vadászkutyát faragni és arra betanítani, hogy – szakkifejezéssel élve – hogyan „állja a vadat”. Elsőre úgy tűnik, hogy Plútó megértette a feladatát, de amikor „élesben” is kipróbálják, gyorsan kiderül, hogy fogalma sincs az egészről: boldog csaholással ijeszt el minden vadat a környékről… Ekkor Mickey elmutogatva is elmagyarázza neki, hogy mi a teendő: mozdulatlanul, némán a vadra összpontosítani. Innentől Plútó komolyan veszi a feladatát: egyetlen mukkanás nélkül veszíti el Mickeyt (vagy inkább Mickey őt), és tökéletes pózban, mozdulatlanul tűri egy csapat kismadár szemtelenkedéseit. Mickey eközben, a nagy figyelemtől teljesen vakon, madárcsipogást követve átgyalogol egy alvó medvén, aki morogva követi, ám Mickey vakmerő rendreutasításai – amelyeket még Plútónak szán – a meglepetés erejével hatástalanítják. Amikor Mickey a madarakkal együtt Plutót is megpillantja, a háta mögül érkező morgás is új értelmet nyer... Először pacifista módon megpróbálja kidumálni magát a medve fogai közül, de mivel az nem egy csevegős fajta: a futás hasznosabbnak bizonyul. A történet a korábban megvetve elhajított bab-konzerv sikeres becserkészésével zárul.
Mickey tehát beszél, ami erősen helyezi előtérbe az emberszerű vonásait. Környezete, a házi- és vadállatok között azonban ezzel nem sokra megy… A hallás és nem hallás, látás és nem-látás ellentétén túl megjelenik a megértés és nem-értés problémaköre. A félreértéshez azonban a hibás irányba irányított figyelem kell és az a feltételezés, hogy valaki valamit ugyanúgy ért, mint ahogy a közlő képzeli… A beszéd pedig a lehető legtermékenyebb táptalaja a félreértéseknek -és ezáltal a komikumnak is.
Mickey fütyörészve indul a vadászatra Plútóval. A zene szól, jelen van végig, követ minden mozdulatot, helyettesíti a zörejek nagy részét. Ugye emlékszünk rá?
Élet-jelek: test, tér és hang az animációk világában
A hangos film megjelenéséből a legkönnyebben és a leggyorsabban az animációs film profitált. A hang a tér újfajta ábrázolását tette lehetővé: a néző fejében konstruálódó tér-kép kialakításának eszköztárában megjelent a képen kívüli hang, amely a vásznon látható teret, a benne elhelyezkedő szereplőket felszabadította az állandó láthatóság kényszere alól. Az átalakulás nehézségei az animációs filmben kevésbé jelentek meg, a nem kívánt zörejek kiszűrése és a hasznos hang minél tökéletesebb rögzítésének igénye sokkal könnyebben megvalósítható volt, mint az élőszereplős filmek esetében. Sem a „kamera”, sem a színészi játék nem bénult le a hang megjelenésétől. Sőt.
Az animációs film tere és a benne mozgó tárgyak, élőlények már a hangos film megjelenése előtt is előszeretettel feszegették a realitás(-ábrázolás) szabályrendszerét. A tetszés szerint nyújtható-csavarható testrészek látványa vagy a gravitáció semmibevétele már a korai, még némafilmként elkészített Mickey-filmekben is magától értetődő. Ez a szabadság a hang révén tehát újabb eszközökkel bővült. Ugyanakkor egy újfajta kötöttség jelent meg, amely a látvány mozgalmasságát ugyan nem csökkentette, a hang és kép közötti kapcsolat mégis egy új szabályrendszert hozott magával: a szinkronitás, a hangok és a mozdulatok közötti ok-okozati viszony felismerhetőségének igényét. A szabályrendszer pedig lehetővé teszi saját kifigurázását: a Steamboat Willie-ben bármi a zene forrása lehet, amit eszközként használnak és a domináns hangok ritmusára mozog.
Az animációs film fantasztikus világában a néző egyszerre fogadja el természetesnek az irreális eseményeket, miközben a hagyományos történet-konstruálási automatizmus, az ok-okozati viszonyok létesítése képek és hangok között, továbbra is működik: kétségtelen, hogy a xilofonhangok Mickey ütőinek hatására jönnek létre, és közben senki sem akad fenn azon, hogy a tehén fogainak csengése talán nem egészen realisztikus…
Az animáció egyik legfontosabb jellemvonása, hogy élettelen alapanyagból dolgozik. Nincsenek konkrét tárgyak vagy élőlények, akiknek létezése, saját mozgása előfeltétele lenne a film elkészülésének. Ezért bármi életre kelhet, ami megmozdul. (Ha pedig mindezt pl. két lábra állva teszi, akár emberinek is tekinthetjük.) Ezért az animációs filmben élő- és élettelen fogalma zavarba ejtően elbizonytalanodhat. Nincsenek konkrét testek, amelyek jelenléte a képeken az adott figura élő mivoltát hitelesítené. Csupán az van, amit a néző élőként vagy élettelenként ismer fel. Amikor ezekhez a „semmiből lett” lényekhez hangot kapcsolunk azáltal, hogy a hang forrása, vagy befogadójaként tüntetjük fel őket, az életre keltés másik nagy trükkjét alkalmazzuk. Ha pedig ez a hang emberi beszéd, akkor az adott szereplő is egyértelműen antropomorfizálódik, szükségszerűen arca lesz, függetlenül attól, hogy egyébként állat, növény, használati tárgy, stb. képében jelenik-e meg. Aki mozog, zörög, zenél, beszél – az él.
Nemdebár?
