Szemző Tibor zeneszerző, filmrendező. Az élet vendége: Csoma-legendárium című nagyjátékfilmjével egyebek közt elnyerte a 37. Magyar Filmszemle rendezői látvány díját, a hagyományokat tisztelő és megújító, egyéni látványvilág megteremtésért. Az útkereső-kísérletező művész munkáiban összekapcsolódnak a különböző médiák. A Filmtett elsősorban a filmhangról kérdezte, de sok minden más is szóba került a jéghegy csúcsától a horgászaton át egészen Kunderáig.
Egy biztos: a filmhang művészi felhasználását tekintve Te vagy a legautentikusabb megszólaló. Mondhatjuk, hogy filmhang-művész is vagy?
Nem mondanám. Tény, hogy elég egyedi a hozzáállásom a film akusztikumához, de egyáltalán nem tartom magam filmhang-művésznek, csupán arról van szó, hogy a hang felől közelítek a filmhez. Persze ne hagyományos értelemben vett, moziforgalmazásra készült filmkere gondolj. Volt már egy-két korábbi szárnypróbálgatás, ahogy mondani szokták, mígnem a nyolcvanas évek elején megismerkedtem a privát fotóval és filmezéssel.
A családi privát mozikban mindig van egy személyes történet, amelynek a mélyén sorsok, életek húzódnak. Ezeket a véletlen, az életszerűség szervezi, de pontosan ez az, ami engem magával ragadott. Mára ott tartok, hogy gyakorlatilag alig tudok zenei működést kifejteni mozgóképek nélkül. Éppen egy zenei munka közepén vagyok, és iszonyatosan kínlódom, mert az utóbbi években képi világokhoz kapcsolt zenei megszólalásokkal foglalkoztam. Van egy tartalom, amelyből a film vizuális és akusztikus világa egyaránt fakad. Gyönyörűséges dolog számomra, amikor a különféle dolgokból, amelyek részint a szemednek, részint a fülednek szólnak, nagyon konkrét és egyértelmű szituációk születnek a vágóasztalon, és az eredetileg széttartó elemekből egzakt módon összeáll valami izgalmasan új. Ehhez képest amikor csak hangokkal kell foglalkoznom, az szinte egydimenziós működés.
A filmhang azonban igencsak mostohán kezelt terület nemcsak a gyártás és az utómunka során, de a forgalmazásban is, hiszen a jelenlegi filmezés a képek dominanciájára épül, a hang a verbális tartalomközvetítés és az atmoszférateremtés területén kap leginkább szerepet.
A film esetében a hang valóban lappangó réteg, hiszen amikor valaki beül a moziba és meséli, hogy egy ilyen és ilyen filmet látott és az milyen pompás volt, sosem gondol arra, hogy annak a filmnek a gazdag vagy éppen szegényes akusztikus világa mennyit tett hozzá ehhez az élményéhez. Mindig a látványról beszélünk, az átlag néző legfeljebb kiemeli, hogy jó volt benne egy aláfestő zene, vagy egy bizonyos szám hangzott el benne.
A zene tehát a filmben nagyon alattomos, nagy hatású, ám többnyire észrevétlen rétegként van jelen. Az általam készített filmekben és filmzenékben sokféle réteg funkcionál, ezeknek van egy közvetlen primér felülete, amit látsz vagy hallasz. De magának a hangnak is több rétege van: például a térbeli mélység és a szélesség irányában; másrészt én igyekszem mindenféle emberi és zenei magatartásformákat, akusztikai jelenségeket egymás mellé helyezni.
Nemrég Wroclawban voltam egy fesztiválon, ahol egy holland kolléga mesélte, hogy előfordult már, hogy egy filmet harmincötször nézett meg; szerinte a Csoma-film is valami ilyesmi lehet. Többször kell megnézni, mert az egyes megnézések során mindig újabb és újabb rétegek tárulnak fel, már persze azok számára, akik erre fogékonyak.
A rétegek feltárulásáról beszélsz, és a filmhang kiemelt kezeléséről, holott az általános vélekedés szerint a filmhang akkor jó és megfelelő, ha észrevétlen marad a néző számára.
Ez így is van: ráülsz a filmre és az visz. De ebben a repülésedben hihetetlen sokat segít az akusztikum. Különféle közvetett és közvetlen okai vannak, hogy mitől ragad magával egy filmélmény. Elképesztő élmény számomra a filmhangban, hogy a kép egy további lehetőség a hang számára, miközben elfedi mindazt, amit te csinálsz mögötte. Óriási lehetőségeket nyújt arra, hogy a kép árnyékában mindenféle dolgokkal el lehessen játszani.
A hagyományos játékfilmes tapasztalatokról nemigen tudok beszélni, mert ugyan sok filmben dolgoztam zeneszerzőként, de ezek mind nagyon különleges feladatok voltak. Forgács Péterrel több mint húsz filmesszét készítettünk közösen, ezek nem hagyományos filmzeneszerzési munkák, hanem egy különleges kreatív kapcsolat eredményei, amelynek érdekessége, hogy a zene olykor előbb volt kész, mint a film maga – így a vágás is a zenével összefüggésben történt. Nagyjából ez mondható el a többi filmzenei munkáimról is.
Hogyan dolgozol filmzeneszerzés közben?
Miközben a film zenei anyagán dolgozom, már nem nézem a filmet, nem a hagyományos filmzeneszerzés útját követem. Van mondjuk egy nagyon feszült jelenet, látod, hogy egy pasi bemegy valahová, tudod, hogy ott van a gyilkos, de ő nem tudja, és ennek a helyzetnek a feszültségét kell érzékeltetni zenében egy perc huszonnégy másodperc hosszban. Ilyesféle filmben, ilyen jellegű munkában nem vettem részt, talán nem is lennék rá képes. Amikor mozgóképhez írok zenét, egyéb fogódzókat igyekszem keresni. Hogy mélyebb értelemben miről szól a film, miről szól a történet.
Ha összeszámolom, tulajdonképpen két „normális” játékfilm van, amelyben zeneszerzőként dolgoztam. Az egyik a Meteo, Monory Mész András filmje a 80-as évek végéről, amelyet Másik Jánossal közösen csináltunk. Ebben is vannak álomszerű részek, de azért kifejezetten filmszerű film. A másik hagyományos film Fésős András munkája, a Balra a nap nyugszik. Itt sajnos nagyon hektikus volt az utómunka, mire a zeneszerzést befejeztem, a film már gyakorlatilag készen volt, érzésem szerint a rendezőnek nem volt lehetősége, hogy a zenei anyagot integrálja a műbe. Sajnálom, mert érzésem szerint gazdagította volna a filmet.
Ezt a két filmet leszámítva, miközben persze ezek is egyedi darabok, azt lehet mondani, hogy tényleg rendhagyó filmekben dolgoztam. A saját filmjeimet úgy szoktam definiálni, hogy olyan zenei darabok, amelyekben a főszólam, a cantus firmus láthatóvá válik, vizualizáltan jelenik meg. Ezekben a filmekben indirekt módon épül fel a történet, másfajta logika mentén szerveződik a film mint általában, ezért nagyon fontos fogódzó a zene, rendező és a néző számára egyaránt.
A néző általában akkor figyel fel a hangra, ha valami nem stimmel, nem megfelelő a keverés, vagy a hangerő. De mi a helyzet a szándékosan rontott, roncsolt, torzított hangkezeléssel?
A filmes és hangi működésem lényege tulajdonképpen a hiba. Hibajelenségeket, véletlenszerű eseményeket generálok és rögzítek, és ezekből igyekszem kiolvasni és megjeleníteni azt, ami bennük szükségszerű. A véletlenben elemi és ősi dolgok nyilvánulnak meg, amelyek sokkal árulkodóbbak, mint a tudatos és kontrollált történések.
Zenei hibát találni lehet, de hogyan lehet ezt célzottan, egy bizonyos cél érdekében, laboratóriumi stúdiókörülmények között létrehozni?
A zenésznek például olyan feladatot adok, hogy biztosan hibázni fog. Konkrét példával megvilágítva: a komolyzenész hozzá van szokva ahhoz, hogy kottát olvas. De ebben az ötvonalas rendszerben nem hangjegyeket helyezek el, hanem grafikai jeleket, vagy mondjuk különböző írásjeleket. A Csoma-film esetében a Tibeti Halottaskönyv írásjeleit, és kértem a zenészeket, hogy ezeket a „pöttyöket”, „krikszkrakszokat” mint hangjegyeket értelmezzék. Kitaláltam egy értelmezési módot: milyen hangkészlettel, milyen tempóban, milyen ritmusértékekkel stb. tegyék ezt, így azt hihették, hogy kottát játszanak, és lényegében ezt is tették. Viszont ezen a vékony jégen olyasmit tudtam belőlük előcsiholni, ami az ő saját karakterükről sokmindent elárult.
Jónéhány évvel ezelőtt nyolcmilliméteres kamerából készítettem hangszert: 8mm-fónnak neveztem el. Ez is érdekes szinesztéziajelenség: hangszeresek játszanak a színpadon, ám az egyiknek a kezében kamera van – a vizuális eszközzel hoz létre zenei hangokat. Magának a kamerának is nagyon izgalmas hangjai vannak, lehet például a közönségetfilmezni, és mivel van rajta hangszedő és mikrofon, lehet beszélni, suttogni, énekelni, hangokat létrehozni és a többi.
A filmhangot rendkívül komplex módon értelmezed: a zörejek, zenék, az atmoszféra és a dialógok által közvetített verbális tartalom mellett kiemelten fontos számodra az emberi nyelv akusztikuma is.
Nagyon izgalmas, hogy mindezek eredőjeként hogyan jön létre egy értelmes szövet. A Csoma-film esetében minden egyes snittet meg tudok indokolni, hogy mi miért van ott – nincs ez másként a hangok esetében sem. Addig tipródtam a vágóasztalon az én tüneményes vágómmal (Losonczi Teri – a szerk.) amíg úgy nem éreztük, hogy a hangok, a zörejek és a zenék organikus egységgé álltak össze.
Nem lehetnének másképp. Veszel egy talált anyagot, amelyik egy rendetlenséghalmaz eleme, amelyet te generáltál, de nem egy téma köré. Mégis az egésznek a mélyén ugyanaz van és létrejön egy olyan kapcsolódási halmaz, hogy az illesztések során végül megtalálod az optimálisnak vélt egyszeri és csalhatatlan változatot. Nincs más lehetőség.
A talált hang hozza létre a mélységet, vagy a mélységhez keresed-generálod a hozzá illő hangot?
A hangokat konkrétan akkor kezdem el gyűjteni, amikor van egy tematika, amely köré lehet csoportosítani őket. Az Ottlik-film (Ez van! – a szerk.) esetében rettenetesen szíven ütött egy részlet a Hajnali háztetőkből. A férfi kimászik az erkélyre, a felesége ott enyeleg egy másik pasival, ő meg szeretne átmászni a másik erkélyre. Lepillant ebből a furcsa testhelyzetből a városra, egy átmulatott félrészeg éjszaka után, és hihetetlen fénytörésben és gyönyörűségben sejlik fel előtte a város. Ottlik gyönyörűségesen írja meg az esetet, amelynek a gyújtópontjában ez a hónalj alatti lenézés szerepel, és ennek a koszos és büdös városnak a felragyogása.
Ehhez kerestem fogódzót, hogyan lehet ezt jól megfogalmazni. Nagyon sok nyomvonalon indultam el. Elsőként a város hangjait gyűjtöttem, egy Budapest-filmet akartam csinálni, megragadni azt, amit ez az ember az ablakpárkányból látott. Városi zajokat, villamoscsikorgást, rengeteg zenét.
Beültem a rádió archívumába és végighallgattam mindent, ami Ottlik hangján megvolt. És itt jön be az, hogy ez az egész tulajdonképpen olyan mint a horgászat: egyetlen egy trükkje van, addig kell horgászni, amíg a megfelelő hal az ember hálójába nem került. Nekem szerencsém volt: rátaláltam erre a frenetikus beszédre. Ottlik nem publikusan beszél, nem egy felolvasás előre megírt szövegét olvassa, hanem egy közönségtalálkozón beszélget jóbarátjával, Czigány Györggyel. Teljesen szabadon és roppant szellemesen. Ebben az esetben összedolgoztam a hangokat, a zenét és a filmet magát csak ezután forgattam le.
Hogyan zajlik a hangok gyűjtése a gyakorlatban?
Másképp hallok. Most például egymással beszélgetünk, de teljesen komplex akusztikai környezetként is értelmezhetném, hiszen folyamatosan fúrnak-faragnak körülöttünk. (Az interjú a Duna Műhely felújítása alatt készült – LA.) Lehetne ez is egy lehetséges olvasata ennek a helyzetnek, de számodra ez nem képez jelentést. Ez egy különleges érzékenység, hogy ezekből a rendelkezésre álló olvasatokból az adott pillanatban ki mit hall meg, mit lát meg.
A beszédhanggal is úgy vagyok néha, hogy miközben figyelem a szavak jelentését, egyszercsak leszakadok a tartalmi dolgokról, és még látom, hogy az illetőnek mozog a szája, de már csak a zeneiségét vagyok képes meghallani. Néha a saját hangommal is megtörténik ez. Kundera olyan érzékletesen írja le, ahogy az idős Janacek rohangál a brünni utcákon és az asszonyok beszélgetését kottázza le egy ötvonalas füzetbe. A beszélt hangot zeneként hallja.
Nagyon sok befektetett munkát világítasz most meg. Vissza tud-e ez a komplex élmény jönni a néző számára a magyar mozikban vagy bárhol a nagyvilágban?
Ma már látom, hogy a Csoma-film hangját bizonyos értelemben elrontottuk. Méghozzá azért, mert talán túlontúl szofisztikált, nagyon finom munkát végeztünk Zányi Tamás hangmérnökkel. A mozikörülmények többnyire nem alkalmasak arra, hogy visszaadjanak egy ennyire összetett, kidekázott hangzást: és itt nem csak a magyar állapotokról beszélek. Ez a film rengeteg mozit megjárt, megjárta Ázsiát és az Egyesült Államokat egyaránt. Például New Yorkban, a Tribeca Filmfesztivál öt vetítése közül egyiken sem állt rendelkezésre DTS hangrendszer, mert az ilyen nagy fesztiválokon többnyire nincs kapacitás arra, hogy minden filmet pont a neki legmegfelelőbb teremben helyezzenek el.
Ez egy tapasztalat, nem mondom, hogy ma már másképpen csinálnám, de legközelebb biztos, hogy arra koncentrálok, hogy a fényhang szóljon megfelelően, mert most főleg a DTS-sel foglalkoztunk és a legoptimálisabb körülmények közé terveztük a hangot, ahol minden réteg meg tud szólalni, miközben a legegyszerűbb vidéki mozi az etalon. Az egy dolog, hogy a mozik sajnos nem ilyenek, és persze leginkább a televízió nem ilyen.
Jó esetben a jéghegy csúcsa látszik, de remélem, hogy magában hordozza az egész rejtőzködő felépítményt. Az vigasztal, hogy ha a Csoma-legendárium operaként is színpadra kerül majd – sokkal komplexebb módon: zenészekkel, mesemondókkal, kórussal, narrátorokkal–, ott bizonyára megfelelően meg tud majd szólalni.
Szemző Tibor zeneszerző, filmrendező
1955-ben született Budapesten. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán végzett. A 70-es évek végétől zeneszerzőként és előadóként vált ismertté. Az elmúlt években érdeklődése egyre inkább a film felé fordult. Az élet vendége: Csoma-legendárium az első egész estés filmje.
Filmográfia (rendezőként)
Koponyaalapi törés, 1985; CUBA, 1993; A túlpart 1998; Ez van! 2005; Az élet vendége: Csoma-legendárium 2006.
Válogatott filmográfia (zeneszerzőként)
Erdély Miklós: Vonatút (1983); Forgács Péter: Privát Magyarország és más filmek (1988–2002) zene és hang; Dér András: Szibériai nyár (1989); Monory Mész András: Meteo (1989); Rob Epstein–Jeffrey Friedman: Paragraph175 (1999); Fésős András: Balra a nap nyugszik (2000); Moldoványi Ferenc: Gyerekek – Koszovó 2000 (2000); fe Lugossy László–Szirtes János: Tiszta lap (2001) zenei konzultáns; Liang Yin Kuo–Fujita Shuhei: Emerald Horizon (2005).
