Zilahy Lajos Halálos tavasz című regénye 1922-ben jelent meg, s bár megjelenése után többször felmerült a megfilmesítés gondolata (a Star filmgyár 1925-ben dolgozott a forgatókönyvön; egy 1931-es rövid hír a „a nyolcfelvonásos mozidráma” mozicenzúra általi betiltását közli; 1936-ban Muráti Lili, Tolnay Klári és Vértes Lajos főszereplésével tervezik filmre vinni), végül 1939. december 21-én tartották a ma ismert verzió díszbemutatóját.

Az adaptációt a regény népszerűsége indokolhatta (számtalan kiadása jelent meg még a 40-es években is), s e népszerűség oka valószínűleg ugyanaz volt, mint amiért nem csak a regény, de a film is a támadások kereszttüzébe került: a tabusértés határain billegő (talán ma már kevésbé átütő) érzékisége. A Nyugat által is recenzált, számos nyelvre lefordított regény fő formai jegye a keretbe ágyazott visszatekintő én-elbeszélés, melyet a korabeli kritika alkalmas formának tekintett a főhős váltólázas érzelemvilágának megjelenítésére. A történet nagy része az öngyilkosság előtt a gyerekkori barátnak írt levél információiból épül fel. Az ifjú és vagyonos földbirtokos szülei halála után politikai pályára készül, de ambíciózus terveit meghiúsítja a szenvedélyes kapcsolat egy tábornok leányával, aki egy grófi kérő miatt elutasítja. Miután egy másik nő oldalán már-már kievickél önromboló életéből, hogy vagyonát elkártyázva kispolgári, rendezett életet éljen, feltűnik a régi szerelem, aminek már nem tud ellenállni. Képtelen a két nő közül választani, így öngyilkosságba menekül.

A vallomás, a döntő pillanat előtti gyónás narratív alaphelyzetét felelevenítő levél lendületét az elbeszélés (emlékezés) most-ja és a történet most-ja közti ugrálás és a két pillanat folyamatos közelítése, végül összeérése adja. A múlt eseményeinek felidézése közben az emlékező többször visszatér a levélírás pillanatához (mint ellenponthoz) és a gyerekkori barát megszólításához, folyamatosan értékelve és újraértékelve a történteket, valamint előrejelezve a történet lehetséges végkimenetelét („én most egy óra múlva ebben a hangtalan sírfalú hotelszobában szíven lövöm magam. Én most a búcsúlevelemet írom […] most itt állok a halál magas, fekete partján”). Amikor ez a most pillanat a történet idejévé válik (a választás lehetetlensége realizálódik), az előrejelzés ellenére elemi erővel és majdhogynem megfellebbezhetetlenül következik be és „nyer értelmet” az eldöntött öngyilkosság aktusa – a szereplői tudat sajátos logikáján belül. Zilahy szövegének poentírozott szerkezete – a regény végére kiderül, hogy a szenvedélyesen imádott és gyűlölt nő mégsem az, akinek a szereplő-elbeszélő főhős hitte, nem szívtelen bestia, ő sem képes érzelmei vagy szenvedélye ellenében dönteni – feloldhatatlan kognitív és érzelmi disszonanciát hoz létre a főhősben, és magyarázza azt a fatalizmust, melynek áldozatává válik.

A regény dzsentritörténetét az 1939-es film számos ponton átírja. Megváltoztatja a történet idejét (a monarchia időszaka helyett 1936), a szereplők foglalkozását (a főhős minisztérium helyett hivatalba jár) és a levél címzettjét (a gyerekkori barát helyett a második nő), a regény névtelen főszereplőjéből Dr. Egry Iván lesz. A legtöbb következménnyel járó változtatás azonban a regény én-elbeszélésének a megszüntetése (vagy elhalványítása). A főhős a filmben Józsának, a második nőnek ír egy rövid levelet (miközben az első nő, Edit fotója és rögzített hangja veszi körül), hogy leleplezze (megbüntesse?) azt a nőt, aki kínszenvedéseit okozta. A filmbeli külső narráció nem ad alkalmat arra, hogy a regénybeli főhősnek a regénybeli vallomásban feltárt motivációit, múltját megértsük, például azt, hogy kezdetben az Edittel kötött jövőbeli házasság fantáziája a főhős számára − a politikai pályára lépés eszközeként − a társadalmi felemelkedés vágyának rendelődik alá. Ehelyett a filmben egy jócskán megnemesített, a hideg számítás helyett szorgalmas férfi főszereplővel találkozunk, akinek a romlása így még inkább a bűnös nő számlájára írható. A regénybeli alapképlet, a férfibarátnak férfihangon elbeszélt nő – ami egyébként a film noir egyik fő változatának is tekinthető (a Kettős kárigénytől A sanghaji asszonyig), a filmben nem vagy csak annyiban valósul meg, hogy a férfielbeszélés helyett a történet nézői megszerkesztésében a férfi kognitív nézőpontja (az eseményekről való tudása) érvényesül. A filmben is a férfi a főszereplő tehát, a női nézőpont kevéssé válik feltárttá akár a film, akár a regény által, a nő leginkább kiismerhetetlen és titokzatos tárgy marad.

A filmkezdet, az első 8 perc a vizuális narráció szemszögéből is a film legsikeresebb részének tekinthető. A Duna-parti és a szállodai jelenet montázsok sorozatából épül fel: a hajnalodó nagyváros kontrasztos képei, a nyugtalanító zene, a dekomponált beállítások, melyek egy arctalan férfialakot jelenítenek meg, a feje tetejére állt világ képzetét teremtik meg. A hotelszoba borzongató magányossága a kispolgári hálószobák képeivel váltakozik, a kiüresített nagyváros sivár képei a főszereplő szubjektív tudatállapotának díszleteiként működnek. Amikor a 8. percben Jávor, a film első számú sztárjának arca végre megjelenik, a kedélyes visszatekintés a múltba − az első rész baljós hangulata után − már-már bántóan harsány. Érdekes megfordítása ez a film noir 40-es években kialakult képletének, mely Marc Vernet szerint 3 felvonásból építkezik: az első részben megalapozódnak a történet szerződésszerű, világos viszonyai, szabályai, melyeket a második, „fekete lyuknak” nevezett rész a feje tetejére állít (minden, amit addig megalapozottként kezeltünk, elbizonytalanodik), a harmadik rész tétje a két egymásnak ellentmondó felvonás közti sikeres vagy sikertelen közvetítés. A Halálos tavasz a „fekete lyukkal” kezdődik, a kihagyásos narráció olyan bizonytalanságot, nyugtalanságot teremt, amit a film hátralévő részének kéne feloldania. (A magyar filmből hiányzik a nem magánéleti típusú − általában egy bűnügy megoldását célzó − tranzakció, amely az amerikai film noirban a férfi és a nő kapcsolatának az apropója.)

A visszatekintéssel kezdődő rész, melynek ki kéne egyenesítenie a filmkezdet baljós hangulatát, a korabeli Magyarország nyugtalanító társadalmi látleletét teremti meg. A kisbirtokról a fővárosba vezető út, az Országos Termelési Központ, ahol a főszereplő munkát kap, mind az elfoglalt társadalmi pozícióval járó kötelességek és lehetőségek körét vázolják. A hivatalban elhangzó első párbeszéd plasztikus tömörséggel fogalmazza meg a szituációt:

Az ezt követő sorozatos, gazdátlan kézfogások közelképei magát a rendszert jelölik működés közben, a hivatali és társadalmi pozíciók személytelen tranzakcióit, melyek az egyént a bábu szerepére kárhoztatják. Az elvárt szerepek kötelékéből Csokonai − a főszereplő komikus megfelelője – a humor és a játékosság segítségével menekül, a Jávor alakította karakter számára a szenvedélyes szerelem jelenthet kiutat. A halálos szerelmet hozó nő a filmben először az évődő és a férfivel a bolondját járató, elkényeztetett „úrilányként” jelenik meg (Ralben kegyelmes úr, nyugalmazott miniszter lánya). A regényben a férfitekinteten és -fantázián keresztül olvassuk a nő büszke zárkózottságát és kettejük szerelmi csatáját. A filmben a férfi-nő kapcsolat megjelenítésében számos vígjátéki elem is feltűnik, megteremtve a nyugodt és kiszámítható világ látszatát (olyan véletlenek, mint a fiatalok összeütközése, a társadalmi pozíciónak megfelelő formaságok az udvarlás szertartását illetően, azok komikus kifigurázása, a látszatvilág fenntartása, a „házibál” panoptikuma).

A hangnem akkor változik drámaivá, amikor a szerelmi szenvedély átélése csak a társadalmi konvenciók áthágásaként válik hitelessé, és később a közös érzelem nő általi elárulásakor. A Karády által alakított Edit számára először akkor válik izgalmassá és valóssá a férfi udvarlása, amikor arról beszél a szerelmi vallomásként küldött lemezen, hogy „egyszer rátöri az ajtót”. A mértéktelen és feltétlen szenvedély – mely kapcsolatuk alapja – viszont nem eredményezi azt a közelséget és közvetlenséget, amelyre vágynak, inkább résztárgyak és közvetítő felületek által eltávolítja őket. Még a legintimebb jelenetekben is – mint az Edit szerelmi vallomásaként elhangzó dal vagy a korabeli katolikus lapok által kárhoztatott vetkőzős jelenet – ott van ez a távolság. A legtöbb Karády-dalhoz hasonlóan a dalbetét itt is elsősorban előadás, mely a kitárulkozás leple alatt a zárkózottságot, az elérhetetlen és megfoghatatlan távolságot jeleníti meg. A dal előadása közben a színészi játék legtöbb eleme (felfelé néző vagy csukott szemek, felemelt áll és fő, kissé nyitott száj) és a kissé felülnézetből vett, közelképekre támaszkodó szerkesztés is ezt hangsúlyozza. Az Ág utcai titkos találkahelyen a vetkőzős jelenet szintén közelképekből építkezik (lábak, karok, kezek, árnyékok), ahogyan a szerelmes férfi számára is a mézeskalács kis tükre közvetíti a meztelen női testet. Ugyanez a funkciója a technikai médiumoknak mint közvetítő eszközöknek (telefon, amiben Edit hangját csodálja az udvarló, fotó, lemezfelvételek – mikor egymás mellett ülnek az Ág utcában, akkor is lemezen „üzen” Edit). A rész- és helyettesítő tárgyak (különösen a mély, bús és zengő hang) Karády sztárperszónájának később is meghatározó elemeivé váltak.

A nő által elkövetett szerelmi hűtlenség, az árulás a film felezőpontján következik be, és egy olyan tengelyt képez, melynek mentén az első rész eseményei rendre megismétlődnek: a férfi főszereplő újabb nővel találkozik (akivel szó szerint újra csak „összeütközik” a vonaton), a talányos nőről, akinek „van vőlegénye és még sincs”, kiderül, hogy „múltja van”, ugyanúgy hűtlenné válik – legalábbis a férfi projekciójában −, amikor szembesíti és megüti őt, ugyanúgy borul a teáskészlet a földre és törik darabokra, mint Edit hazugságakor. A kibékülést követő házassági ajánlat, a hivatalba való visszatérés bár újrakezdésnek tűnnek, Edit felbukkanásakor végérvényessé válik a rossz ismétlések vállalhatatlan sorozata. A körkörös szerkesztésmódot a felezőponton és az ismétléseken kívül a keret zártsága is fokozza. A gyakori hangnemváltások, a vígjátéki és a drámai elemek (ironikus?) váltogatása, a szereplői cselekvések önkényes és változó motivációi, a kimondhatatlan szenvedély megmutatása, a szereplői tudatállapotok kifejezése (különösen a nagyvárosi táj és a szobabelsők mentális tájain keresztül) akár a magyar film első modernista jegyeinek is tekinthetőek.

A film noir az egyetemes filmtörténetben a klasszikus és a modern film közti átmenet egyik fázisának tekinthető. Kalmár László Halálos tavasza az első darabja egy olyan sorozatnak, amely − ha nem is talál Visconti Megszállottság című filmjéhez hasonló modernista folytatásra −, jelzi a vígjátékokra épülő klasszikus magyar játékfilm folytathatatlanságát. Pontosabban azt a pillanatot, amikor a társadalmi szabályok, az azokat vezérlő értékek, a cselekvési lehetőségek már nem egyértelműek. A cselekvések hatókörét szűkítő, az értelemmel bíró tetteket megbénító ismeretelméleti és morális bizonytalanság, melyet a korabeli kritika „erkölcsi nihilizmusként”, a „halálos tavaszok miazmájaként” bélyegzett meg, a magyar filmben a szerelem és a szenvedély ábrázolásában nyer kifejezést. A férfi-nő kapcsolat újszerű megjelenítése nem pusztán az átalakuló nemi szerepek rögzítéseként fontos, hanem a társadalmi változások lecsapódásaként is. A 30-as évek vígjátékaiban a szerelem a társadalmi felemelkedés kispolgári illúzióját fogalmazta meg. A Halálos tavasszal kezdődően a szerelem önmarcangoló, kimondhatatlan, megoszthatatlan és főként feltétel nélküli szenvedéllyé válik. A főszereplő végső döntése mögötti fatalizmus (a becsület és a szenvedély közti választás helyett öngyilkosságba menekül) talán magyaráz és színrevisz valamit a 40-es évek társadalmi-politikai történéseiből is.

Irodalom

• Király Jenő: Karády mítosza és mágiája. Budapest, Háttér Lap- és Könyvkiadó, 1989.
• Pápai Zsolt: El nem csókolt csókok. Megjegyzések a „magyar film noirról”. Metropolis, 2013/4. 8–32.
• Vernet, Marc: A filmi tranzakció. Ford. Huszár Linda. Apertúra, 2011. tél http://apertura.hu/2011/tel/vernet