Megoldatlan stilisztikai probléma a videoklipek narratívaalkotásának műfaji besorolása. Ezek az audiovizuális rövidfilmek eltávolodnak a valós időben folyó események közvetlen ábrázolásától. Megsokszorozódnak és összekuszálódnak a képi közlés pályái, megszűnik a színháznál és mozinál még meglevő – nézőt és látványt egyesítő – közös tér és szereplők, illetve szerepek viszonylagos stabilitása. A játékban szereplő jelek és helyzetek fellazulnak, mindig történik valami, ami leköti figyelmünket, de végső soron nem történik semmi.
Andrew Goodwin szerint a klipnek három fontos koherenciára törekvő strukturális motívuma van: az ismétlés, szerkezeti zártság és harmóniára való törekvés. A videoklipek esetében három szinten figyelhetõ meg az ismétlés motívumára való szerkesztettség: a klipen, mint zárt rendszeren belüli ismétlések, az egyes klipek közti képi, szövegbeli, zenei motívumok ismételt előfordulása, majd a médiákban megjelenő ugyanazon mű különböző előfordulási formái. A popzenét alapvetően a médiacsatornákon való ismétlésre, különböző formákban való megjelenésre készítik. Ugyanazt a zenét hallgatjuk rádióban, kazettáról való visszajátszásban, tévében, klipes formában, koncerten vagy éppenséggel moziban, reklámfelvételeken. Ezek az ismétlődési formák magyarázzák többek között, hogy milyen keveset lehet megéretni pl. az MTV-univerzumból egy vagy két videoklip alapján. A befogadók nagy többségének ez a tévécsatorna az ismétlődés és ismételtség révén válik élvezhetővé. A dalszövegeket egymáshoz mérik, az előadót pedig gyakori szerepeltetettsége miatt idealizálják.
Az azonos stílusban készült klipek hasonló zenével, szöveggel, képvágással dolgoznak. Martina McBride klipje, úgy mint a legtöbb ’90-es évekbeli country-zene klip, főként a női előadóké, erős feminista felhangot kap. A country-muzsika minőségében lehetőséget teremt ilyenfajta üzenetek tolmácsolására: leggyakrabban az emberi kapcsolatok bemutatására fókuszál. Így a női előadók saját szemszögükből tudnak véleményt nyilvánítani szerelemről, erőszakról, elnyomásról. Nem a szórakoztatóipar könnyed, bukolikus szerelmeinek képeit kapjuk ilyenkor, hanem kételyeket, kellemetlen jeleneteket, kérdőjeleket és bizonytalanságot. Martina klipje mellett a ’90-es évek zenéjében, a mesei ideális románcokkal való szakítást és szembeszegülést láthatjuk Mary-Chapin Carpenter He Thinks He’ll Keep Her, Victoria Shaw Tears Dry, Lari White Now I Know, Deborah Alen Break These Chains klipjeiben, vagy Cher The Power című, rave stílust idéző darabjában.
Ismétlés a klip narratívájában
A klipen belül leggyakrabban használt képi, szövegbeni narratívaeszköz az ismétlés. Mivel a történet ideje a klipen való elbeszélés idejével rendkívül keveredik, képileg is váltakoznak a múltra, jelenre vonatkozó kockák, a köztük levő kapcsot, a szálak kibontását pedig ismételten megjelenő, ritmikusan váltakozó motívumok biztosítják. Ez az újfajta képalkotás a lineáris időfolyamtól teljesen eltérő időképzetet alakít ki a közönségben. A mediális időérzék egyrészt egy szédítő sebességérzeten alapul (amely a huszadik századi jellegzetes, radikálisan felgyorsult időérzékkel van összefüggésben), másrészt egy végtelenül kitágító, de ugyanakkor a sebesség és „zapping”, a gyors ide-oda kapcsolás következményeképpen állandóan változó jelenen.
Múlt és jövő eltűnnek, összefolynak a jelenben, a csak másodpercekig érvényes megjelenítésben. A jelen nem az időfolyam kiiktatása, nem jelenlét, hanem felvillantás, efemer megjelenítés. Ebben a gyorsan tovatűnő megjelenítésben a szövegen, képen belüli ismétlések kataforikus jellegükkel kiemelő funkciót töltenek be. A háromfajta képi valóság ritmikusan egymást váltva jelenik meg. Az otthoni családi életet ábrázoló képek rögtön közvetlen az énekesnőt nagytotálban ábrázoló kockák után láthatók, mégpedig az előtte másodpercekkel nyelvileg is megfogalmazottak képi megjelenítéseiként. Az utcai ünneplés képei csak részlegesek, ott, ahol említve vannak néhány kockában, igen stilizáltak és felfokozott hangulatot keltenek.
A képeket háromféle különböző perspektívából ismerjük meg: a rejtett kamera megmutató, a kislány megismerő és Martina bemutató szemszögéből. A három megjelenítési forma ötvözi, átszövi egymást, váltakozásuk pedig a zene ritmusára történik, így néha pereg, néha teljesen lelassul, másodperceken át tart egy-egy beállítás, és épp hosszúságával teremt kiemelt látószöget.
A kamera perspektívája
Rejtett kamera perspektívájának nevezem azokat a képeket, ahol a Martina előadása, zenei kísérőszövege elmarad, csak instrumentális zenei aláfestés hallható, képileg viszont nagyon is gazdag közlésrendszer teremtődik meg. Ilyenek az egyes strófák, refrének közti „átkötő momentumok”. A kamera látószögéből indul és ugyanúgy zárul is a klipp. Kezdetben még nem látjuk Martinát, még nem ismerjük az ún. „sztorit”, madártávlatból közelít a kamera két játszó alakra, a zenei közeg pedig szintén ilyen derűs, boldog hangulatot teremt: női és gyereklányhang énekli az Amazing Grace című dalt. A klip végén pedig egy jelentéssel és motívumokkal sűrített képet látunk csak instrumentális zenei aláfestéssel: a falra kifeszített hatalmas amerikai zászló mellett Martina figurája lekicsinyítve jelenik meg, kinéz a képből, kényszerítve bennünket a látványosan eltérő méretek összehasonlításra.
A klip keretkockái megmutatják a majd kifejtett kapcsolatrendszereket, az alapvető konfliktusokat és a lehetséges igazán szoros kapcsolatokat (anya és lánya). A továbbiakban a kamera perspektívája eltörpül, az átkötő képek vagy előrejelzik a nemsokára kifejtett történést, vagy pedig a képek újramutatásával ismétli, nyomatékosítja a továbbiakat.
Martina perspektívájának nevezem az őt megjelenítő képeket, hiszen itt általában vagy nagytotálokban vagy pedig fentről közelítő, vagy közelről felfelé távolító képekben, rendkívül szuggesztíven előad, elénekel egy-egy részletet. A rögtön utána következő otthoni dulakodást feltáró kockák szintén az általa elmondottakat hangsúlyozzak, nem lehet leválasztani az ő szubjektív látásmódjától, bármennyire is tényfeltárónak és megmutatónak tűnnek. Természetesen ezeket a kockákat is fel lehet fogni a kamera perspektívájának, hisz itt is szerepet játszik az a nézőpont, de egyesül Martináéval, azaz a kamera azonos lesz Martina perspektívájával, azt akarja láttatni, amit az énekesnő akar láttatni, kifejezni és elmondani. A csak megmutató, tényfeltáró funkciójú kamera-nézőpontban az énekesnő egyetlen egyszer jelenik meg, nem is mint mesélő, hanem mint kicsinyített női figura.
Martina és a kislány
A kislány perspektívája sokkal feltűnőbb és egyértelműbb. Az először elénekelt refrén képi megjelenítésében ismételten többször, gyorsan váltakozva van jelen. Az ünneplő tömeget ábrázoló kockákon a vonuló tömeget nem fentről közelítő kameramozgás mutatja meg, hanem, épp ellenkezőleg, alsó nézőszögből: a kislány gyermeki látószögéből nagynak, torznak és félelmetesnek látott dulakodó bohócokat, a parolázó embereket, a kövér, torzképű felnőttek félelmetes vigyorgását.
E párhuzamos eseményszálak egymásba fonódnak, annak érdekében, hogy egy történet benyomását ébresszék. Az erős helyzeteket, hirtelen fordulatokat ábrázoló képeknek igen rövid időtartamot, a zene idejét kell kitölteniük. A klip mintegy lemeztelenítve adja a történetet, a párhuzamos montázs leginkább arra való, hogy elfeledtesse velünk: valójában nincs történet. A kritikus pillanatban az egyik történet átcsap egy másikba, mielőtt tényleg történne valami. De ezek az egymást váltó és látszólag különböző mesék ugyanis kiegészítik egymást, vannak őket összekötő szereplők, párhuzamos cselekvések és motívumok.
A kislány összekötő szereplőnek tűnik: az otthoni családi életben épp úgy megjelenik, mint az ünneplő tömegben, vagy az égő ház mellet. Martina figurája nemcsak hogy összekötő elemmé, hanem összetartó kapoccsá is válik: nyelvileg azonosul a kislánnyal, máshol meg az elmesélt képközegben is ott van (a tüzet ábrázoló képek háttérként jelennek meg a másodszor elénekelt refrénkor). Folyamatosan hallható énekhangja pedig mindvégig a klip egységét biztosítja.
Nők, férfiak, zászlók
A figurák megjelenési módja is ismétlésre alapozódik. Martina nagytotálja után általában a kislány félközeli képe van bevágva, a világítás pedig mindkettőjük arcát, mimikáját emeli ki a kiegészítő elemek közül. A nők nagytotálban, érzelmet kifejező képekben jelennek meg, férfi szereplők általában ritkán és rövid ideig. Az apa figurája mindig csak részlegesen jelenik meg, vagy éppen távozik, kimegy a képből, ekkor a fejét, arcát nem láthatjuk. Az erőszakosságát ábrázoló kockákon centrálfigura, de arca itt sem kivehető, inkább mozdulatai, dulakodása, cselekvése a fontos, mint a személye. A két másik férfifigura, a tömegből kiemelt, nagytotálban megjelenő elhízott, rémisztő vigyorú férfi, és a tűzoltó figurája egyébként személytelen szereplők.
A tömegfelvételeket és az otthont ábrázoló jeleneteket néhol a bohócok motívuma köti össze. Az első alkalommal elhangzott refrén képeiben a vágás ritmusa felgyorsul, többször, egymás után a kislány nézőpontjából megjelenő bohócok tréfás verekedését ábrázoló képek után az otthoni dulakodást, erőszakos jelenetet látjuk.
A zászló előfordulásainak is szimbolikus jelentése van. Először nagyon homályosan jelenik meg, az első húsz másodpercében, az első strófa elhangzásakor. A Martinát félközeliben ábrázoló kép hátterében a zászló motívuma homályos. Az énekesnőt ábrázoló képekben aztán gyakran előfordul, óriási méreteivel el is nyomja az énekesnőt. Utcai dekorációként is többször feltűnik, a tömegjelenetekben lépten-nyomon beleakadunk a nemzeti zászló színeibe, mintázatába, kokárdaként, gyerekek kezében hordott zászlóként, labdaként stb.
Az ismételt szimbólumok különböző közegekben való megjelenése egy ellentétre alapozott kapcsolatrendszerre utal. Az ünneplő tömeg nyugodtan tudja deklamálni Amerika függetlenségét, nem képes észrevenni a körülöttük zajló tragédiákat. Ez az üzenet verbálisan is megfogalmazódik: “Some folks lisened, /Some folks talked, / But everybody looked the other way, / But when the time ran out, / There was no one about, / Only Independence Day!”.
A vágások gyorsaságának illetve lassúságának ritmusát a zene ritmusa adja, ezek együttesen pedig az idősíkok váltakozását teremtik meg. Az első és utolsó beállítás időtlennek, a történethez viszonyítva kiemeltnek és elkülönültnek tűnik. Jelentéseiknek üzenete nem kötődik szorosan a narratívához. Martina retrospektív elbeszélésmódja jelen időt teremt. Ehhez képest a mini-narratívák múlt idejűnek hatnak. Minél jobban közelít a tragédia, annál pergőbbek és annál villódzóbbak lesznek a vágások. Míg az időtlenséget sugalló keretképekben a hosszú, közelítő képek vannak túlsúlyban, itt másodpercenkénti vágással találkozunk (például az égő ház bemutatása a két strófa közti átvágó képekben). Ahogy a párhuzamosan futó eseményszálak találkoznak, kiderül, hogy egyedül konvergenciájuk a fontos, magának a végkifejletnek, befejezésnek nincs saját intenzitása, csak jelentéssel sűrített időtlen üzenetnek fogható fel.
A klip idősíkjainak bonyolult rendszerét éppen ezért nem is érdemes részleteire bontani. Az ábrázolás módja a közvetlen megjelenítés rendszerével virtuális jelent teremt. Az álom kusza, időt kiiktató rendszerével rokonítható. Itt az álmodó én helyett a csodálkozó néző, a befogadó áll a középpontban. A tárgyak, dolgok, helyszínek és alakok örök változásban vannak körülötte. Az álomszerű valóság a klip kockáin előre és hátra haladhat, mert valóban örök és mindenütt jelenvaló jelen időt teremt. A dráma, a regény cselekménye könyörtelenül halad előre, mert jövőt teremt, a klip álommódja véget nem érő Most.
Szerkezeti zártság
A klip koherenciáját biztosító második tényező a strukturális zártság. A szerkesztettségen egyaránt érthetõ a szöveg, valamint a zene klasszikus formákra való építése. A klip nyelvi szövege általában a következõképpen írható le: ABCDC. Egyes strófákon belül is érvényes a hasonlóság, mindenik szakasz a címmel (Independence Day) fejeződik be. A zenei közeg szerkezeti sémájában is több a visszatérő elem. A strófák dallama is egyezik, a refrén kétszer tér vissza, az átkötő átvágások is külön ismétlődő zenei réteget alkotnak. Az első képeket kísérő dallam, az Amazing Grace zenéje különül el csak. A zene struktúrájának képlete is klasszikus: AbgBgCgBgC.
Érdekesebb azonban az a mód, ahogyan a befejezés megtörténik. A kiemelésért és retorikai felfokozottságért Martina a refrénből meg ismétel egy részletet. Ahogy fokozatosan halványul a kép, zeneileg ez a rész köti össze és fogja egybe az egészet. Az itt leírt ismétlés nem ugyanazt a funkciót tölti be, mint a fent tárgyalt zártságot és koherenciát teremtő ismétlés. A strukturális szerkesztettség megmagyarázza, miért nem mondható el a klipről, hogy felforgatja, kiforgatja az egységre való törekvés és valóságtükrözés effektusait.
A klipen látható ismétlések első látásra elvetik a realista tükrözés elveit. A megoldásra való törekvéssel és a lépésről-lépésre való haladás eszményével szállnak szembe. Valóban, az ismétlések annyira extrémek, hogy az egész klipet redukálhatjuk két-három ismétlődő zenei futamra, négy arcra és két mondatra. Mivel a klip a popzenét és az énekest reklámozza, hírverő stratégiákat is fel lehet fedezni szerkesztettségében. A cím a refrén szövegében benne van, ez a legtöbbet ismételt és ugyanakkor a legmegkapóbb része a klipnek; a szöveg többi része is ide vezet.
Harmónia
Martina klipjében a harmónia tonális és muzikális elrendezettségből fakad. A képi narratívák zenét illusztrálnak, ezért a tonális kapcsolatokon, instrumentális és vokális zene összjátékán van a hangsúly. A klasszikus narratívatípusokban a befejezésbeli zenei megoldást sorozatos konfliktusok, küzdelmek, a megbomlott egyensúly újrafelállítása árán érik el a hősök. Mivel a popzene logikája nem lineáris, gyakran elhangzik, hogy időtlensége az idő lineáris folyásának tagadása képtelenné teszi a megoldás ábrázolását. De már az első akkordok megszólalásával megteremtődik a feszültség, mely maga után vonja az ellentétekkel, konfliktusokkal teli hangulatot. Van konfliktus, de megoldás is van Martina klipjében, igaz, ezek egymással párhuzamosan jelennek meg. Létezik megoldás és a rend helyreállítható a tonális effektusok harmóniára való törekvése által. Ez a megoldás a befejezéssel válik teljesen explicitté, melyet a refrének már megfelelően előkészítettek, fokozatos kiteljesedését pedig az ismétlések biztosítják.
(*Részlet Farkas Beáta a videoklipes narrációt és a játékfilmes elbeszélésmódokat elemző nagyobb dolgozatából)
