Extremitás és hétköznapiság a forgatókönyvekben, amerikai típusú sztenderdek oktatása vagy művészképzés... A forgatókönyvírók egyetemi képzéséről kérdeztük Németh Gábort, a színház- és filmművészeti egyetem tanárát, a rádió irodalmi osztályának szerkesztőjét, számos kuratórium tagját. Egy úr, aki ír – mivel, vele ellentétben, én nem vagyok író, talán megengedhetem magamnak az efféle közhelyes minimalizmust.
Milyennek találja a mai magyar filmek forgatókönyveit?
Elég érdekes pillanatban kérdezi ezt, mert egész héten mai magyar forgatókönyveket olvasok, úgy 40-45 darabot... a kuratórium, amelynek tagja vagyok, épp most dönt a projektfejlesztésekről.
És milyen a színvonal?
Most inkább nem mondanék se konkrétumokat, se általánosságokat.
Kár... és valamit a kettő között?
Mint minden nagyobb merítésben, itt is ingadozó a színvonal. Az egyik legfontosabb probléma, hogy nincs még műfaji értelemben vett sztenderdizáció. Sok fogalmat használ a szakma az ötlettől kezdve a szinopszison, a treatmenten, filmnovellán, irodalmi fogatókönyvön át step outline-ig... és elég kis túlzás, ha azt mondjuk, mindenki azt ért rajtuk, amit akar. Ennek megfelelően a tervek is különféle mértékben készek. Nagy filmiparú országokban a forgatókönyvet hosszasan, akár 3-4 évig fejlesztik, esetleg a hetedik draft a végső forma. Nálunk a legutóbbi időkig túl gyorsan készültek a forgatókönyvek, félkészen kerültek a gyártásba.
Hanyagság az oka?
Nem. Ez a finanszírozási formából adódott. A könyvek finanszírozása a gyártás finanszírozásához volt csapva. Egyszerűen nem volt intézményesítve a szakma.
Miért?
Nem volt szakmaszerű képzés: csak most végzett az első olyan osztály a filmművészeti egyetemen, amelyik már forgatókönyvírói diplomát kap. Ezért nem kezelte senki profiként a forgatókönyvírót: aki megbízást kapott, lett légyen dramaturg vagy prózaíró, rendkívül bizonytalan munkakörülmények közé keveredett; és tudhatta, könnyen előfordulhat, hogy csak akkor fizetnek neki, ha a könyvből film lesz. Ma viszont a forgatókönyvírás és -finanszírozás fokozatosan leválik a gyártási folyamatról, és ez jót tesz neki. Ha író és megrendelő biztos lehet benne, hogy a forgatókönyv nem csupa kedvtelésből meg szívességből készül, nemcsak jobban megéri a minőségi munka, hanem értelmes megkövetelni is.
De mára megváltozott a helyzet, és nagyon bonyolult szerződésváltozatok vannak. Ha valaki abban a helyzetben találja magát, hogy ingyen dolgozott, magát kell hibáztatnia. Van rá sztenderd, van jogvédelem... Állami finanszírozást is csak úgy lehet megpályázni, ha a gyártó érvényes szerződéseket csatol az anyaghoz. Persze nagy filmiparú országokhoz képest nagy a fáziskésés. Mi ráadásul inkább művészi tevékenységnek tekintjük a filmkészítés egészét és a forgatókönyvírást is, míg más, főleg angolszász országokban ez a terület a szórakoztatóipar része, a forgatókönyvírás is mesterség. Formalizálható technikái, komoly szakirodalma van, meg lehet tanulni, hogyan kell filmes módon elmesélni egy történetet.
A színművészeti egyetemen is ezt tanítják?
Nálunk művészképzés zajlik. Természetesen törekszünk a formalizálható tudás átadására, tehát pl. dramaturgiai trükkök vagy az elbeszélés jellegzetességeinek tárgyalására is, ám a rendszer arra koncentrál, hogy fejlessze, és nem arra, hogy sztenderdizálja a hallgató elbeszélésről alkotott saját elképzeléseit.
Milyen szakirodalmat kap egy diák?
Nincsenek tankönyveink, csak előadások.
És milyen szakirodalmat használ egy tanár a felkészülés során?
Én a gyakorlati, a kreatív írás részét oktatom, itt sincs magyar szakirodalom.
Angol szakirodalmat használ?
Nem. Én nem foglalkozom az elméleti résszel. Mindennapi kis feladatok vannak, és elemezzük a kész szövegeket.
Egy szabályrendszer profi ismerete nem adna-e mégis előnyt?
Az a konkrét szabályrendszer egyetlen elvárástípust szolgál. A mi képzésünk inkább a filmes kontextusra helyezi a hangsúlyt. Fontos, hogy a hallgatónak legyen módja és ideje összeszedni a filmes szakmákhoz elengedhetetlen háttértudást, a zeneelmélettől a vágáson át a művészettörténetig, és kapjon gyakorlatlehetőséget és időt, hogy a kreativitása is alakulhasson.
Ennek a komplexitásnak része például, hogy a hallgatók rendszeresen dolgoznak a rendező osztályokkal; sőt, hogy nekik is meg kell rendezniük saját filmjeiket, lássák onnan is, hogy működik egy szöveg... Ez nagyon termékeny tud lenni, egész váratlan eredményei vannak: pl. nemrég az egyik forgatókönyvszakos fiút meghívták Berlinbe is, holott a filmje forgatókönyvírói ujjgyakorlatnak indult. A képzés kínálta filmes látásmód örvendetesen felülírja az irodalmi látásmódot, és ezt majdnem minden diák ki tudja használni.
Ha aztán az alap megvan, az amerikai sztenderdeket sem olyan nehéz elsajátítani. Az egyetemi oktatás egyébként mozdulni fog ebbe az irányba is, persze hátráltatja kicsit a dogot, hogy csak egy megfelelő magyar nyelvű, akár tankönyvnek is tekinthető szakirodalom létezik, Kriegler Gábor könyve a sorozatokról.
Milyen feladatokat ad a hallgatónak?
Sokfélét. Akár a szűken vett szakmától látszólag eltérőeket is. Írói helyzetgyakorlatokat, amikor valami váratlanra kell reagálni, meg kell oldani egy szituációt, egy párbeszédet. Mondjuk, képzeljék el, hogy jegy nélkül villamosozgatnak, és jön az ellenőr... mit mondanának, hogy megússzák büntetés nélkül? Vagy írjanak kérvényt egy elképzelt ország bevándorlási hivatalához. Ez nemcsak dramaturgiai, hanem lélektani mikroszituáció is, sokfelé el lehet vinni.
Creative writting oktatás. És a kis egységek, amelyekre a képzés épül, összeállnak a nagyobb szerkezet iránti érzékké?
Megtanulják, hogy a kis formáktól a nagyok felé, egyre bonyolultabb struktúrák felé kell haladni: egyrészt a jelenettől a nagyjátékfilmig, másrészt a szinopszistól a nagyjátékfilm-forgatókönyvig... Ha a projektfejlesztés minden fázisát gyakorolják, bármely szakaszt átlátnak majd. A diplomamunkájuk is egy olyan forgatókönyv, amelyet valóságos gyártóval, szabályos pályázat formájában be kell adniuk. Ez azért is jó, mert ez a szakma nem a 100% -os önkifejezésről szól.
Az is megeshet, hogy egyszer specialistákká válnak, bár minél kisebb egy filmipar, annál kevésbé valószínű, hogy valaki mondjuk csak dialógust írjon. Nálunk ma legfeljebb alkalmi társulások vannak, de az a leggyakoribb, hogy egyetlen embert kérnek fel a forgatókönyvírásra. Nem biztos persze, hogy végig az ő kezében is marad: a szerződések értelmében a producerek beavatkozhatnak, és ez így normális. Volt tavalyelőtt egy általam nagyon fontosnak tartott próbálkozás, a műhelytámogatások rendszere. Itt a gyártók 4–5 írót, dramaturgot egyetlen műhelybe gyűjthettek, és csoportosan pályáztak. Olyan kis közösségek alapjává vált vagy válhatott volna a rendszer, ahol igazi műhelymunka folyik, mindenki hozzászól mindenki problémáihoz. Ezen a területen akkora összegekről van szó, hogy az a minimum, hogy a felismert hibákat kijavítsuk. Sajnos, azóta túl sok kétely merült föl ezzel a támogatási rendszerrel szemben, meg is szüntették.
Az írókon túl, a történetek is összeállnak?
Nemrég a Hartley-Merril pályázat zsűrijében is tapasztaltam, milyen erős a nyomás, hogy amerikai típusú történeteket találjunk ki. Csakhogy Amerikában a rendezők magántörténeteiből, magánmitológiáiból összeépült egy közösségi mitológia, egy tágas, áttekinthetetlen narratív hagyomány, és ha ebből kiemelünk egy típust és magyar közegbe tesszük át, az komikus hatást kelt.
Ki lehet ezt használni, lehet egy magyar Rambó, aki szemétből atombunkert épít?
Ironikusan mindent lehet. Mégis visszatérő probléma, hogy bár a holnapi Népszabadságban is lesz három remek játékfilmötlet, a mai forgatókönyvekből hiányoznak azok a történetek, jellemző sorsok, amelyek a nézővel közös világból származnak. Ha egy forgatókönyv elején feltűnik négy dísznövénykertész, biztos, hogy a közepe táján már transzvesztita zenekart akarnak alapítani, csak nem sikerül, mert a banda fele inkább a Himaláját mássza meg, a többiekről meg kiderül, hogy a kínai opera álruhás táncosai, combjukon a híres repülőizmokkal... Bár most elgondolkodtam, hogy olyasmit kéne mondani, ami nem ennyire igazságtalan.
Miért? Mondjunk csak igazságtalanságokat.
Jó. Nem javít a helyzeten, hogy az extrém történetek iránti vonzalom mellé az az elvárás társul, hogy úgy beszéljünk a filmekben, mint az életben. Ez önmagában is baromi nehéz. Nem írhatunk olyan szöveget, ami reprodukálja az élőbeszédet, mert abban nincsenek épkézláb mondatok... Nem stilizáltra kell stilizálni a dialógust, ami életveszélyes, a legkisebb eltérés a színész karakterétől hiteltelenné teheti..
Ezért engednek annyi rögtönzést manapság?
Igen. Itt fontos, tud-e a rendező olyan helyzetet teremteni, ahol a színész nem marad magára, érti, merre megy a jelenet, mi a funkciója a filmen belül, mert a „mondj valamit” csak akkor működik. De azzal is lehet tudatosan játszani, hogy a színész nem tudja, vagy nem minden színész tudja mindezt. Szóval, ha az a forgatókönyv, hogy „nincs” forgatókönyv, az rengeteg szervezést igényel.
Milyen egy jó forgatókönyvötlet?
Az egyik vizsgára valaki hozott egy újsághírt arról, hogy az autópályákért felelős szlovák miniszter azt találta mondani, hogy ha adott időre nem készül el bizonyos autópályaszakasz, végiggyalogolja a nyomvonalat. Nem épült meg, végig is gyalogolta. Ez tökéletes játékfilmötlet. A miniszter kapcsolatba kerül a területtel, az emberekkel, akik ott laknak... A sztori fantasztikus lehetőségeit jelzi az is, hogy mennyi műfajban gondolható el, a szociótól egészen a frenetikus vígjátékig.
Nem járhat mindennap egy miniszter ennyire lynch-es Canossát...
Hát akkor történik más, ugyanilyen érdekes dolog. A szakirodalom egyébként egyetért abban, hogy nagyjából kétféle filmes elbeszélés van: a történetvezérelt és a karaktervezérelt. Az elsőben maga a történet a különös, a másodikban a karakter összetettsége generálja a történetet. És egyre többen mondják, hogy a karaktervezérelt a jobb.
Persze a történetvezérelt elbeszélésnek is vannak jó oldalai: egy érdekes sztorit nem nehéz bizonyos szabályok szerint fölépíteni. A másik típusnak viszont gyakorlatilag behozhatatlan előnye, hogy az a titok, ami egy ember mélyén meg a figurák kapcsolataiban van, kimeríthetetlen és felszámolhatatlan, tehát képes folyamatosan váratlan fordulatokat generálni. Vagyis abban az értelemben is jó lesz, ahogy a történetvezérelt forgatókönyv lehet jó.
Goda Krisztinát szokás dicsérni a forgatókönyve miatt is...
Ő képzett forgatókönyvíró, Angliában tanult. Ez már az első kisfilmjein is látszik.
Érzékeli ezt a képzettséget filmnézés közben?
Az első filmjeiben inkább az egyértelmű tehetség, a sallangmentes fogalmazás tűnt föl. Mikor megtudtam, hogy profi, nem csodálkoztam. A forgatókönyvön magán ez természetesen egyértelműen látszik.
Ha viszont a tehetség meg a képzettség nem a filmfelszínen különíthető el...
Nem kisebbítem a sztenderdek szerepét. Ami azt illeti, az európai sztenderdizáció is elindult, és egyes támogatási alapok koprodukciópártiak. Így itthon is elkerülhetetlen lesz, hogy ez a fajta sztenderdizálható tudás magyar nyelven is beépüljön az egyetemi képzésbe.
Lesz az európai típusú sztenderdizált forgatókönyv?
Formai téren biztos. Állati szigorú követelmények vannak, és ezek mélyen visszahatnak a szövegre is. Azt kizártnak tartom, hogy lesz olyan, hogy sztenderd európai elbeszélési mód.
Én úgy látom, hogy a magyar filmek főleg szituációban gondolkodnak, amelyeket egyszerűen egymás után pakolnak. Ezek külön-külön jól szoktak működni, de a film egész hosszában nincs se történetvezérelt, se karaktervezérelt gondolkodás. Mi lehet ennek az oka?
Ez nem csak a filmre jellemző. Most volt Pécsen a drámaírók nyílt fóruma, ott is fontos kérdés volt, miért epizodikus a kortárs magyar dráma.
És miért?
Senki nem tudja. Ingerültebb feltételezések szerint az írók nem ismerik az úgynevezett életet, ezért nyúlnak másodlagos élményekhez, építkeznek kulturális töredékekből, meglévő történetek elemeiből. Az elfogadóbbak azt mondják, ez 20–30 éves jelenség, azóta minden műfajban megkérdőjeleződik az egységes metafizika, világkép, nagy elbeszélés lehetősége.
Így a klasszikus irodalmi hős legfeljebb mint saját posztmodern vámpírszívta árnya, mint antihős működhet a narratívában... de mások szerint a posztmodernnek is vége.
Hogy miért nincsenek olyan nagy formátumú figurák, akik elbírnak egy nagy történetet, nem tudom. Marha nagy közhely, de attól még igaz, hogy a korszak a töredéket tartja adekvát formának.
Nem lehet, hogy az is rásegít erre a problémára, hogy a képzés a kis formákra, a lentről felfelé építkezést szorgalmazza?
Nem, szerintem ez olyan eleme az írásnak, amit nem lehet mesterségszinten tanítani. Nagyon sok személyes és kulturális adottság kell hozzá.
De a cseh miniszteres történetben benne van egy nagy történet... azt lebontva is meg lehetne írni az egyes epizódokat.
A nagy történetek általában operai finálét igényelnek, a teatralitás meg sokak ízlésével ellentétes. Az elbeszéléshez, mint olyanhoz, sokkal ironikusabb ma a viszonyunk.
A közönségé is?
Hát, nem. A közönség látványosan örül a nagy történeteknek, nagyjából nem érdekli, mennyire lufik. Van olyan elmélet, ami szerint az emberi gondolkodás legmagasabb formája a történetek elbeszélése, és ma, amikor a filozófia metafizikai alapja megrendült, a tudományok nem képesek egyetlen nagy elbeszéléssé szerveződni, a vallások pedig elszigetelődnek meg folyamatosan ütköznek a hétköznapi gyakorlattal és egymással is, a narratív művészet lenne az a forma, amely képes az ember metafizika iránti vágyát kielégíteni. Ez a vágy tényleg létezik és történetek is vannak, ugyanakkor fölerősödött. a történetek kritikája is. Van, aki imádja a Da Vinci-kódot, más őrjöng, hogy lehet ennyi maszlagot bevenni, a harmadik meg a helyén kezeli, mint jól szervezett történetet, ami nagyjából fönntartja az érdeklődést és elszórakoztat.
Kétféle metafizika lehet egy narratívában: az egyik immanens, strukturális, a másik meg direkt, tematizált. A Da Vinci-kódban mind a kettő megvan, és nem biztos, hogy akik a tematikus részét elutasítják, a strukturálisat is elutasítanák. Nem biztos, hogy nem kéne nekik egy jó történet, csak mert nagy formátumú. Másrészt ott van pl. a Dealer, van benne direkt meg immanens metafizika is jócskán, igaz, rejtvényként tematizálva, és ugyanazok, akik elutasítják a nagy történeteket, élvezik...
Mert az nagyon jó film. Tehetséges ember csinálta, olyasvalaki, aki képes volt az utcáról karriert elindítani. Ez egyszerűen nem tanítható szint. Fliegauf kiváló, az amerikai minimalizmus legjobbjaihoz mérhető prózaíró, kitűnő dialógíró; ugyanakkor filmes is, pontosan tudja, hogy lehet a korlátokat erénnyé változtatni, pl. a HD-technikánál felnagyításkor stb. A művészképzés fogalma itt ellentmondásos: az ilyen érzéket gyakorlással fejleszthetjük, de ha valakiben nincs meg, nem tudjuk beépíteni. Ezt a történetképzési sztenderdek oktatása sem oldja meg. Az arra való, hogy akár közepes tehetségű emberek is rendesen föl tudjanak építeni egy történetet.
Ha zsenit nem rendelhetünk, nem lehet, hogy átlagos tehetségek jól felépített történetei is segítenének a mai filmeken?
Nagy igény van ilyen történetekre. Ha sok ilyen lenne, visszacsábítanák a magyar nézőket a magyar filmekhez. De hogy egy ilyen film művészetté válik-e, az a vak véletlenen múlik.
Nem érték ez önmagában is? Ha sokan járnak moziba, sok film készül, és kialakulhat olyan műfajfilmes mitológia, amit az USA kapcsán említett.
Ez már alakulgat. Olyan filmekből, amelyeknek korántsem perfekt a történetépítése, szállóigévé vált fordulatok keverednek a hétköznapi nyelvbe, a karaktereik meg olyan elevenekké váltak, hogy az emberek haverjaikként beszélnek róluk. Működik a kommunikáció a műfajfilm és a közönség közt, és ezt nem lehet értelmiségi fensőbbséggel kezelni. Inkább azon kell elgondolkodni, mit tehetünk, hogy ez egyre magasabb színvonalon működhessen.
