Mindenek előtt fontos megjegyezni, hogy produceri szemüvegen keresztül nemcsak a forgatókönyvről, de a treatmentről, a szinopszisról, sőt az „egy mondat”-ról is érdemes beszélni...
Amikor pedig kezedbe veszel egy forgatókönyvet, az a legfontosabb, hogy a producerek melyik típusához tartozol. Mert szinte mindent meghatároz, hogy egyszerűen csak pénzt akarsz keresni – kevergeted a kását, virágról virágra szállsz, hogy a kis tisztes középpolgári jövedelmed kijöjjön –, esetleg blockbuster producer vagy, aki nagy pénzt akar és világsikert, netán szerzői filmes producer, aki rendezői életpályákban gondolkodsz, fesztiválsikerekre hajtasz, a filmtörténet része akarsz lenni. Én ez utóbbiak közé számítom magam.
Ezért nekem nagyon fontos a forgatókönyvet minősítő rendezői koncepció, s hogy ki az, aki az adott könyvért szavatol. A szerzői film világában a forgatókönyv sosem önmagában hat. Az alkotónak többnyire múltja, stílusa, világa van, s nyilván ezt szeretné továbbépíteni. Még bele sem lapoztál a könyvébe, máris ezer előítéleted támad, s rögtön gondolsz valamit a saját szerepedről is. Legjobb, ha tudsz a tervről már az ötlet vagy az „egy mondat” megszületésétől, ha a szemed előtt fejlődik az egész. Én ezt szeretem, s az Inforgban az ilyen tervekből lettek a legjobb filmek. A Dealer forgatókönyvének például már az ősváltozatát is ismertem, a Rengeteg néhány irodalmi novellából fejlődött ki, az Aranymadár egy fél oldalas vázlattal indult.
A rendező személyiségén és a koncepción kívül egyébként számos egyéb – a filmtervet hitelesítő figura van a terv körül, pl. az író vagy akár az operatőr. A Fekete Kefénél mondjuk Pohárnok Gergely sok mindenre garancia volt. Ha koprodukcióról van szó, komoly súlya van a másik producer filmográfiájának, személyiségének is. A nevek és a reputációk tehát mind hatással vannak rád. Az is segít, ha a terv olyan előrehaladott állapotban van, hogy helyszínt, szereplőt, stílust, atmoszférát, esetleg zenét is tud mutatni a rendező.
Szóval előtted a könyv, vizslatod a veled szemben ülőt, miközben ő is próbál pempőzni téged, hogy minél jobban megértsd, milyen filmet is akar. Ezzel együtt, és mindezek ellenére a legfontosabb mégis a könyv. Számomra végső soron csak a jó forgatókönyv lehet minden további együttműködés alapja. Ezért mikor végül beleereszkedem, semmi másra nem törekszem, mint hogy tisztán, minden mellékgondolat nélkül a szövegre figyeljek, s hogy igenis sikerüljön elszakadni attól, hogy ki írta, ki fényképezi, esetleg majd ki játssza, vagy hogy a rendező milyen ügyesen „pitchelt”.
Azon dolgozom tehát, hogy legyen néhány koncentrált órám, amikor minden előzetes tudásomat és érzésemet félretéve én, Muhi András egyedül maradok a forgatókönyvvel. Mert a filmkészítés hosszadalmas, olykor évekig tartó kalandjába csak akkor szabad belevágni, ha a könyv meggyőzött, ha bízom benne, ha nagyon jónak gondolom.
A forgatókönyv körül egyébként a filmiparban nagy a köd. S ez leginkább a „pitch szakmában” teljesedik ki. Ma már egész üzletág épül arra, hogyan kell a könyvedet különböző fórumokon prezentálni. Ezt a „piccselést” – mint a biciklizést – meg lehet tanulni. S lehet hogy már nagyszerű termékmenedzser vagy, tökéletesen elsajátítottad az árud eladásához szükséges szatellittudásokat, miközben a könyved nem sokat ér. De így sincs minden veszve, hiszen a producerek is csak olyanok, mint a legtöbb ember, a többség pusztán „dolgozik”, nem is túl hatékonyan. Annak a néhány igazi értőnek viszont a körítés, a termékmenedzselés – hogy milyen betű, milyen tördelés, cut to vagy intercut to – édes mindegy. A forma körüli hisztéria – mely nyilván Hollywoodból jön és már Európában is terjed – fontos része a ködnek. Ha nem final draftban írod a könyved, akkor be se add…! Ám ez a habosítás csak arról szól, hogy a forgatókönyvírás-értékesítés óriási üzletág, amire sokan szeretnének fölkapaszkodni, sokan gondolkodnak azon, hogyan lehetne belőle mind több pénzt kinyerni. A nagy köd pedig végső soron a Nagy Bizonytalanságot leplezi. Az egész filmszakmát uraló bizonytalanságot, ahol, ha nincs valós képed az egészről, és belevágsz egy könyv megvalósításába, az csak olyan, mintha bedobnál egy lottószelvényt.
Mert miközben olvasod, valahol tart a film világállapota. Jönnek ki a mozik doszt, s te valamiért azt gondolod, hogy pont ezt kell megcsinálnod. De miért ezt? És mihez képest? Három év múlva, mire te kijössz vele, már lehet hogy a trendek átcsaptak a fejed fölött… Furcsa mód ebben az átláthatatlan helyzetben még mindig a legbiztosabb fogódzó a jó forgatókönyv.
Nem tudom, más hogy éli meg, én látom a filmet, miközben a szöveget olvasom. Ez egy nagyon speciális olvasás. Forszírozottabb, mint egy regény vagy novella befogadása, elmélyült, figyelmes és megszakíthatatlan, mert fontos, hogy menjen benned a film.
Én többször, és többféleképpen olvasok. Elsőre csak úgy, mint egy figyelmes néző, a sorok között futtatom a mozit. Másodszorra-harmadszorra pedig úgy, mint egy dramaturg és egy filmkritikus.
Olvasás közben a könyvvel kapcsolatban három dologra figyelek. Először is gondolok valamit a filmtörténetről, a szerzői film világállapotáról. Ezen belül van bennem egy figyelem, ami kifejezetten a coolról szól, arról, hogy most mi van, hogy a trendhez képest ez a könyv mit tud. De a trenddel az van, hogy szerintem finoman inkább mindig ellene kell menni. A másik szemem azt figyeli – s számomra alighanem ez a legfontosabb –, hogy van e valami teljesen egyedi, abszolút unikális a forgatókönyvben. A jó könyv nekem mindig tartalmaz valami originális dolgot, amit még sosem láttam, sosem olvastam, még ha csak a magyar filmtörténethez képest állíthatjuk is ezt. És ez a harmadik, amit figyelek, hogy a saját filmtörténetünkhöz mit tud hozzátenni a terv. A magyar filmben ugyanis rengeteg fehér folt van. A fény ösvényeihez például azért kapcsolódtam szívesen, mert bár Carax vagy Kieslowski életművében láttunk már hasonlót, de itthoni moziként úgy gondoltam ez újdonság lesz.
Az említett három kritérium közül legalább kettőt ki kell elégítenie a könyvnek, hogy foglakozzam vele. Mondjuk a három, az csoda. Ilyen volt a Dealer, a Madárszabadító, felhő, szél, a Résfilm. De kettő is szép eredményt hozhat. Ilyen volt a Fekete kefe vagy a Libiomfi.
Szóval teljes nyitottsággal ereszkedem bele a forgatókönyvbe. És nagyon fontos, hogy a könyv kvalitásainak megítélésekor nem feltétlenül az én ízlésem számít. Olyan filmek mellé is odaállok, amit nem is nagyon szeretek, amire Muhi Andrásként nem rohannék el a moziba. Az Inforg-filmek széles ízlés spektrumot mutatnak, az uristen@-tól az Aranymadárig minden jöhet, ami jó, ami más, és ez a sokszínűség nem véletlen. Én sosem a következő Fliegauf Benedeket keresem. Miközben komoly félsz és izgalom van bennem, hogy mikor jön el a pillanat, amikor „nem találom el”, mi van, ha rosszul választok, és a kész film végül besül, nem jó. Most például nagyon örülök, hogy Désiék filmje, a 639. baba olyan sikeres a világban. Mert annyira bíztam benne, a könyvet olvasva rögtön tudtam hogy jó. Vagy Kenyeres filmje, a Before Dawn. Azt is tudtam! S nagyon boldog vagyok, hogy a Madárszabadítót meghívta az A kategóriás Sanghaji Filmfesztivál, pedig itthon, a filmszemlén nem kapott semmit. A fesztiválsikerek komoly visszaigazolások, hogy jól döntöttél, ha tetszik, hogy jól olvastad el a forgatókönyvet. Az Inforgnak eddig – hadd hencegjek – 17 filmje szerepelt 25 A kategóriás fesztiválon.
Egyébként ha olvasás közben „elindítod” magadban a filmet, akkor minden kiderül. Műfaj, szerkezet, modernitás, originalitás, a dialóg minősége – mert persze a könyvön belül is minden elemnek működnie kell. Hiába biztonságos ugyanis a szerkezet, ha rosszak a dialógok, vagy hiába jó akár irodalmilag a szöveg, ha világos, hogy az egész megkésett. Az Inforg-tapasztalatok arról szólnak, hogy ha irodalmi kvalitása van egy könyvnek, az azért jó. Nem feltétlenül szükséges, de jó. Fliegauf Bence vagy Szaladják Pisti, például mindketten irodalmi szinten írnak.
Aztán, ha a forgatókönyv megfelelt a kritériumoknak, bekopogtat az ablakon a valóság: milyen a stúdió helyzete, tudok-e partnereket szerezni a megvalósításhoz, ha méretesebb a terv, jó formában van-e a rendezőm, kibírja-e a terhelést? Az én helyzetem speciális, hiszen rengeteg kisjátékfilmet készítek, s akikkel eljutottunk a nagyjátékfilmig, valamennyien elsőfilmesek: Fliegauf, Szaladják, Kálmánchelyiék, Mispál, Vranik, még Halász Péter is. Szóval mindig komolyan mérlegelnem kell, hogy a kisjátékfilmes belépő után a rendező valóban képes-e arra hogy tovább lépjen.
Ami a könyvek fejlesztését illeti, az Inforgban nincsenek script doktorok vagy dramaturgok, mint máshol. Nekem nincsenek előolvasóim, tanácsadóim. Mindent egyedül olvasok, és minden forgatókönyvről tanácsadók nélkül, egyedül döntök. Szerzői filmben vagyunk, tehát a terv sorsa a rendezővel való személyes viszonyomon múlik. Aztán hogy ő rajtam kívül még kikkel konzultál, hogy a forgatókönyve jobb legyen, az az ő ügye.
A script doktorokról és hivatásos dramaturgokról azt gondolom, a műfajfilmnek válnak inkább hasznára. Én ugyanis mindig attól félek, hogy a mi filmjeinkből kiölnék az unikalitást. Egy horrorban vagy fantasyben látom a script doktor helyét, hiszen a filmipar folyamatosan fejlődik, a műfajfilmes sztorikat ügyes mesteremberek hada kalapálja tökéletesre. De hogy én egy első filmes nyakába ültessek egy script doktort – szinte kizárt! Ha gondja van, pontosan illik tudnia, hogy kitől kérjen segítséget. Adott esetben akár tőlem. Az más kérdés, hogy addig biztosan nem indulunk el, amíg nincs kész a könyv.
Amikor beszélgetek a rendezővel, már kívülről tudom a könyvét. A második komoly olvasásomnál kijegyzetelem, hogy szerintem mik a gondok. Ezek többnyire egyszerű történetvezetési problémák, logikai meg-nem-felelések, olykor esztétikai természeti ügyek – valami túl művészi, nem odavaló, vagy másfelé viszi a filmet –, de mindig nagyon konkrétak. Én általában nem beszélgetek a könyvről, hanem csak hogy a 2. oldal első bekezdésével mi nem stimmel. Csak a konkrét megjegyzések segítenek, s ez később is így van, a forgatásnál és a vágásnál is.
Sok forgatókönyvet kapok még ma is, de jóval kevesebbet, mint régen, amikor még fölfelé jött az Inforg. Nyilván híre ment, hogy sok mindent elutasítok.
Ma már a műfaji film felé is szívesen elmozdulnék, s nem lenne idegen tőlem, hogy akár felkérjek forgatókönyvírókat, mint a hollywoodi szisztémában, ahol a producer rakja össze az egész projektet, melynek első kockája a könyv. Csak azt látom, hogy Magyarországon ez még nem megy, a műfajfilmesek is – ld. Herendi, Koltai vagy Tímár – többnyire maguk írják a forgatókönyveiket. E pillanatban nem világos, hogy kivel is írathatnék itthon valaki más számára forgatókönyvet. Ez fordítva is igaz.
Új fejlemény, hogy a magyar filmgyártást is utolérte a koprodukciós kényszer. Az itthon elnyerhető nagyon kis pénzekből normális filmet egyre inkább csak koprodukcióban tudsz készíteni. Ehhez képest a magyar film utolsó 5 éve az én olvasatomban arról szól, hogy csak akkor vagy érdekes, ha a filmed nagyon eredeti, nagyon unikális. (Lásd Pálfi, Mundruczó, most Kocsis Ági fesztivál szerepléseit, de erről szólnak az Inforg sikerei is.) Félő viszont, hogy a koprodukció olyasmi, mint a script doktor. Három ország szempontjainak, három produceri elvárásnak megfelelni, ez óhatatlanul középre tartó, leátlagolt terveket eredményez. S én, aki eddig szegényen, mégis szabadon éltem a kis magyar szemétdombon, s magam dönthettem mindenről, nem tudom, hogy fogom kibírni, hogy a németnek meg a franciának is vannak szempontjai. S nem tudom, lesz-e az egészhez kedvem, ha esetleg azt látom, hogy épp azt szeretnék kiirtani a rendezőmből, ami benne a legérdekesebb. Miközben a saját produceri működésemben azt tartom legfontosabbnak, hogy jómagam épp az egyedit, a különlegest tudom egy-egy tervben, egy-egy rendezőben a legjobban segíteni – nem csak a forgatókönyv szakban, de az egész folyamat alatt.
Nagy kérdés számomra, hogy beleférnek-e majd az európai filmes olvasztótégelybe azok a minőségek, amik egyébként evidenciálisan jók. S hogy részt kell-e venni ebben az új kirakós játékban, legyen az a film szakmailag vagy producerileg mégoly szépen is megoldva…
(Lejegyezte és szerkesztette: Muhi Klára)
