Könczei Csilla és Radu Afrim rendezők néhány éve olyan művészi projekteket hívnak életre a kolozsvári Tranzit házban, amelyekben a színház, a mozgásművészet és a képzőművészet mellett a film is nagyon fontos szerephez jut. Ezek közül a legjelentősebb a tavaly megvalósított BluEscape című színház-videó produkció. Az előadás egy színházi és egy filmes részből állt, amelyek párhuzamosan, illetve váltakozva futottak a színpadon és vetítővásznon. A projekt video-art részét Könczei Csilla rendezte. Csilla szabadúszó néptánckutatóként indult és rendhagyó filmes pályát futott be a BluEscape projekt megvalósításáig.
Hogy kerültél kapcsolatba a filmezéssel?
Éveken keresztül táncokat gyűjtöttem. Ehhez kapcsolódóan dokumentumfilmezést végeztünk, budapesti kollégák segítségével: egy statikus kamerával dolgoztunk a nyolcvanas évek közepén. 1988-ban Michael Stewart, angliai antropológus barátom egy dokumentumfilmet forgatott itt Romániában, meglehetősen nehéz körülmények között. Egyrészt szerepeltem a filmben, másrészt a BBC stábjának is segítettem. A végén itt hagytak nekem egy videó 8-as kamerát. Filmet ugyan nem készítettem vele, de filmezgettem ezt-azt. '90-ben Bukarestbe mentem állást keresni, és szinte véletlenszerűen úgy alakult, hogy a Román Televízióhoz kerültem. Szerkesztőként dolgoztam, teljesen szabad kezet kaptam. Schneider Tibor operatőrrel létrehoztunk egy kis csapatot, és egy éven keresztül olyan filmeket készítettünk, amilyeneket akartunk.
Ez volt a DockArt csoport?
Gyakorlatilag igen. Egy éven keresztül a tévénél dolgoztam, aztán elnyertem egy budapesti kutatási ösztöndíjat. Ez alatt az idő alatt a Román Televízió magyar szerkesztőségének munkája is kezdett professzionalizálódni. Kezdtek átállni képi újságírásra. A film engem nagyon érdekelt, de az újságírás kevésbé.
Az akkor készített munkáidon érződik is ez az alkotói szabadság, különösen egy roma témájú tényfeltárófilmen.
Ezt mindettől függetlenül készítettem, a tévében be sem mutatták. Akkoriban a cigányok emberi jogai sokkal marginálisabb témának számítottak. Nem volt ennyire egyértelmű nyilvánossága. Nem is lett volna létjogosultsága a magyar adásban bemutatni, de a kisebbségek műsorában sem sugározták, úgyhogy a filmet fesztiválokon mutattam be.
Több díjat kapott Az elvont ismeret című filmed.
Már az első részben „kukkolós" pozícióból filmeztünk. Egy idő után pedig úgy tűnik, mintha elromlana a felvétel, és áttűnik feldolgozott képbe. Ez trükknek látszik, de valójában mechanikus eszközök (tükör, kamera, tévéképernyő) segítségével filmeztük.
S a hang?
Ettől kezdve telefonhangot hallunk. A nézőt a lehallgató nézőpontjába akartuk helyezni úgy a kép, mint a hang segítségével. A filmnek az egyik üzenete, hogy a mai világban a megfigyeléstapasztalat nem tűnt el, csak átalakult. A tévé bizonyos értelemben ugyanolyan láthatatlan erő, amelyik egy külső nézőpontból megfigyeli és befolyásolja az emberek életét, azaz manipulálja az emberek képmását. Ez a megfoghatatlan erő hasonlóképpen működik, mint a szekus megfigyelés. Ezt a manipulációt akartuk tudatosítani képi eszközökkel, és ez volt az első olyan film, amelyben szakítottunk a klasszikus dokumentumfilmes eszköztárral, és a video-art felé fordultunk.
Készült egy olyan kisfilmed is, amely arról szól, hogy miért nem készült el egy dokumentumfilm. Ez sem „igazi" dokumentumfilm...
Ez egy meta-néprajzi film, és lehet, hogy kissé megmaradt a szakmai kételyek bemutatásánál. A film a néprajzi filmet kritizálja. Azt, hogy megragad a külsőségeknél, és a benne szereplő embereket csak egyéb értékek, szimbólumok képi megjelenítésére használja. A legtöbb ilyen filmben nem számít, hogy mit gondol az adatközlő, nem az ő véleményét halljuk, hanem sokszor az egész egy jelmezbálra hasonlít. Véletlenszerű, hogy kik viselik a jelmezeket. Ez a fajta néprajzi film nem foglalkozik azzal, hogy milyen ezeknek az embereknek a viszonya ahhoz, aki filmezi őket. Nem derül ki belőle, mi a viszony a kamera előtt és mögött állók között. Én rájátszottam erre, karikírozva szerettem volna ezt a jelenséget bemutatni. Persze ez a videó nem élethű, inkább montázsfilm lett belőle. Olyan jelenteket válogattam össze, melyek az emberek képi „megerőszakolását" mutatják, illetve ennek elhárítását a kamera másik oldaláról.
Miért nem maradtál ezen a néprajzi vonalon?
Átértelmeztem a magam számára a néprajzi filmet. Nem szakítottam ezzel a műfajjal, csak hát megszenvedtem ezt az átértelmezést. Egy darabig nem is voltam képes ilyenszerű filmet készíteni. Kolozsvári lévén, gyakorlatilag mindenféle szakmai dialógus hiányában, elszigetelt állapotban elég nehéz dolgom volt eldönteni, mi is lenne az elfogadható megközelítés. Kolozsvár főteréről kezdtem forgatni egy filmet, ami főleg ilyen koncepcionális gondok miatt még befejezetlen. Azt vizsgálja ez a film, hogy a különféle emberek hogyan viselkednek ugyanabban a közösségi térben. Egy kicsit szokatlan megközelítésben állítok egymás mellé személyes és közösségi történeteket egy olyan hellyel kapcsolatban, amiről megszoktuk: egyetlen sztorija létezik. (Több éven keresztül forgattam, nagyon sok nyersanyag összejött, mindenképpen be szeretném fejezni, de nem akarok vegytiszta műfajú filmeket készíteni.)
Nemrég itt a Tranzit házban mutattátokbe a BluEscape projektet Ehhez az előadáshoz te kilenc rövidfilmmel járultál hozzá.
1999-ben Radu Afrimmal elhatároztuk, hogy létrehozunk egy közös produkciót. Az alapötlet az övé volt. Kiválogattunk néhány szöveget Laurie Andersontól, aki egy amerikai költőnő, énekes, több műfajban dolgozó művész. Radu azt ajánlotta, készítsünk egy kollázs-előadást, melynek egy része színpadon játszódó színház, másik része videó. Megegyeztünk a koncepcióban, és folyamatosan dolgoztunk úgy, hogy az előadás élő felének kapcsolata legyen a videórésszel. Az én filmjeim az Ádám és Éva alapmítoszt járják körül, kissé durva megközelítésben, mivel mindegyikben megjelenik a háromszögkonfliktus. Mindjárt az elsőben, a Lolában ott a kígyó. A filmeket nézve végig kérdéses marad, vajon egészen bizonyosan Ádám és Éva voltak azok, akik megszerették egymást? Mi a kígyónak a szerepe ebben a háromszögben? A darab többi részében is elég hangsúlyos ez az alapmítosz, ezt ismételgettem különböző konfigurációkban. Csak egy-két rövidfilm jelenít meg kivételesen konkrét szcenikus elemet. Ilyen például a Cseppek, amely alatt, a színházi részben, egy megjátszott közvélemény-kutatást végeznek. A közönségnek a piros és a kék szín közül kell választania. A kommentár szerint a képernyőre fröcskölt színek a vélemények megoszlását jelképezik. A kék a kisebbség színe. Csak egyetlen egy kék pötty kerül a képernyőre, és a vörös azt is elmossa.
Nézzük meg külön-külön is ezeket a filmeket. Mi történik tulajdonképpen a Lolában?
Ebben egy férfitest képe és egy kígyósziluett úszik át egymásba. Az érdekelt, hogy miként tudok olyan képeket csinálni, hogy a kígyó tekergése hasonló legyen az ember mozgásához. Olyanfajta érzékiséget akartam előcsalni a férfitestből, mint amilyet a kígyóknál tapasztaltam, amikor egymáshoz vagy saját magukhoz simulnak. Az volt a legszenzuálisabb kép, amikor a kígyó önmagát simogatva kiválaszt egy nedvet magából és ez megjelenik a férfitesten. Azt szerettem volna, hogy ne is lehessen érezni, hogy ez egy test vagy kettő, saját magát vagy mást simogat. Az összevágott filmben már nem tudni, hogy a kígyó szeretkezik a férfivel, vagy mindenki önmagával.
A második a már említett Cseppek. A harmadik filmedben egy giliszta az egyik szereplő...
Ez Radu Afrim ötlete alapján készült. A kígyó itt gilisztaként szerepel. A prostituált nő a férfi helyett a kígyót, illetve a gilisztát választja, egy szendvicsbe csomagolja és elfogyasztja. Azt akartuk, hogy ez egy gusztustalan kép legyen. A vágó érdeme, hogy milliméterre összerakta a két képet, és iskolázatlan szemmel úgy látni, hogy a nő bekapja a gilisztát.
Jön egy hangulatában ellentétes kisfilm, az Elele.
A házsongárdi temető sírköveiről összegyűjtöttük a nőket ábrázoló családi képeket. A nők arcképe szétmállik a vízben. De ez már egy másik történethez kapcsolódik, aminek a „halálba való utazás" nevet adhatnánk. A Elele egyébként az én találmányom, valószínűleg nincs is ilyen szó a román nyelvben, bennem azonban egyszerre gerjesztette a nő, a szellem, a hulla képzetét. A hetedik film, a Lili és ez az Elele képileg összefügg az utolsó résszel. Bizonyos motívumok, képi elemek áthelyeződnek mindegyik részbe, ilyen vágyódásról szólnak.
A Tamina című viszont megint az Ádám-Éva-kígyó szerelmi háromszöghöz kapcsolódik, de teljesen más a képi világa. Itt vécéajtókat filmeztem össze, Kolozsváron végigjártam az összes vendéglőt. A félkarú játékautomaták mintájára (ahol akkor nyersz, ha mind az öt sorban ugyanaz a kép jön ki) vágtam össze a férfit-nőt jelképező emblémákat, és a végére teljesen összekavartam. Ezzel felborul a vécéajtón újra megjelenő férfi-nő pár ősmítosza, ami az emberpár kizárólagosan egymásnak való rendeltetéséről szól. Itt is megjelenik a kígyó, mely megpecsételi ezeket a pillanatnyi viszonyokat. Egy elektronikus játék hangját vágtam hozzá: „faster, faster" (gyorsabban, gyorsabban). E film végén a nő marad egyedül a kígyóval.
A hatodik filmben ismét felbukkan a cigány-téma.
A filmben szereplő cigányasszony az élő színházi részben roma nyelven mond el egy Laurie Anderson-verset, amit vele együtt fordítottunk le. Ha a közönség nem is érti a szöveget, akkor is átütő erejű ez a jelenet. A filmben a néni reneszánsz ruhában jelenik meg, egy homokdűne nagyon keskeny gerincén mászkál. Ebből áll maga a film: felmászik erre a dűnére és ott sétálgat. Egyáltalán nem narratív – különben a többi sem az.
Nagyon bűbájos-boszorkányos a hangulata.
A darab zenéjével együtt még inkább olyan. A szövegben egy almáról mesél: Amikor meghal, egy kötélen kell végigmennie. A tengerben egy óriáskereket lát, melynek minden fokán egy barátja ül. Itt a kígyót egy gőte helyetesíti, ráúsztatva Ilonka néni hosszú, ősz hajára. A hetedik filmben, Liliben a gyógyszer tulajdonképpen méreg, ezt jelentik a levegőben szálló, szép színes bigyók. Ez egy utazás a megsemmisülésbe, a gyógyszerek vízben való feloldódásának mintájára. Itt a képet megfordítottam, így a fűszeres doboz kis fiókjaiból a gyógyszerek felfelé repülnek. Mindig is izgatott a levitáció. A színházi részben ezzel egyidőben két csalódott nő meséli el ugyanazt a történetet, az egyik kortárs, a másik manierista stílusban. Az egyik drogot, a másik arzént vesz be.
És a nyolcadik film, az M. J.?
Laurie Anderson Misterious J. nevű szövegéből származik a cím. Ez a finálé. Az egész produkció végére került ez a groteszk sirató. A koporsó helyére kád kerül, és egy fiatal lány a víz alá merül, úgy tűnik, megfullad. A kád körül néhány, fekete rongyokba öltözött, öregasszonyokra emlékeztető alak jár halottas táncot. Egy pillanatra kiderül, hogy fiatal férfiakról van szó, és ettől még groteszkebb lesz az egész. Az utolsó, kilencedik filmben újra látjuk a prostituáltat, aki egy félperces jelenetben végigegyensúlyoz egy síndarabon, és bájos nő benyomását kelti. Hogy mi ennek a jelentése? Nyilván,a szavakban akarom megfogalmazni, nem fedi tökéletesen a filmes intenciót. Talán azért választottunk éppen a kurva figuráját, mert ez provokatív. A mi kurvánk felvállalja a stigmatizáltságot. Mifelénk az amúgy is marginális szerepet játszó nőket nagyon könnyen bélyegzik meg ezzel a besorolással. Meglepő, ahogy ez a nő megjelenik a film végén, olyan történetek után, amelyek valamilyen fájdalmat sugároznak: a mi kurvánk felszabadult, sőt szeretetreméltó. És ettől már megszűnik áldozat lenni, sőt egyenesen erőssé válik.
