Bresson Feljegyzések a filmművészetről című vékony könyvecskéjében a film eszméjének lényegét a pontosság, a tisztaság, az egyszerűség fogalma írja le, amelyhez a lemondás, az elhagyás, a törlés vezetheti el az alkotót. Jeles a paradoxonig fokozza a redukciót, s a láthatatlan filmről beszél.

Robert Bresson a filmművészetről készített feljegyzéseket – Jeles András filmrendező jegyzeteiben alig esik szó a filmről. Gyakran szó esik viszont Bressonról: a francia művész azon kevés filmes közé tartozik, akit név szerint is említ, formailag pedig hasonló módon, egymáshoz szorosan nem kapcsolódó, aforisztikus tömörségű mondatokban fogalmazza meg gondolatait, melyek a láthatatlan film lehetőségét is felvetik. „»A láthatót, hogy ismét láthatatlanná tegyük« – ilyesmit mond Rilke. // Igen, ez az egyszerű megfogalmazása mindannak, ami számomra a film tulajdonképpeni célja." Vagy máshol: „Alig van példa az ún. filmművészetben arra, hogy a vizuális folyamatot arra szánnák, hogy rendre – akár egy zenedarab hangjai a harmóniát vagy a dallamot – felidézzék a Láthatatlant." Bresson közelít egy határ felé, amelyet Jeles mintha már odaátról szemlélne.

Mindez a József és testvérei árnyjátéka és éjjel látó kamerával rögzített, raszteres, alig kivehető képei láttán jutott eszembe: mintha nem felőlünk, a vászon előtti térből, hanem odaátról, a filmvászon mögül vetülne fény a bibliai alakokra, a jelenkori történet pedig eleve sötétben játszódna; mintha nem a történet válna „nem evilágivá", hanem a nézőpontunk.

Jeles András tízéves kihagyás után tér vissza a moziba, pontosabban a mozgóképhez. A József és testvérei ugyanis nem hagyományos értelemben vett játékfilm, jóval inkább olyan nehezen meghatározható műfajú és stílusú alkotás, amelyet jobb híján kísérletinek szoktunk nevezni, s amelyet ritkán láthatunk viszont mozivásznon, noha képi gazdagsága elsősorban ott élvezhető maradéktalanul (ilyen moziforgalmazásba került, „szabálytalan" film volt legutóbb Grunwalsky Ferenc Táncalakja). Jeles András művészetének ismerői megszokhatták, hogy a rendező minduntalan kitér az akár általa felvetett formai elvárások elől; megpróbálja kijátszani a sémává rögzült konvenciókat, hogy egy-egy pillanatra felvillanjon az a bizonyos „Láthatatlan". Jeles ugyanakkor nem kísérleti filmes: nem a forma érdekli, nem a film filozófiája vagy szelleme, hanem a filozófia, a szellem – a filmben, a film által. Mi több, Jeles még csak nem is ezoterikus művész, aki elvont gondolatokon meditál. Formavilága kétségtelenül erősen stilizált, gondolatisága viszont áttetszően egyszerű, lényegretörő, koncentrált. A József és testvéreiben például az archaizáló nyelv és az archaizáló mozgókép segítségével megidézett kulturális tradíció és egy láthatatlanná roncsolt, torz, viszolyogtató világ párhuzamba állítása történik. Pusztán az „időrendre" kell figyelnünk, hogy értelmezzük Jeles dialektikáját: honnan hova jutottunk.

Különös ellentmondás: a rendezőnek ebben a korábbiaknál is kevésbé hagyományos eszközökkel dolgozó filmjében (gondoljunk az Álombrigád sokszoros idézőjelbe tett elbeszélésmódjára, vagy az Angyali üdvözlet radikális Madách-értelmezésére) forma és tartalom olyan szorosra zárt egységét látjuk, hogy bizony még a művészetnek ez a jócskán idejétmúlt és tarthatatlanná vált dialektikája is eszünkbejut. A párhuzamos szerkezet mindkét tagja ezt az egységet idézi fel. A film kiindulópontja, a Parasztbiblia világát idéző-imitáló szöveg archaikus folklór nyelven szólaltatja meg, kapcsolja egymáshoz a bibliai történeteket, középpontjában József és testvérei históriájával. S nemcsak a különböző ószövetségi könyvek kaleidoszkópszerű egymásba fűzése valósul meg ez által, hanem a verbálisan és képileg megidézett magyar paraszti kultúra és a zsidó-keresztény hagyomány szintézise is: a biblikus történetek a pogány, karneváli kultúra sokszor profán nyelvén és gesztusaiban fogalmazódnak meg. Mindez a kultúr- vagy eszmetörténeti szempontból sem lebecsülendő gesztus a tradíciót, az újabb és újabb történeti paradigmába átemelő művészi törekvéseket folytatja. Az archaizálás azonban nem csupán egy bizonyos történelmi korszakra, a magyar nyelv konkrét történelmi állapotára mutat, jóval inkább a hagyomány nyelvévé válik, amely egyszerre utal a múltra és ennek a jelenlétére, továbbélésére, elevenségére. Jeles az archaizmusokba modern fordulatokat és szavakat kever, váratlan metaforákkal, szójátékokkal, asszociációkkal él, anakronizmusokat használ. A nyelv archaizmusa nem szókincsében, inkább grammatikájában, logikájában, használatában van; olyan játékteret hoz létre, amelyben (újra)mondhatóvá válik a régi történet. Mindez pontosan lefedi a bibliai szöveghelyek, továbbá Thomas Mann József és testvérei című regényének felhasználási módját. Jeles ugyanis nemcsak a különféle korokhoz és stílusrétegekhez kötődő szavakat keveri össze, hanem ugyanígy vegyíti, egymásra vonatkoztatja az Ószövetség könyveinek, valamint az evangéliumoknak a történeteit, teológiailag is érvényes módon egymáshoz kapcsolva Jahve, József és Jézus alakját. (Az irodalmi szempontból is kivételesen erős szöveg a Holmi 2000/1. számában jelent meg először nyomtatásban.)

Jeles sokáig kereste a szavak képi megfelelőjét, előbb Erdélyben, majd Marokkóban képzelte el a filmet, „ahol – mint egy interjúban elmondta – a megjelenés, a mozdulat, a gesztusok eleve azt mondják, ami a szövegben áll". Különböző okok miatt egyik elképzelésből sem lett semmi, a nehéz körülmények azonban ezúttal jót tettek a produkciónak. A végül színpadnyi térben árnyjátéktechnikával leforgatott Parasztbiblia-jelenetek ugyanazt a hatást hozzák létre a mozgókép nyelvén, mint a szöveg archaizmusa: a film ősképét, előképét hívják elő. Az árnyjáték ős moziképe mellett az ősmozi valódi képe is megjelenik a filmben a századforduló archív tekercsei segítségével. A bibliai történeteket mesélő narrátor jelenig kalandozó gondolatait kísérik-illusztrálják ezek a régi felvételek – dokumentumok és korabeli játékfilm-jelenetek egyaránt –, amelyek a filmművészet gyors történetét tekintve a mai néző számára legalább annyira archaikusaknak tűnnek, mint a biblia „történelem előtti" eseményei. De az archívok esetében sem puszta illusztrációról van szó, ahogy az árnyképek sem csupán imitálják a film eredetét, hanem valódi használatról, folytatásról. Amiképpen a modern szavak régies helyesírása esetében történik, az árny- és ősmoziképek is mai „nyelven", a mozgás, a mozgó kompozíciók, a szín- és tónushasználat, a történetmondás és a dramaturgia nyelvén „szólalnak meg".

A történet, valamint a verbális és a vizuális nyelv kivételes egysége jön létre a József és testvéreiben: a mű mindhárom rétege az archaikus világkép és forma jelenvalóságát, elevenségét hordozza. Mindez önmagában is gazdag jelentésű, és nem utolsó sorban szemet gyönyörködtető filmet eredményezett volna, Jeles azonban túlságosan harmonikusnak érezhette az általa teremtett világot. Egész művészetét, valamennyi jegyzetlapját átható tragikus látásmódja nem engedte, hogy belefeledkezzünk az általa megidézett, újraírt tradícióba. József és testvérei története is az árulásról, a csalásról, a hűtlenségről szól, ám valamiféle isteni terv, a megigazulás, a megváltás tervének logikájába illeszkedve. Jeles leforgatja ennek a szakrális történetnek a profán, negatív lenyomatát, a József-történet hideglelős variációját, amelyben szintén eladnak valakit, hogy ura és parancsolója perverz vágyait arcnélküli páriaként szolgálja ki. Negatív lenyomatot készít – a mozgóképi stilizáció formai hagyománya és a látvány vizuális megjelenítése szempontjából egyaránt.

A filmet bevezető prológus egyszerre jelzi a későbbi történet alapgondolatát, az eladás, elhurcolás motívumát, ugyanakkor le is leplezi a fikciós mechanizmust, nem kímélve a film alkotóját sem, aki maga is „szerződés aláírására" készteti, majd „elhurcolja" alkalmasnak talált színészét a forgatásra. A „leleplezés", persze, maga is a játék része: egyetlen folyamatos, „dokumentarista" beállításban látjuk a később József szerepét alakító színésznőt, amint a „szerepnélküliség" szerepétől zavarodottan, a kamera mögül érkező utasításoknak engedelmeskedve elmeséli kiválasztásának történetét. A riport készítésének folyamatát nyersen feltáró, vágatlan anyag ugyanakkor a film egyetlen képileg tiszta és közvetlen pillanata, amikor valóban látjuk és halljuk az Embert – akit a filmesek mindjárt visznek az „árny(ék)világba".

A dokumentarista stilizációjú prológust követően lassan átlépünk a film fiktív világába: az első percekben mintha a forgatási helyszíneket, a későbbi szereplőket még külső megfigyelő nézőpontból látnánk, a látásmódunk azonban már a Parasztbibliával párhuzamosan futó jelenkori történetet idézi. Ez a kettősség, a látvány és a látásmód kettőssége, egymást értelmező-ironizáló összefonódása hangban végig megmarad, a dialógusokat ugyanis néhány „kockányi" elcsúszással megismétli egy „népből jött" narrátor is. A meghatározó kettősséget azonban a lassan jelenetté szerveződő eseménysor képviseli, amely tehát megelőzi, majd alkalmanként kíséri- megszakítja a bibliai történetet.

Az árnyképek világa helyett ezekben a jelenetekben az árnyékvilágban járunk: az éjjellátó kamera bizonytalan körvonalú, hullafoltos, kékeszöld képeket (?) vetít a vászonra. Az alaphelyzet vázlatosnak is alig mondható, szemben a Bibliából készített történetmetszetek gazdagságával, burjánzó összefüggésrendszerével. Az egydimenziós figurák, az egydimenziós szituáció és dialógus ugyanakkor pontosan érzékeltetik: ez nem valamiféle bűnös, megtévedt, rossz világállapot (mint Józsefé, amely tehát megváltásra szorul); e fogalmak itt már értelmezhetetlenek. A Biblia könyveinek sorában az utolsó az Apokalipszis – ezek a képek viszont mintha az Apokalipszis utáni korszakból származnának. Az Antikrisztus korából, akinek folyamatos jelenléte a film végén válik nyilvánvalóvá: a bizonytalan mozgású, leskelődő, a szereplőket ipari kamera módjára figyelő tekintet mindvégig az övé volt. Amikor a szexuálisan megalázott, kikötözött nő fölött alkudozó jelenkori kufárok egyike gúnyos iróniával a szeretet himnuszát idézi, a fejük fölött megszólal egy torz hang: „Mondjad még! Az előbb tisztára izgalomba jöttem az evangéliumtól." Ennyit az örömhírről...

A bibliai és a jelenkori történet radikális dialektikája – újabb ellentmondásként – radikális didaktikával társul, hiszen a Parasztbibliával párhuzamos eseménysor csak annak negatív lenyomataként, visszavonásaként értelmezhető. Jeles egész életműve a formai konvenciók tagadásának jegyében áll. Ezúttal nem pusztán stiláris vagy műfaji megoldásokat épít fel, majd zúz szét, hanem egy egész filmet -– de oly módon, hogy a maga gazdag és ellentmondásos szépségében felidézi a zsidó-keresztény kultúra évszázados nemzeti hagyományokon átszűrődő (árny)képét. Láthatóvá teszi a láthatatlant, amelynek ma már csak a hiányát érezzük. Őszinte, fájdalmas, drámai gesztus.