Harmadik filmje, az ellentmondásos megítélésű A forrás törést okozott ugyan Darren Aronofsky pályáján, az évtized végére a direktor két kisebb remekművel (A pankrátor, Fekete hattyú) bizonyította be, hogy nemcsak vizionárius hajlamai kifinomultak, de a letisztult, klasszicista formák sem idegenek tőle.
A Rekviem egy álomért jobbára kedvező kritikákat kapott a szaksajtótól. Sokan méltatták a film hatáskeltő eszközeit, vizuális világát, a színészi játékot és Clint Mansell rendkívül sokárnyalatú zenéjét. Az ellentábor viszont – egyebek mellett – arra hivatkozva marasztalta el a produkciót, hogy túlzottan didaktikus. Tévedtek: Aronofsky kamerája felettébb szenvtelenül csókolózik a borzalommal. Sem maga a hőskvartett, sem környezetük nem reflektál direkt módon a helyzetükre, a rendező csupán a mentális és fizikai eróziót szemlélteti, a konklúziók levonását nézőjére hagyja. A díjszezon természetesen erről az alkotásról sem feledkezett meg: az Independent Spirit Award ítészei öt kategóriában is jelölték, magát Aronofskyt is felterjesztették a legjobb rendezésért járó elismerésre, ám a Rekviem egy álomért végül csak két kategóriában (legjobb színésznői teljesítmény, legjobb operatőri munka) győzedelmeskedett. Az itt diadalmaskodó Ellen Burstynt azonban alakításáért Oscar-díjra is jelölték.
Aronofsky 2001-ben társíróként vett részt a már említett Merülés a félelembe forgatókönyvének elkészítésében, majd hozzálátott következő filmterve megvalósításához: még ugyanebben az évben tárgyalásokat kezdett a Warnerrel egy akkor még munkacím nélkül futó science fiction filmről, melynek főszerepére Brad Pittet szemelte ki. Júniusban Cate Blanchett színésznő is csatlakozott a projekthez, amit a rendező időközben a The Last Man munkacímre keresztelt. 75 milliós büdzsé állt volna a stáb rendelkezésére, ám Blanchett terhessége miatt a forgatás kezdete kitolódott. Végül megszületett a hivatalos cím (A forrás / The Fountain), és 2002 októberére ütemezték a munkálatok elindulását: az első csapó ausztráliai helyszíneken csattant volna el. Pitt azonban néhány héttel korábban – állítólag „kreatív nézetkülönbségek” miatt – kihátrált a vállalkozásból, és helyette a Trója stábjához csatlakozott. 2004 elején Aronofsky újra beizzította a projektet, és ezúttal minden simán ment: a főszerepekre Hugh Jackmant és Rachel Weiszt szerződtette, a Warner pedig 20 millió dollárral szállt be a költségvetésbe. A büdzsé másodszorra már csak 35 millió dollárra rúgott.
A forrás kétségkívül Aronofsky legnagyobb szabású vállalkozása. Dr. Tom Creo (Jackman), a tehetséges és mindenre elszánt tudós egész pályáját annak szenteli, hogy megmentse rákban haldokló felesége, Izzi (Weisz) életét. A történet a jelen eseményei mellett két különböző idősíkon fut: hősünk egyszer középkori konkvisztádorként igyekszik Izabella királynő kegyeiben járni, és felkutatni a Dél-Amerika erdőségeiben rejtőző Életfát; másszor jövőbeli asztronautaként masírozik egy üveggömbszerű űrhajó fedélzetén a pislákoló csillag, Xibalba irányába. A produkció rákfenéje, hogy Aronofsky ezúttal vizionárius hajlamait és létbölcseleti kényszerét egyaránt szabadon engedi. Egyszerre kíván grandiózus attrakciót és filozófiai mélységű szerzői filmet rendezni, s a túlzottan nagy ambíciók dacára a mű osztályrésze az egyenetlen színvonal és a szinte már pimasz közhelyesség. A Rekviem egy álomért bizonyos értelemben közelebb állt az exploitation filmekhez, mint az Aronofsky által oly kedvelt pszichológiai dráma formához, s még a normatív dimenzió is feltűnően hiányzott belőle. Ehhez képes A forrás túl éles váltás. A főhős közvetlen módon, kerek szentenciákban értekezik a halál és a szerelem misztériumáról, miközben spirituális utazását rendre átszövik a keresztény és a pogány kultúra reminiszcenciái. Ezek a reminiszcenciák azonban inkább csak egzotikus ékítményei a történetnek; akármennyire is igyekszik a rendező, nincs jelentésgeneráló funkciójuk. Aronofsky pusztán a nagyotmondás önértékéért dúsítja velük a zsebkendőnyi helyen elférő – és nagyjából ugyanilyen mélységű – szüzsét.
Az sem világos, miért kellett ehhez a rafinált időfelbontásos technikához folyamodni. Már csak azért sem, mert a jelen eseményei során voltaképpen bezárul a kör: a lázas kutatómunka ellenére Izzi meghal, Tom pedig végül megbékél felesége hiányával. A két másik idősík ekképp már csak szimbolikus szinten nyerhet értelmet, és végül is lehetne az is a rendeltetésük, hogy univerzálissá dagasztják a tragikus románcot. Aronofskyt érezhetően inkább a lehetőség izgatta, hogy ezáltal megbillentheti a szüzsé racionális értelmezési keretét. Mi sem lehetne vonzóbb eszköz ennek elérésében, mint az identitás megszaporítása – ugyanezt az eljárást azóta számos hasonszőrű vállalkozás alkalmazta már. (Gondoljunk csak az egyébként tehetséges Jaco van Dormael tér és idő egységét öncélúan roncsoló Mr. Nobody-jára, vagy a Wachowski-testvérek hasonlóan manipulatív Felhőatlaszára.)
Felsorolt hibái miatt pusztán míves képköltészetként érdemel figyelmet ez a modernista nosztalgiát árasztó celluloid-szörnyeteg. Akik a Rekviem egy álomért kapcsán azt kifogásolták, hogy a rendező zabolát nem ismerő stiliszta, azok valószínűleg A forrás varázslatos kompozícióit, delejező színkavalkádját, zenei virtuozitását is soknak találják, ám kétségtelen, hogy Aronofskyt még legkevésbé sikerült filmje alkalmával sem hagyta cserben csalhatatlan formaérzéke. Állítólag a látványterv Petri-csészében zajló kémiai reakciók lefényképezése és felnagyítása alapján, s nem a CGI-technika igénybevételével készült. Hogy mindez igaz-e, vagy csak ügyes marketingfogás, azt nehéz volna megállapítani, de A forrás mindent egybevetve méltán nevezhető a dekád egyik leglátványosabb produkciójának. A mozi egyébiránt meglehetősen szerény bevételt termelt (világviszonylatban is alig 15 millió dollárt hozott a konyhára), és vegyes kritikai fogadtatásban részesült, ám azóta – a Rekviemhez hasonlóan – bizonyos körök A forrást is kultuszfilmmé avatták.
Tematikus szempontból A forrás leginkább a Pivel ápol rokonságot, stílusjegyeit tekintve viszont egyedülálló zárvány a rendező munkásságában. Azonban Aronofskynak talán éppen a bevett hatáseszközök nagyarányú intenzifikálására volt szüksége ahhoz, hogy rátaláljon egy egészen új beszédmódra. Következő két alkotása, A pankrátor (The Wrestler, 2008) és a Fekete hattyú (Black Swan, 2010) az eddigieknél jóval letisztultabb, szinte már klasszikus formakinccsel bírnak, és a direktor inkább konzervatív történetmesélőként, semmint úttörő stilisztaként mutatkozik be általuk. Sőt, Aronofsky először egyetlen történetként képzelte el a két mozit, s a kiöregedett pankrátor és a perfekcionista balett-táncosnő szerelmét akarta a középpontba helyezni, ám hamar rájött, hogy ebben a koncepcióban két filmre elengedő spiritusz van. A higgadtabb elbeszélésmódon túlmenően voltaképp az köti össze ezt a két alkotást, hogy az életmű korábbi darabjaihoz képest sokkalta zsánertudatosabb darabok.
Az sem lehet azonban véletlen, hogy Aronofsky mindkét alkalommal olyan színészeknek kínálta fel a főszerepeket, akik – szakmai vagy magánéleti fronton – megformált karaktereikhez hasonló problémákkal szembesültek. A pankrátor címszerepét alakító Mickey Rourke például hosszú ideig a lecsúszott amerikai sztárok keserű kenyerét ette, s Randy Robinsonhoz hasonlóan nagyon is jól tudta, milyen érzés a padlón lenni. (Korábban Nicolas Cage neve is felmerült a szerepre, ám a direktor ragaszkodott Rourke személyéhez. Sőt, egy interjúban Hulk Hogan azt nyilatkozta, hogy neki is felajánlották a munkát.) A Kost, a szorítók egykoron félelmetes alakját ugyanúgy a vágybeteljesítés kényszere mozgatja, mint Aronofsky összes protagonistáját, viszont motivációja egyedülálló abban az értelemben, hogy ő korántsem akarja átugrani a gyarló emberi mivolta által kijelölt határokat, nem hajlik el a hübrisz irányába, csupán a környezetével és önmagával akar megbékélni. Ezért is marad el ezúttal a lelki horror, és a direktor ezért nem merül alá hőse tudatának mélyére.
Egyszemélyes melodrámával van dolgunk. Randy lassú kapálózását látjuk, mellyel még egyszer, utoljára megkísérli összeszedni eltékozolt élete mozaikdarabkáit. A cselekmény szinte az elejétől a végéig leíró jellegű, a megtört izomember ide-oda sodródását illusztrálja, néhol egyenesen belefeledkezve annak nyomorúságos és megalázó mindennapjaiba. Itt már nem egy jól megragadható cél irányítja a főszereplőt, csupán apró, hétköznapi örömökre vágyik: a szintén magányos sztriptíztáncosnő, Cassidy (Marisa Tomei) szerelmére, elidegenedett lánya (Evan Rachel Wood) bocsánatára, és még egy utolsó, nagy mérkőzésre, mielőtt végleg visszavonul hivatásától. A lassan hömpölygő történet alig-alig érinti ezeket a konfliktusokat, sőt, másodlagos is, hogy Randyre nézve miként végződnek. Aronofsky érezhetően inkább a csellengés, a légüres térben vegetálás állapotára fókuszál, hiszen Robinson már túl van a bukáson. Ha történik is vele tragédia, az csupán a hétköznapok kis, banális tragédiája. Ezért is indokolt a nyitott befejezés: Randy aggasztó fizikai állapota ellenére vállalkozik a visszatéréssel kecsegtető, utolsó nagy meccsre, és mellkasi fájdalmaira fittyet hányva a kötelek közé mászik, hogy előkészüljön félelmetes halálugrására, mellyel általában megbénítja ellenfelét. Aronofsky a mozzanatsor kezdetén egyszerűen elvágja a filmet, némi pátosszal szimbolizálva esendő hőse végzetét.
Randy Robinson alakjában mintha Charles Bukowski dezorientált hősei kötnének házasságot a sportdrámák bukott angyalaival. És ha már sportfilmek, A pankrátor ügyesen játssza ki a műfaji kötöttségeket: a küzdősportok köré szerveződő történetek ugyanis általában vagy a főszereplő sikerkarrierjét (Valaki ott fenn szeret engem, Rocky, A remény bajnoka, A harcos) vagy a sikertől bukásig vezető útját (Dühöngő bika, Acélököl) vázolják fel, Aronofsky filmjében azonban egyik tematikus rendszer sem foglal el központi helyet: Randy pozíciójában siker és bukás relatív fogalmakká alacsonyodnak. A direktor ugyanakkor tudatosan ötvözi a melodrámát a sportfilmmel, minek következtében A pankrátor mégis problémamentesen illeszthető zsánerhagyományok közé, emiatt könnyebben is befogadható, mint a Pi vagy akár a Rekviem egy álomért. A képi világ pedig egyenesen puritán ezekhez a filmekhez viszonyítva. Karcos, rozsdabarna és fekete árnyalataiból kikevert atmoszférát kapunk, mely híven szolgálja ezt a realizmushoz közel álló históriát. A kamerakezelés is egyszerűsödött a korábbiakhoz képest. Feltűnően megszaporodtak a lekövető kameramozgások, melyek a korábbi technikákkal (vö. SnorriCam) ellentétben nem a figura és a környezet ellentétét fokozzák, hanem a figura és a néző kapcsolatát teszik intimebbé.
A pankrátor a következő díjszezon egyik nagy szenzációja volt. Premierjét a Velencei Filmfesztiválon tartották, ahonnan elhozta az Arany Oroszlánt, Rourke-ot pedig számos szervezet tüntette ki rendkívüli alakításáért. Egyebek mellett megkapta a Brit Filmakadémia díját, a Golden Globe-ot és az Independent Spirit Award elismerését is. Az Oscar-díjért folyó versenyben azonban – sokak meglepetésére – alulmaradt a Milk főszereplőjével, Sean Penn-nel szemben. Az Amerikai Filmakadémia régi gyakorlatának megfelelően fontosabbnak tartotta a politikai korrektség előtti főhajtást, mint a valódi minőség díjazását. Rourke számára azonban így is a nagy visszatérést jelentette a szerep.
Aronofsky ötödik mozijának, a Fekete hattyúnak az ötlete majdnem egy évtizedig érlelődött. A direktor először 2000-ben osztotta meg a filmtervet a későbbi főszereplővel, Natalie Portmannel, ám a vállalkozás csak kilenc évvel később szökkent szárba. Portman több szempontból is a lehető legérdekesebb választás a főszerepre, hiszen a perfekcionista táncosnőhöz, Ninához hasonlóan ő maga is azzal a dilemmával küzdött korábbi karrierje során, hogy miként törjön ki a gyermekien hamvas naíva-karakterek skatulyájából. (Az már valószínűleg csak véletlen egybeesés, hogy Portman gyermekkorától kezdve tanult balettozni.) A film története szerint a New York-i balett-táncosnő megkapja a Hattyúk Tava főszerepét, ám ahhoz, hogy hitelesen eljátssza a fekete hattyút, el kell veszítenie lényének eredendő ártatlanságát. Ez a mozi még könnyebben elhelyezhető a műfaji palettán, mint A pankrátor. Pszichológiai thrillert láthatunk, melynek során az érzelmi fejlődés folyamatában megrekedt hősnő végigjárja a felnőtté válás állomásait (elszakad túlzottan gondoskodó anyjától, beleveti magát az éjszaka világába, szexuális aktust létesít kolléganőjével), és mohón kiszipolyozza a saját testét a tökéletesség hőn áhított céljának elérése érdekében. Aronofsky hősei közül ő az egyetlen, akinek megszállott ténykedését siker koronázza (hiszen kirobbanó alakítást nyújt az előadáson), ám ugyanakkor ő az egyetlen, aki fizikailag bele is pusztul mindebbe.
A direktor a kissé túl ridegnek és belterjesnek (egy korai forgatókönyv-változatban egy sikamlós megerőszakolási jelenet is szerepelt Nina és rendezője, a Vincent Cassel által alakított Leroy részvételével) ábrázolt balettvilág örvén a művészet nehézségeiről beszél. Az ügy érdekében teremtett metaforái ugyan korántsem eredetiek, de ügyesen sáfárkodik velük. Maga a történet is számos ponton érintkezik a filmtörténeti kánonnal. Egyes filmekből inkább csak jelenetsorokat emel át (Polanski A bérlő című klasszikusából például a beteglátogatás szcéjánát), másokból (Suspiria, Perfect Blue) az egész történeten átívelő motívumokat és konfliktusokat. A lényeg azonban, hogy a direktor megfontoltan és biztos kézzel szervesíti az innen-onnan ellesett megoldásokat, s talán nem túlzás azt állítani, hogy a Fekete hattyú eddigi legérettebb és legcsiszoltabb munkája. Ami A forrás alkalmával nem sikerült neki, az most összejött: egyszerre mély értelmű és látványos, elgondolkodtató és sokkoló hatású filmet alkotott.
A Fekete hattyú a korábbi Aronofsky-filmekkel ellentétben szinte már bemutatása pillanatában elindult a klasszicizálódás útján. Natalie Portman valóságos díjesőben részesült a szerepéért, és – Rourke-kal ellentétben – még az Oscar-díjat is sikerült begyűjtenie. A Filmakadémia Aronofskyt is felterjesztette a kitüntetésre a legjobb rendező kategóriában, ám végül nem őt szólították a színpadra. A rendező soron következő, szerényen csak Noah címre keresztelt alkotása Noé jól ismert bibliai történetet adaptálja majd a nagyvászonra. Nagy kérdés, hogy a téma mennyiben jelent majd visszatérést a direktor A pankrátor előtti pályaszakaszához – vagy továbblépést az azóta kitaposott ösvényen.
