Elméleti területről csöppent a filmkészítés gyakorlatába: az ELTE után New Yorkban tanult, majd itthon animációk, kísérleti, élőszereplős és dokumentumfilmek hangján is dolgozott. Magyarország egyik legkeresettebb fiatal hangmérnökével, Lukács Péter Benjáminnal beszélgettünk.
Mikor döntöttél úgy, hogy a hangmérnöki pálya lesz a tiéd? Milyen fontos állomások voltak a szakmához vezető utadon?
Közvetlenül a gimnázium után még nem tudtam, mivel szeretnék foglalkozni. Kihagytam egy évet, majd felvételiztem az ELTE-re. Nagyjából annyi volt a fejemben, hogy valami művészethez kapcsolódó, humán terület lenne hozzám illő. Így jött az esztétika, majd azon belül a filmesztétika szak, amiről akkoriban nem tudtam valami sokat. Aztán az ott töltött öt év alatt egyre inkább foglalkoztatott, hogy miért nem tölt be markánsabb szerepet – akár az oktatásban is – a filmek egy nagyon fontos alkotóelme: a hang. A vizsgafilmek készítésénél is egyértelműen kiderült, hogy ez az én területem. Mikor gyakorlatilag a stáb egésze már aludt, én még mindig a hangokkal szöszmötöltem: hajnali háromkor, a leadás előtti éjszaka szotyiköpéseket vágtam egymás után. Ekkor kezdett az elméleti jellegű érdeklődésem gyakorlativá válni.
A következő lépés az volt, hogy megkerestem Várhegyi Rudolfot. Elmondtam, hogy engem a filmkészítésnek ez a területe nagyon érdekel és szeretnék róla minél többet megtudni. Akkor még az Inforgnál volt, oda jártam be tanulni, beszélgetni, figyelni, ahogy dolgozik.
Majd egy szakmai gyakorlatos ösztöndíjprogram keretében egy évet New Yorkban töltöttem, egy pici stúdióban, ami kifejezetten hangutómunkával foglalkozott – azóta számomra is ez a legkedvesebb része a hangmérnöki munkának. Visszatérésem után Ruditól is kaptam feladatokat, aztán más úton is elkezdtek befolyni a munkák. Természetesen rengeteg ingyenmeló, amik viszont annál több tapasztalatot és szakmai fejlődést nyújtottak. Aztán – ahogy lenni szokott – egyik munka, vagy kapcsolat hozta másikat. Egyre nagyobb projektek jöttek, később már fizetősök is, van, akivel azóta is együtt dolgozom. Illetve most már oktatok is: külsős óraadóként a MOME-n, valamint tavaly nyáron Rudival együtt vezettük a hangmérnök csoportot a Filmtett workshopon, ahol korábban diákként kétszer is megfordultam.
Vezető hangmérnökként dolgoztál a Balaton Methodon, aminek középpontjában gyakorlatilag maga a Hang, a kortárs magyar zene áll. A filmben szereplő klipekhez a helyszínen rögzítettétek a hangot – ez milyen kihívások elé állított Téged?
Hangmérnöki szempontból az egész projekt egy hatalmas kihívás volt. Főként azért, mert kvázi három „szakterület” ért össze a film elkészülése közben. Egyrészt technikailag volt bonyolult felvenni a helyszínen rögzített filmes hangot. A zenészek állandó mozgásban voltak: minden jelenetben hosszú beállításban, a film vizuális stílusa által diktált tempóban jártak-keltek. Ez nem ritkán óriási nehézséget jelentett a hangos stábnak: például a Dirty Flow Club klipjénél, ahol a szereplők ugyan egy képben, az előtérben és a háttérben zenéltek, de különböző mozgó járműveken utaztak. Másrészről zenei felvételként is különleges volt, hiszen ezt normál esetben nem külsőben, pláne nem autóban, hanem egy stúdióban veszik fel. Harmadrészt koncerthangosítás-jellegű feladatokat is el kellett látni: megpróbáltuk a hangszereket minél inkább szeparáltan felvenni, ugyanakkor meg kellett oldani, hogy a zenészek megfelelően hallják egymást, így ők sok hangszert csak fülmonitorok segítségével hallottak.
Ezeket a feladatokat persze számos ember látta el, a helyszínen is három – sőt, olykor akár hat – ember felelt a hangért, legtöbbször Lente Viktor és én készítettük a felvételeket, valamint egyes felvételeknél zenei hangmérnökök váltottak minket. Az utómunkában pedig Deutch Gábor végezte az anyag zenei előkészítését, amit mi filmes jellegű hangutómunkával, majd 5.1-es végső keveréssel folytattunk.
A Balaton Method klipjeit – ahogy Te is említetted – vágás nélkül, egy snittben vettétek fel, néha bravúros vizuális megoldásokat is alkalmazva (pl. Akkezdet Phiai és Amoeba jelenetében a plafonról lóg egy szereplő). Mennyi előkészítést, próbát igényelt egy-egy epizód felvétele?
A Kodály Method – aminek a hangját szintén általában én vettem fel – ugyanilyen egysnittes jelenetekből épült fel, tehát egy korábban már kipróbált formai megoldást alkalmaztunk. Általában a felvételek a következőképp folytak: forgatási nap elején a rendező, Szimler Bálint és az operatőr, Rév Marcell elkezdték kiagyalni, hogy mit is akarnak látni pontosan az adott térben. Alapvetően az a gondolat vezérelte őket, hogy a klipekben és számokban legyen valami egyedi, valami nem megszokott: így jöttek az érdekes helyszínek mellé a furcsa „hangszerek” (mint a konyhai eszközök a Punnany Massif jelenetében) vagy a kórus (a Soerii & Poolek templomi részében) szerepeltetése is. A vizuális koncepció megszületése után ki kellett találni, hogy hogyan tudjuk hangban működőképesen felvenni a klipet. Volt olyan, hogy mi, hangosok csak részben tudtuk, milyen hangszerek fognak megszólalni a jelenetben, a többi csak a helyszínen derült ki. Persze ez is hatalmas kihívást jelentett: egyrészt elég sok sávon kellett hangot rögzítenünk, másrészt nem mindig tudtuk előre, hogy pontosan mit. Ezért – az AudioPartner óriási segítségének köszönhetően – rengeteg technikát, vagy egy zsáknyi mikrofont vittünk ki a forgatásra, majd a helyszínen kitaláltuk, hogy mit fogunk használni.
Zömében a forgatási nap fele próbákkal ment el, utána kezdtünk el rögzíteni: átlag öt-hat felvétel készült egy zenekarról, leggyakrabban az utolsók sikerültek a legjobban. Addigra állt össze a szereplők mozgása és a zenei anyag is – a zenészeknek nyilván az volt a legnagyobb kihívás, hogy minden egyes felvétel alatt ugyanolyan minőségben játszanak. Akárcsak egy filmszínész.
A Symphony No. 42-ben egyáltalán nincs dialógus, az animáció hangszövete – neked köszönhetően – mégis rendkívül beszédes. Mikor kapcsolódtál be a kreatív folyamatba?
A rendező, Bucsi Réka eleve úgy indult neki ennek a projektnek, hogy szeretne egy olyan filmet készíteni, amiben a hangnak kiemelt szerepe van. Így én gyakorlatilag az animáció elkészülési folyamatának legelején, már az ötletelésnél jelen voltam. A hang fontossága később is meghatározó maradt: például a különböző epizódok közötti sorrendre is hatással voltak a hangra vonatkozó ötletek, hasonlóan ahhoz, ahogy a színek is sokszor átkötésként szolgáltak. Nagyon sokáig finomítgattuk együtt a Symphony animatikjának hangját, így gyakorlatilag az utolsó animatik hangjának 60–70%-a át is került a végleges filmbe, mert annyira készre csiszoltuk.
Mit éreztél, amikor megtudtad, hogy a Symphony No. 42 a 2015-ös Oscar előszobájába jutott?
Az Oscar előválogatójába való bekerülés hatalmas dolog, ugyanakkor addigra már annyi minden történt ezzel a kisfilmmel, és annyiszor lepődtünk meg a korábbi sikerein – Hiroshima, Chicago, Melbourne, Sundance –, hogy ez már szinte beleillett a sorba.
A LOVE teasere alapján ismét egy szürreális hangulatú, haiku-jelenetekre felfűzött animációra számíthatunk. Miben különbözik mégis a Symphony No. 42-től?
Bár tényleg mindkettő epizodikus szerkezetű, a LOVE esetében egy sokkal tudatosabb, A-ból B-be tartó struktúráról beszélhetünk. Azt gondolom, hogy a Symphony lényege a kísérletezés volt a nézői befogadással: meglepő jeleneteket dobált a közönség felé, amely valamilyen módon mégis összefüggéseket hozott létre az elemek között és egy ívet alkotott ezekből. Ezzel szemben a LOVE sokkal több ismétlődő elemmel dolgozik, gyakorlatilag a címben szereplő téma körüljárása és megvizsgálása, olyan, mint egy animált tanulmány. Hangilag is sokkal struktúráltabb dramaturgiai építkezést igényelt, mint a Symphony.
A LOVE is – mint egy évvel korábban a Symphony No. 42 – a Berlinale rövidfilmes versenyprogramjában fog bemutatkozni. Milyen reményeket fűztök a debütáláshoz?
Én személy szerint nem számítok díjra, és valószínűnek tartom, hogy a Réka is hasonlót mondana, bár nem akarok a nevében beszélni, de az is benne van ebben, hogy ha nem reménykedik az ember a díjakban, akkor mindig csak kellemes meglepetések érik. Az előző film akkora sikerkörutat futott be, hogy ezt nagyon nehéz lenne újra végigcsinálni, pláne überelni.
A VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan alacsony költségvetése a hangmérnöki munkára is hatott. Tudnál erről mesélni egy kicsit?
Kapásból nyolc vagy tíz különböző hangos vette fel az egész filmet, így a forgatási hanganyag elég szedett-vedett körülmények között született meg. Ennek következményeképp az utómunka – amin én dolgoztam – maga volt a káosz. (nevet) Persze megpróbáltuk kihozni a lehető legtöbbet az alapanyagból. És szerencsére az egész filmnek volt egy ehhez passzoló stílusa, egy flow-ja, ami hangmérnöki szempontból is nagy szabadságot engedett. De ehhez egy nagyon jó vágásra is szükség volt, ami Tálas Zsófiának köszönhető.
Gondoltátok volna, hogy ekkora siker, már-már kultfilm lesz?
Nem. Én legalábbis biztosan nem, de szerintem a többiek sem. Reméltük, hogy sokan fogják megnézni, de azért ilyen szintű rajongásra – hogy volt, aki háromszor ment el megnézni a moziba – nem számítottunk. Meglepődtünk, de természetesen hihetetlenül örültünk neki.
Hangmérnökként szinte valamennyi filmes formában kipróbáltad már magad. Dolgoztál élőszereplős filmen (VAN), animáción (LOVE), kísérleti filmen (Polaroidok), dokumentumfilmen (Reményvasút, Káin gyermekei), sőt, interaktív, mobilappos sorozaton is (Chili vagy Mango). Van kedvenc formád vagy projekted?
Egy projekt esetében nekem az az egyetlen szempont, hogy én is azonosulni tudjak a film szellemiségével, tehát a magaménak érezzem. Szerencsére elmondhatom, hogy eddig javarészt ilyen alkotásokon dolgoztam. Formák közül talán az animációt és a kísérleti filmet tartom a leginkább testhezállónak: ezeknél nem kapsz kézhez egy helyszínen rögzített felvételt, hanem a film hangulatának, dramaturgiájának megfelelően neked kell különböző hangokból összeraknod egy teljesen új hangi szövetet. Tehát ezek sokkal kreatívabb területek.
Kísérleti film terén van egy konkrét alkotótársam. Lichter Petivel, a Polaroidok rendezőjével egy szakon tanultam az ELTE-n, csak ő egy évvel alattam járt. Most már gyakorlatilag ott tartunk, hogy ha csinál valami filmes őrületet, akkor abban részt veszek. Nagyon szeretek vele dolgozni, mert – természetesen a kísérleti formának köszönhetően is – hatalmas szabadságot kapok. Annyira őrült dolog ez a kísérleti filmezés, hogy bármit meg lehet csinálni – hangban is. Először nagyjából megbeszéljük, hogy mi lesz a film, majd kapok egy kb. 20 perces néma anyagot. Ez elsőre azért elég sokkoló, mert nem tudod, mit kezdj vele. De aztán pakolgatom egymásra a hangokat, és egyszer csak kirajzolódik belőle egy fantasztikus világ. Ráadásul Peti nagyon korán bevon a munkába, így a kezdetektől egyfajta kreatív szimbiózisban létezünk.
Jelenleg milyen projekteken dolgozol?
Két ex-MOME-s rövid animációjának a hangja fut jelenleg a kezeim alatt. Az egyik Szederkényi Bella The Wild Boar, azaz Vaddisznó című filmje: a hangutómunkáján dolgozom jelenleg. Ez egy klasszikusabb narratívájú, német-francia koprodukcióban készült animáció. A másik rövidfilm rendezője Tóth Luca, aki a MOME Animáció BA elvégzése után Londonban tanult. Ez a projekt jelenleg Superbia munkacímen fut és ez lesz az első filmje, ami nem egyetemi keretek között készül, hanem a Magyar Média Mecenatúra segítségével. És ennek nem csak a hangját fogom csinálni, hanem most először produceri feladatokat is ellátok. Márciusban pedig Enyedi Ildikó legújabb nagyjátékfilmje, a Testről és lélekről hangutómunkáján kezdek el dolgozni.
