A nézőtől nem mindig lehet elvárni, hogy egy filmképen belül, tekintetét jobbra balra irányítva, egyszerre több dologra is felfigyeljen. Ugyanakkor, minden snitten belül vannak kevésbé fontos dolgok is, melyek, ha nem szorítjuk őket háttérbe, elvonják a néző figyelmét. Minden snittnek megvan a maga témája (hosszabb, összetettebb snittek esetében akár több téma is előfordulhat), melyre a néző figyelmét valamilyen filmes eszközzel rá kell irányítani.
A HASZNÁLT „PLÁN” NAGYSÁGA az egyik legfontosabb kifejezőeszköz. A plán nagysága a képkivágás méreteit jelöli. A plánok megkülönböztetésének a viszonyítási alapja a képen megjelenő ember. A forgatókönyvből kiolvasott információ lényege, vagyis a snitt témája, dönti el azt, hogy milyen plánt használunk. A filmkép témája a képernyőn megjelenő domináns elem függvényében változik. Ez a bizonyos domináns elem az, amire fel akarjuk hívni a néző figyelmét. Ennek értelmében a nagytotál témája a helyszín, melyben a későbbiekben történni fog (vagy már megtörtént) valami. A nagytotál esetében az ember elvész a környezetben. A kistotál esetében közelebb kerülünk a színészhez, és emiatt az ember, és környezete egyaránt fontossá válik. Ez nem azt jelenti, hogy nagytotál helyett ajánlatos kistotált használni, merthogy az ugyanakkor több információt is tartalmaz. Az, hogy az ember fontosabbá válik, az a helyszínre irányuló figyelem rovására történik. Az amerikai plán (bőszekond) esetében még fontosabbá válik az ember, a környezet méginkább kezd veszíteni jelentőségéből, a képen megjelenő domináns elem a színész mozgása, ezért az amerikai plán, mely az emberi alakot térdtől vagy combközéptől felfelé mutatja úgy, hogy bőven marad hely a képen más színészek számára is, akciósíkként vált közismertté. A további „szekond plánok”; a közepes (szekond) mely deréktól, illetve a félközeli (szűkszekond), mely a mell vonalától felfelé mutatja az embert, kezd egyre fontosabbá válni a színész arckifejezése, de a szélesebb szekond esetében még mindig a gesztusok dominálnak. A közeli (premier plán) esetében viszont már egyértelműen a színész arckifejezése a domináns, vagyis az érzelmi állapota kezd érvényesülni. A nagyközeli esetében pedig a színész egy testrésze (szem, száj, stb.) vagy valamilyen más részlet kerül előtérbe.
A plánok problémájának egy másfajta megközelítése az, hogy egy átlagos zsúfoltságú filmkép esetében, általában a képmező 1/9 része az, ami képes felhívni magára a néző figyelmét, de ahhoz, hogy a néző figyelme arra a részre irányuljon, amelyre mi is szeretnénk, annak a bizonyos 1/9 résznek nagyobb energiával kell rendelkeznie, mint a többi nyolcszor 1/9 résznek egyenként. Ez az energia eredhet mozgásból (kinetikus), a képmezőn belüli helyzetből (potenciális), megvilágításból (a fényességi energia), képélességből (ami talán a képen belüli potenciális energiának egy sajátos változata), formai másságból, színészi játékból stb.
Az objektív látószöge (ahogyan látunk)
Az objektív látószöge a film esetében – két alapvető szempontból – a leképzett tér mélysége, valamint a kép mélységélessége szempontjából kiemelkedő fontosságú. Normál látószögűnek azokat az objektíveket nevezzük, melyek gyújtótávolsága megközelíti az általuk fényképezett képkocka átlójának az értékét – az ettől rövidebb gyújtótávolságúak a széles látószögűek, a hosszabb gyújtótávolságúak pedig a keskeny látószögűek (ez egyben azt is jelenti, hogy az a gyújtótávolság, amely pl. a 16mm-es film esetében normál látószögű objektívet határoz meg, a 35mm-es film esetében széles látószöget jelent). A teleobjektívek, a hosszú gyújtótávolságú objektívcsoportnak leghosszabb gyújtótávolságokkal rendelkező tagjai. Vannak fix gyújtótávolságú objektívek, de vannak változtatható gyújtótávolságú, úgynevezett „zoom” objektívek is. A „normál” elnevezés arra utal, hogy a térbeli természetes (nem objektíven át tekintő) látás tulajdonságait közelítik meg. A többiek meg azért nem „normál” látószögűek, mert másképpen képezik le a teret.
A) LÁTÓSZÖG ÉS A TÉRMÉLYSÉG: A fényképezésből köztudott tény, hogy a széles látószögű objektívvel való fényképezés esetében az objektív többet fog be a háttérből, mint a keskenylátószögű objektív (1, 2. ábra). A leképzett tér mélységének a szempontjából a széles látószög növeli a mélységérzetet (1. fotó), a keskeny látószög viszont összenyomja a teret (2. fotó). Ez főleg a képen belüli mozgás szempontjából fontos.
Vegyünk például egy olyan helyzetet, hogy X odamegy Y-hoz, miközben a kamera Y szubjektívjét képviseli. Ezt úgy akarjuk megmutatni, hogy X, a snitt elején elindul kistotálból a kamera felé, és mikor odáig ér, hogy a képen premier plánban (közeli) látható, akkor megáll. Amennyiben ezt széles látószögű objektívvel filmezzük , X kistotálja és a premier plánja közti fizikai távolság (3. ábra) sokkal kisebb, mintha ugyanezt keskeny látószögű objektíven keresztül néznénk (4. ábra). Ez azt jelenti, hogy a gyakorlatilag legyőzendő fizikai távolság, ahhoz, hogy a színész egy szélesebb plánból egy közelebbibe kerüljön, a keskenyebb látószög esetében sokkal nagyobb, ezért a megtételéhez sokkal több időre van szükség, mint a széles látószög esetében.
Vegyünk egy példát: Géza váratlanul kijött a börtönből, hazament, de nem tudott bemenni a lakására, mert nem volt otthon senki, és közben lecserélték a zárat. Tehát a ház előtt, az utcán várja, hogy jöjjön haza a felesége, akiről nem tudja, hogy az ő börtönévei alatt akadt-e valakije vagy sem, sőt, még azt sem tudja, hogy elköltözött-e. A jelenet arról szól, hogy a feleség egyszercsak befordul a sarkon, észreveszi Gézát, egy pillanatra megtorpan, majd mikor felismerik egymást, a nő elindul a mozdulatlanul álló férfi felé. Ebben az esetben a férfi szemszögéből látott történést kár lenne egy széles látószöggel filmezett rövid snittel elintézni, hiszen a színésznőnek nem maradna semmi ideje arra, hogy közben bármit is eljátsszon. A jelenet érzelmi töltete azt kívánja, hogy a közeledő feleséget bemutató snitt minél tovább tartson, és ennek érdekében én a keskeny látószögű objektívet hívnám segítségül. Természetesen, a szóban forgó közeledést ki lehet nyújtani a montázs segítségével is, feldarabolván több snittre, de az objektív látószögét akkor sem érdemes elhanyagolni, márcsak azért sem, mert két kifejezőeszköz még mindig több, mint egyetlen egy. Amennyiben viszont a lesben álló mohikánt váratlanul megtámadja egy irokéz, ráadásul a mohikán szemszögéből meséljük a történetet (mert az objektív megfigyelés semlegesítené a hatást) nem árt, ha a mohikán (és rajta keresztül a néző is) egy pillanatra meglátja, hogy ki a támadó, vagyis: ha az irokézt egy pillanatra tágabb plánban látjuk, de ugyanakkor a támadónak gyorsan kell leküzdenie a kettejük közti távolságot is, ezért a széles látószög fejezi ki hatásosabban a lényeget.
B) LÁTÓSZÖG ÉS MÉLYSÉGÉLESSÉG: A széles látószög nagy mélységélességet, a keskeny látószög viszont kis mélységélességet eredményez. A mélységélesség azt a térmélységet jelöli, amelyen belül található tárgyak kontúrjai a képen nem lesznek elmosódottak. A mélységélesség többek közt az expozíció, vagyis a használt blendenyílás értékétől is függ. Kezdőknél gyakori megoldás az, hogy a kép időnkénti eléletlenedésétől való félelem miatt nagy mélységélesség (széles látószög, sok fény) használatára törekszenek, és ezáltal lemondanak a kis mélységélesség kifejező erejéről. Pedig a kis mélységélesség a néző figyelmének az irányítását szolgálja. Segít abban, hogy a képen belül oda irányítsuk a figyelmét, ahova fontosnak látjuk. Például, ha X-et ki akarjuk emelni a tömegből, akkor ezt általában hosszabb gyújtótávolságú (keskenyebb látószögű) objektívvel tesszük. A keskeny látószög következtében ellaposított térben összezsúfolódnak az emberek, többen lesznek hasonló plánban, és ez növeli a tömegérzetet. A képélességet X-re állítva, a kis mélységélesség segítségével viszont kiemeljük őt a tömegből. Ha széles látószögű objektíven keresztül néznénk X-et, akkor közelebb kéne mennünk hozzá a kamerával, de az objektív sajátos térleképzése miatt a képen megnőnek az emberek közti távolságok, az egyes emberek különböző plánokba kerülnek, és ezáltal csökken a tömegérzet.
C) LÁTÓSZÖG ÉS PLÁN: Ugyancsak a természetes látásmód megközelítési szándékából fakad az, hogy egy jeleneten belül a szélesebb plánokat szélesebb látószögű, a szűkebbeket viszont hosszabb gyújtótávolságú objektívekkel fényképezzük a viszonyítási alap viszont helyzet és megválasztás, vagyis egyéni ízlés kérdése is. El lehet képzelni olyan jelenetet, melyben hosszú gyújtótávolságú objektívekkel vannak fényképezve a totálok is (és ehhez viszonyítva még hosszabb gyújtótávolságú objektívekkel a szűkebb plánok), de olyat is, melyben a szűkebb plánok is széles látószöggel vannak fényképezve. A széles látószögű objektívek hatásosak, hiszen mélyítik a teret és ezáltal megnövelik a tér hatásfokát, de erre igencsak vigyázni kell, főleg a portrék és a kameramozgások esetében, ugyanis amennyiben használatuk jelentésileg nem indokolt, erejüket nagyon könnyen az alkotó ellen fordíthatják.
D) LÁTÓSZÖG ÉS INSZCENIZÁCIÓ: A széles látószögű objektívek felerősítik a vonalperspektívát, a keskeny látószögűek viszont gyengítik. A vonalperspektíva (amikor a kép szélétől a „mélyébe” vezető vonalak érvényesülnek) a térérzéskeltés egyik alapeszköze. A keskeny látószögű objektívek térérzékeltetési eszköze a kis mélységélesség, de ahhoz, hogy ez érvényesülni tudjon, megfelelő inszcenizációra van szükség.
A filmkép térhatásáért az inszcenizáció, vagis a filmezendő „objektumok” térben való elhelyezése a fő felelős. Az inszcenizáció lehet perspektivikus (ami a vonalperspektívára alapoz), és lehet többsíkú (többplánú), amikor a tér mélységét (vonalperspektíva hiányában) úgy érzékeltetjük, hogy a teret mélységében több térrészre (plánra) osztjuk, és mindegyikben található valami, vagy valaki (más-más plánban). A többsíkú inszcenizációnak egy sajátos és igencsak gyakori esete a háromsíkú inszcenizáció, vagyis: van előtér – amelyben található(ak) valami(k) (vagy valaki(k)); van háttér – amit valami (vagy valakik) képeznek, és általában ezek közt található az a valaki, aki az adott snitt szempontjából a legfontosabb. A gyakorlatban az előbb említett kétfajta inszcenizáció elég gyakran összekeveredik, és egy harmadikat (vegyes inszcenizációt) hoz létre.
A nézőpont (a kamera helyzete)
Az arckifejezés akkor a legérthetőbb, mikor a színész mindkét szeme látható. Profilból, mikor csak az egyik szemet látjuk, már nehezebb feltérképezni az arcot (3. fotó). Ha teljesen szembekerülünk a színésszel, nyíltságra kényszerítjük az arcot, és ezáltal érezhetőbbé tesszük a kamera jelenlétét (4.fotó). Félprofilból filmezve viszont egy kicsit a megfigyelő álláspontjára helyezkedünk, és ezáltal diszkrétebbé válik a kamera (5. fotó). Persze, ez nem azt jelenti, hogy minden esetben az utóbbi a helyes, és az előbbi a csúnya, rossz, agresszív stb. megoldás, hanem azt, hogy vannak helyzetek, melyben az utóbbi az indokoltabb, de elképzelhető olyan helyzet is, melyben éppen a frontalitás agresszivitására van szükség. Ugyanakkor amennyiben felülnézetből filmezzük az arcot, vesztünk a szemek kifejezőerejéből, és az arcvonásokat is eljelentéktelenítjük (6.fotó), de amennyiben alulról mutatjuk, mesterségesen megnöveljük a kifejezőerejét (7. fotó), és könnyen átcsúszhatunk monumentalizáló, olcsó hatásvadászatba (8.fotó). A legtermészetesebb megoldás (és a montázs szempontjából is a legkényelmesebb), ha az objektív tengelye a színész szemeinek szintjén helyezkedik el. Szélesebb plánban viszont az alacsonyabb kameraállás hat semlegesen.
A különböző plánok esetében a felülnézet, illetve alulnézet jelentéséről sokat lehet spekulálni; például – ha már mindenképpen valami általánosat akarunk mondani – akkor mondjuk azt, hogy: Amennyiben felülről nézünk valakit (a kamerával), az „le van nézve”, ha pedig alulról filmezzük, akkor azt az érzést keltjük, hogy átvitt értelemben is „felnézünk rá.” – de tény az, hogy a kamera nemcsak „elhelyezkedik valahol”, hanem „helyzetben van”, és a leggyakrabban „állást is foglal” – ezért egyáltalán nem mindegy, hogy hol helyezkedik el. A narráció szempontjából elsősorban azt kell eldöntenünk, hogy kinek a szemszögéből figyeljük a snitten belüli helyzetet. Amennyiben a kamera valamelyik szereplő nézőpontját (szubjektívjét) hivatott képviselni, szubjektív kameraállással van dolgunk, de amennyiben a kamera a saját szubjektívjét képviseli (a szerzőét, stb.), objektív kameraállásról beszélünk. Az egyik gyakori „szubjektív”-es megoldás az, hogy pl. mikor X és Y beszélgetnek, akkor Y portréját úgy mutatja a kamera, hogy közben, hátulnézetből X füle, válla (amennyiben Y ül, de X-áll, X könyöke) is belóg a képbe. Egy másik lehetséges megoldás, hogy X semmilyen formában nincs jelen a képen, de a térbeli viszonyok már fel vannak állítva egy korábbi snitt (vagy snittek, montázs – cselekménytengely betartása, objektívrendszer) által, és ennek köszönhetően mikor Y-t mutatjuk, egyértelmű, hogy őt X szemszögéből látjuk.
