A Good Bye Lenin! rendezője 2004 decemberében, a Pázmány Péter Egyetem meghívását elfogadva filmjeiről beszélt a diákokkal, majd a Goethe Intézet estjének közönségével. A kortárs német film helyzetéről, a külföldön is sikeres alkotásokról, valamint a „Lenin" készítéséről a Filmtett másnap a Gellért Szállóban kérdezte a magát a középgenerációhoz tartozónak valló Wolfgang Beckert.
A rendezés mellett a kölni művészeti főiskolán is tanít. Mi jelent Önnek ez a fajta munka?
Egyrészt azt, hogy a tapasztalatot tovább kell adni, másrészt azt, hogy a fiataloktól ezt vissza is lehet kapni. Valamit mindig tanulok tőlük. Szerintem veszélyes, ha valaki, akinek már amúgy is van rutinja, csak a saját generációja társaságában marad, és elveszíti a kapcsolatot a fiatalokkal, egy másik nemzedék életérzésével, életvidámságával, témaválasztásaival. Amikor az ember tanít, akkor megtanulja azt is, mi mozgatja a fiatalokat. A filmszakosoktól nyilván nem annyira szakmai dolgokat tanulok, hanem inkább azt, hogy milyen történetekben gondolkodnak, és ezekhez milyen elbeszélési módokat találnak.
A kortárs német film fellendülőben van, egyre többet hallat magáról. Milyennek látja a mai német film helyzetét?
Mindenképpen sokkal jobbnak a tíz évvel ezelőttinél, amikor a német film mélyponton volt. Van néhány érdekes fiatal alkotó, illetve nem is annyira fiatalok. A filmkészítéshez mesterségbeli ismeretekre, szakmai tudásra és némi élettapasztalatra is szükség van, ami éveket vesz igénybe. Azt hiszem, nagyon nehezen lehetne olyan alkotót találni, aki húszévesen már gyakorlott, tapasztalt filmkészítő, ehhez még legalább öt-tíz év kell. Ilyenek például Christian Petzold, a német-török származású Fatih Akin, vagy a fiatal osztrák rendező, Hans Weingartner, aki Berlinben él, és már két lenyűgöző filmet is rendezett (mint például a Die fetten Jahren sind vorbei / Edukators című film).
Könnyen kapnak rendezési lehetőséget a fiatal német alkotók?
Olyan világban élünk, amelyben a kultúra és az oktatás területein a költségvetéseket mindig megkurtítják, ezért a pénzügyi helyzet kedvezőtlenebb, mint tíz évvel ezelőtt, bár a filmre soha nem adtak túl sok pénzt, mert nem tekintették a hagyományos művészetek részének. Azt hiszem azonban, hogy ha valakinek egy igazán érdekes és jó története van, akkor megtalálja hozzá a pénzszerzési lehetőségeket is, még akkor is, ha ez idővel nehezebbé vált. Az „öntözőkanna-elv" – széles kört támogatni kisebb összeggel – már elavult, most már inkább kevesebb tervet támogatnak, de azokat alaposabban.
Hogy áll a generációk kérdése a mai német filmkészítésben? A fiatal rendezők egy generációba csoportosulnak, vagy inkább szétszóródnak, egyéni szigeteket alkotnak?
A jelenleg is alkotó rendezők között ott vannak a hetvenes évek úgynevezett Új Német Filmjének képviselői, például Volker Schlöndorff, aki az utóbbi időben inkább kisebb filmeket, és Werner Herzog, aki elsősorban dokumentumfilmeket készít. Aztán van a középgeneráció, ahová jómagam is tarozom, vagy Tom Tykwer, akik ma a legegyértelműbben képviselik a német filmet, és ott vannak a fiatalok, az utánpótlás-nemzedék. Velük kapcsolatban, de egyébként is már régóta nem beszélhetünk egy generációról, főleg ha kultúráról, fiatal kultúráról van szó. Azt hiszem, ilyen utoljára a hatvanas években a popkultúra volt. Azóta annyi al- és mellékterület jelent meg, hogy azt egyetlen mozgalommal nem lehet leírni. Szerintem ez különben sem egy érdekes téma; a fiatalok, mint generáció engem nem érdekel – inkább az egyes emberek, és bizonyos filmek. Hogy ők most egy generációba tartoznak-e, vagy sem, az lényegtelen. Ha egy igazi mozgalomra gondol, mint a hatvanas évekbeli, amely erősen politizált, és kritizálta a nemzetiszocializmust, vagy az oberhauseni nyilatkozatra, és ami abból keletkezett, vagy a francia, Cahiers du cinéma-ra – ilyenekről ma nem beszélhetünk. Ez így helyes, mert ma más időket élünk. Ebben az individualizmus is szerepet játszik, a fiatalság téveszméje, akikben a csoporthoz, egy összhanghoz tartozás hajlandósága kiszorulóban van. Mindenki a maga világával foglalkozik, nem törődve másokkal – ezt az egyetemen nagyon jól megfigyelhettem.
Ugyanakkor vannak meghatározó műhelyek, mint az X- Filme is. Puszta véletlen lenne, hogy az utóbbi idők két legnépszerűbb német filmje (A lé meg a Lola és a Good Bye Lenin!) éppen ebből a műhelyből került ki?
Mi véletlen? Biztos, hogy nem véletlen, de bizonyára hozzájárult egy adag szerencse is, hogy a filmek a megfelelő időben készültek el. Másik oldalról pedig az eltervezhetetlen, hogy az ember most sikert fog elérni. Ehhez mindig hozzátartozik egy jó terv, jó munka, a közönség és természetesen a megfelelő időpont – ezek egyszerűen nem tervezhetők. Azzal, hogy mi nagyon makacsul dolgoztunk, és elég világos elképzelésünk volt arról, hogyan készítsük el a filmünket, és hogy milyen közönségnek szánjuk – azzal, mondjuk úgy, hogy egy kicsit besegítettünk a véletlennek. Tettünk néhány dolgot, hogy ez egyáltalán lehetséges legyen, de soha nem volt garancia a sikerre.
Mindkét filmben megtalálhatók mind a művész-, mind pedig a közönségfilm jellegzetes elemei. Mi a véleménye ezeknek a keveredéséről?
Ha a művészfilm azt jelenti, hogy a kommunikáció a közönséggel a végsőkig meg van tagadva, mert az alkotás hermetikusan magábazárt és érthetetlen – az ilyen művészfilmmel nem tudok mit kezdeni. De azok a filmek, amelyek az amerikai „mainstream" szabályai és mechanizmusai szerint készülnek, a legtökéletesebben meg tudják értetni magukat a széles közönséggel is. Meg kell azonban azt is vizsgálni, a közönség hajlandó-e még erre a kommunikációra, hogy akar-e esetleg valami mást is enni a hamburgeren kívül, amiből már így is éppen elég van. A legnehezebbnek pont annak a távolságnak az áthidalását, csökkentését találom, amely a művészi igény és a másik oldalon lévő kommersz jelleg között feszül, éppen ezt próbáljuk az X-Filme-vel megvalósítani. Egy nagyobb közönséget akarunk megszólítani, mert a filmek nagyon sok pénzbe kerülnek. Nem lehet folyton költeni, bevétel nélkül – a filmnek önmagát kell finanszíroznia. Ez kicsit másabb, mint a színház vagy az opera esetében, ahol a stáb akkor is kap fizetést, ha nincs annyi néző.
Megfigyelhető, hogy szinte minden német filmrendező a mozifilmek mellett tévéfilmeket is készít. Mi áll e mögött?
Gazdasági okok. Csak a mozifilmekből ugyanis nem élhet meg sem egy rendező, sem egy színész. Németországban nincs olyan éles válaszvonal a mozi és a tévé között, ami főleg azért van, mert a német tévé nagyon magas színvonalon műveli a tévéjátékok műfaját. Ez azt jelenti, hogy ezeket gyakran sokkal jobban finanszírozzák, mint a mozifilmeket. Azt mondhatjuk, hogy a német tévéjátékoknak olyan magas a színvonaluk, hogy összehasonlíthatók az amerikai HBO saját gyártású produkcióival. Persze sok tömegáru is jelen van a tévékben, de emellett igen jó krimik is készülnek, izgalmas filmek, amelyek a tévén keresztül is jól működnek, hiszen az emberek ott megnézik őket, de a moziba nem mennének el ugyanezért. Amikor a rendezőnek társadalmi, politikai céljai, üzenetei vannak, akkor a tévé megfelelőbb hely ezek bemutatására, mert ott több embert érhetnek el, mint a moziban. A mozitól az emberek inkább a szórakoztatást várják el, olyasmit, amit a tévében nem láthatnak. A tévé, ahogyan a hatvanas-hetvenes években az USA-ban, jó terep az edzéshez, a próbálgatáshoz. Én eddig csak egy tévéfilmet készítettem, de nem meggyőződésből, hanem mert többhöz nem volt megfelelő anyagom. Nem pusztán gazdasági okokból dolgoztam a tévének, ahogy néhányan, akik a pénz miatt kevésbé jó filmeket is készítettek – nekem nincs ehhez kedvem. Olyan tervre van szükségem, amelyben valóban hiszek, s nem az a célom vele, hogy pénzt keressek. Persze szép dolog, ha pénzt kereshetek vele, de nem azért készítek filmeket, hogy híres és gazdag legyek.
Önnek mennyire fontos a kritikai visszhang? A Good Bye Lenin!-től például a kritikusok az elején egyáltalán nem voltak elragadtatva.
Ezek berlini kritikusok voltak, akik egészen lehúzták a filmet, de aztán kiderült, hogy erősen tévedtek. Nem teljesen közömbös, hogy a kritikusok mit írnak, de nem is annyira fontos. Én néha nem is olvasom végig őket. A Good Bye Lenin!-ről rengeteg kritika volt, és mindegyik ugyanazt írta. Bizonyos pozitív kritikáknak azért nem örülök, mert félreértették a filmet; bizonyos negatív kritikák pedig azért nem idegesítenek, mert írójuk nem is értette meg a filmet. Akkor örülök igazán, ha úgy érzem, megértettek. A kritikára azért kell figyelni, mert nincs egyetlen film sem, ami 100%-ig rendben van, és ezt a rendező is pontosan tudja – ilyenkor az a fájdalmas, ha a kritika éppen arra tapint rá, amivel a rendező is tisztában van.
Mennyire befolyásolja a német közönséget egy film megítélésében a kritikusok véleménye? Tükröződik-e a kritika a nézőszámban?
Az érdeklődés egy film iránt, a publicitás rendkívül fontos, de hogy ez pozitív vagy negatív, az nem annyira. Kritika alatt persze itt egy vitatkozó, értekező szöveget, nem egy rövid mondatot, nem két felfelé mutató hüvelykujjat vagy három pontot értek. Van néhány nagyon fontos film, amiket a művészmozikban vetítenek, főleg az európai filmek, amelyek egy „vájt fülű" közönségnek készülnek, amely más szándékkal megy a moziba, mint azok, akik popcorn-mozit akarnak látni. Ez egy viszonylag elkülöníthető közönség, akiknek érdekes lehet, hogy előzőleg megtudjanak valamit a filmről. De a popcom-mozi közönségének teljesen mindegy. Gyakran megesik az is, hogy a filmek teljesen immúnisak a publikált negatív kritikára. Annak ellenére, hogy egy film csak negatív kritikát kap, mégis két millióan nézik meg. Aztán konstatálják, hogy a film nem annyira jó, majd elterjed a szóbeszéd, hogy a film mégsem olyan jó. De van néhány olyan akciófilm, vannak olyan sztárok, akik garantálják a sikert. Ha például egy filmben Jennifer Lopez, vagy Richard Gere szerepelnek, akkor tódulnak az emberek, magam sem tudom miért, hiszen én személy szerint elviselhetetleneknek találom őket, mégis rengetegen ülnek be a moziba értük. írhatnak a kritikusok csupa rosszat, vagy csak negatívumokat, ők akkor is megnézik a filmet.
A Good Bye Lenin! című filmjében nyugat-német rendezőként kelet-német témát dolgozott fel. Hogyan sikerült ezt a látszólag összeegyeztethetetlen helyzetet ilyen eredményesen megoldania?
Nem volt ez annyira nehéz, mint amennyire a sajtó felnagyítja. Ridley Scott például a gladiátorokról készített egy filmet, holott nem élt köztük, így nem is tudhatott mindent róluk. Ez jóval nehezebb lehetett. Férfiak készítenek filmet nőkről, ami szerintem sokkal nehezebb, mint ha egy nyugati készít egy filmet a keletiekről. 1974 óta élek Berlinben, ismertem a keleti részt, és nagyon sokat kutattam ezt a témát, nagyon mélyen foglalkoztam vele. Emellett ez végül is egy film, és nem a valóság, éppen ezért a témát művészi síkon próbáltam meg feldolgozni, ami mondjuk egy ugyanerről a témáról készült dokumentum- vagy riportfilm esetében egészen másképp nézett volna ki. Ilyenkor van az embernek egy bizonyos szabadsága ahhoz, hogy valamit hozzáköltsön, vagy éppen összesűrítsen. Nem kell echte NDK legyen, hanem csak úgy kell kinéznie, vagy olyan érzést kell keltenie, mintha az NDK lenne.
A filmben a történelmi és családi síkok újra és újra összefonódnak. Melyik volt fontosabb önnek, melyik hozta magával a másikat?
Volt egy fantasztikus lehetőségem, hogy mindkettőt elmeséljem. Ez a film nem azért készült, hogy a legfiatalabb német történelmet mesélje el, vagy hogy az újraegyesítés filmje legyen, mert akkor egészen másképpen kellett volna megírni. Ez a film egy gyermekről szól, aki annyira szereti az édesanyját, hogy megváltoztatja a valóságot, csakhogy megmentse az életét. A változtatás pedig azt jelenti, hogy valójában az NDK-t változtatja meg. Visszapörgeti az időt, és a háttérben a német történelemről mesél el valamit. Az újraegyesítés története pedig visszatükröződik, megtörik egy család képében. A fantasztikus benne éppen az, hogy mindkettőt el lehet mesélni. Az újraegyesítésről soha nem készítettem volna filmet, mert ez tipikusan tévéfilmtéma, amiről lehet egy háromrészes sorozatot készíteni, ahogy ezt meg is tették. Háromszor 90 percben különböző emberek sorsait mutatták be, egy családé nem is lenne elég ahhoz, hogy reprezentatívan elmesélje az újraegyesítést. Mindez persze másfajta dramaturgiát kíván. A Good Bye Lenin!-ben éppen az volt a meglepő, és azért tetszhetett a közönségnek is, mert nem csak az újraegyesítésről láttak egy filmet, hanem egy szerelmi történetet és egy szétesett család tragikus történetét is követhették. Azért szerettem volna az újraegyesítés történetét egyszerűen elmesélni, hogy ez ne csak egy bizonyos műveltségi réteget szólítson meg, hanem különböző síkokon is értelmezhető legyen. Emellett a filmnek egyaránt szólnia kellett az idősebb és a fiatalabb korosztályhoz is. Sikerült elérnünk, hogy nagyon sok idősebb embert is behozzunk a moziba, akik amúgy egyáltalán nem járnak, mert nem találnak őket érdeklő filmeket. A filmnek egyfajta könnyedséggel is rendelkeznie kellett, ellentétben sok német filmmel, amelyeknek nyomasztó, terhes tragikumuk van.
Filmjében kulcsfontosságú szerepet kap a médiamanipuláció és a történelemhamisítás.
A film megjelenésekor éppen azt az időszakot éltük, amikor a Bush-kormány Irak lerohanására készítette fel az amerikaiakat, akik azonban láthatták, hogy nem minden úgy igaz, ahogy azt bemutatták. A Lenin éppen azt mutatja be, hogy nagyon egyszerű eszközökkel – egy kicsit meg kell vágni az anyagot, más kommentárt kell alámondani – máris más jelentést lehet közvetíteni; hogy milyen könnyen lehet manipulálni a képekkel, milyen egyszerű meghamisítani a tévéhíreket, de mindezt komikus módon teszi. Ezt nagyon izgalmas témának találom, mert azt mondhatjuk, hogy Alex az elején pozitív okokból hamisítja meg a valóságot, de az idő múlásával egyre makacsabb és egoistább lesz. Mindenkit belerángat, a barátait, a testvérét, a barátnőjét, és csak ez az egy nézőpontja van. Kissé olyan lesz, amilyen az NDK volt. Kicsiben megismétli azt, amit az NDK annak idején: mindent pozitív fényben mutat be, a híreket is eszerint változtatja meg. Éppen ezért van benne egyfajta megkérdőjelezhetőség és kettős érvényesség.
A családon és házasságon belüli hazugság ma nagyon szélsőségesen jelenik meg. Személyes tapasztalatokból is merített?
Van valaki, aki ilyesmit ne tapasztalt volna még meg?
Igen, de ez nagy hazugság.
Igen, de kedves hazugság. Léteznek gonosz hazugságok. Azt hiszem, nincs olyan család, amelyben nincsenek hazugságok és titkok.
A felbomlott, szétesett család, a családon belüli agresszió filmjeiben visszatérő motívumok. Mi lehet ennek a magyarázata?
Sokszor kérdeztek már ezzel kapcsolatban. Bizonyára megvan az oka, biztos van valami kapcsolat a saját családommal, a viszonyommal a családomhoz, illetve ahhoz a vágyakozáshoz, ami bennem él arról, hogy hogyan is kellene kinéznie egy családnak, illetve a valóság a mostani és a régi családomról. De soha nem vizsgáltam meg ezt a témát ennyire analitikusan, és nem is tettem filmjeim témájául ilyesfajta okok miatt. Ez inkább öntudatlan módon jön elő belőlem. Valójában nem is akarom ezt pontosan tudni, mert akkor azt hiszem, megzavarnám a fantáziámat, a kedvemet, hogy meséljek ezekről a dolgokról. Mindig egyfajta ártatlansággal jár, ha valamit elmesélünk. Hogyha mindent pontosan, analitikusan elemeznénk, amit elmesélünk, akkor az hideg lenne, érzések nélküli, éreznénk benne a szerkesztettséget. A melegség éppen ebből az ártatlanságból fakad, a figurák iránt szeretetből, amit az analizálás valószínűleg kivenne belőlük.
Az Ön filmjeire mindig sokat kell várnia a közönségnek.
Remélem, a következőre nem kell majd.
Min dolgozik most éppen?
Azt nem mesélem el.
