A 2001-es budapesti filmszemle több fiatal rendező és színész nevét dobta be a köztudatba. Hajdu Szabolcs elsőfilmes rendezői díjat kapott a Macerás ügyek című debreceni egzotikus techno (kamasz) opuszért. A film elkészítésében több erdélyi művész, szakember is részt vett: Török-Illyés Orsolya, Katona László, Kozma Attila, Lemhényi Réka, Esztán Mónika. Az alábbi beszélgetés a Central Kávéházban készült, 2001. szeptember elején, Hajdu Szabolccsal és Török-Illyés Orsolyával, főként a Macerás ügyekről – illetve az energiagörbéről, Lorcáról és arról, hogy honnan jön, és hova tart egy csíkos harisnya.
Szabolcs, Te hogyan jutottál el a filmezéshez, melyek azok a legfontosabb hatások, állomások, amelyek befolyásoltak?
Mostanában többet gondolkodtam azon, hogy hogyan is alakul át egy társulat. Mert az én utam egybefonódik egy sor embernek az életével, akik a filmjeimben játszanak, és akiket gyerekkorom óta ismerek, egy amatőr színjátszócsoportnak köszönhetően, amely az évek során egy komoly, színházzal és filmmel foglalkozó művészeti társulássá alakult. Komoly olyan értelemben, hogy nem nőnapi ünnepségek kerültek/kerülnek színpadra, nem üzleti vállalkozás lesz/lett belőle, hanem tudományos/kísérleti szinten foglalkozunk filmmel és színházzal. A Főnix Diákszínpadról beszélek, amelyik az 1980-as évek elején alakult Debrecenben, Várhídi Attila vezetésével, és ahol nagyjából három olyan generáció nőtte ki magát, akikkel most jelenleg is dolgozom. Én 1995-ben kerültem be a budapesti Színház- és Filmművészeti Főiskolára, és amikor ott az első vizsgafilmeket kellett megcsinálnom, valahogyan fel sem merült az, hogy másokkal dolgozzam.
Visszatérve Rád mint alkotóra: milyen művészi hatások alakították a szemléletedet?
Nagyon sok ilyen hatás ért, jó is, rossz is, de nyilván a jó hatásokról beszélek szívesebben. A gimnáziumi évek után Pestre kerültem, és a főiskola előtt öt évig színészként dolgoztam, ekkortájt ismerkedtem össze Csetneki Gáborral, aki épp visszatért Párizsból, ahol Peter Brook színházában dolgozott. Összehozott itthon egy fiatalokból álló csoportot, amelynek én is sokáig tagja voltam, és amely elsősorban mozgásszínházként működött. A másik számomra meghatározó dolog a Fodor Tamás-féle Stúdió K volt. Ezek mind színházi hatások, ám ezek nélkül a színészi előtanulmányok nélkül el sem tudnám képzelni azokat a filmeket, amelyeket készítek. Filmes dolgok egészen korán jöttek, a gimnáziumi tanáraim mutogattak olyan filmeket, amelyek elkísértek hosszú időn keresztül. Ezt az időszakomat két rendező „lengte be", Andrej Tarkovszkij és Luis Bunuel, anélkül viszont, hogy egyáltalán eszembe jutott volna a filmmel való foglalkozás. A főiskolán ismertem meg a többi nagy rendezőt is, és azok közül, akikkel találkoztam, leginkább Jancsó Miklós volt rám hatással. Először ismertem meg őt, az embert és később a filmjeit, de hát ez végül is nem számít. Mindkettő ugyanúgy hatott rám.
Arto Poetica
Mit jelent egy rendező számára az, hogy egy viszonylag önálló és állandó stábbal dolgozhat?
Hát, éppen hogy nem eléggé önálló a stáb. Az ideális az lenne, ha minden egyes embert, akivel dolgoznom kell, én választhatnék meg. És az is fontos volna, hogy ezek az általam kiválasztott emberek egymással is mind jóban legyenek. Egy forgatás persze soha nem mehet konfliktusmentesen, de kevesebb konfliktussal is végig lehet vinni, és akkor több energia jut a filmre. A Macerás ügyekkel sajnos annyi baj, tényleg macera volt, hogy az én energiámnak talán húsz százaléka tudott belefolyni a filmbe. A maradék nyolcvan az valahol azon a pengén próbált egyensúlyozni, hogy ez a film lesz, vagy nem lesz. A stáb-problémák mellett rossz időjárás, balszerencse-sorozatok adódtak, például kifogtuk az év leghidegebb nyári napjait akkor, amikor a főhősnek egy szál gatyában kellett szaladgálnia éjszaka a medence körül, és öreg néniket kellett oda beterelgetni éjjel négy óra tájt. Szóval, nehéz időszak volt az a harminc nap, és ha egy picit szerencsésebbek lettünk volna, biztos vagyok benne, hogy több lett volna a film, százszor dúsabb, pontosabb...
Mennyire szóltál bele például az operatőr munkájába?
Ezt megbeszéljük közösen, de én szeretem kézben tartani a dolgokat, száz százalékig biztos akarok lenni abban, hogy az a kamera ott jó helyen van. Egy jelenettel kapcsolatban érzem, hogy ennek ilyen kameramozgás mellett ilyen térben és ilyen mozgásszekvenciában kell lezajlania. Az operatőr megmondja, hogy ezt így lehet-e, én pedig ehhez képest alakítok át, de azt mindig tudnom kell, hogy mi az tényező, amiért ez a jelent épp így működik. Ha ezt nem érzem meg az első pillanatban, a színészt sem tudom pontosan instruálni, mert ő azt fogja csinálni, amit mondok, de ezzel együtt pontatlan lesz. Rengeteg ilyen pontatlanságforrás adódik akkor, ha az ember nincs csúcsállapotban, nem tudja az egész energiáját odakoncentrálni. Ezekre a pontatlanságokra aztán rárakódik az, amikor nem tudunk kronológiában forgatni, nem tudjuk – az időjárás, stb. miatt – úgy felvenni a jeleneteket, ahogyan az majd a filmen lesz látható.
A Macerás ügyek amúgy sem túl lineáris kronológiai szempontból...
Igen, és pontosan ezekből az okokból kifolyólag az, mert az energiavonalak másképpen alakultak a forgatáson, mint ahogyan a történet a forgatókönyvben szerepelt, így aztán a vágóasztalon kellett korrigálnom a filmezett részeket, különben érződött volna a differencia közöttük. Egy filmnek van egy energiagörbéje, ami vezeti a nézőt, mert szerintem nem a történet vezeti, még ott sem, ahol ő azt hiszi. A jelenetekben rejlő feszültségek görbéje, mert mindig van egy állapot, ahova a kép, a tér, a színész fölhozza a nézőt, és a következőt nekem, mint rendezőnek, onnan kell folytatnom, átalakítva, de át is adva az energiát. Ha ezt a forgatás folyamatában nem tudtam megoldani, de a vágóasztalon látom, hogy az egyik jelenetnek magasan van a feszültsége, a következő pedig alacsonyra sikeredett, akkor ezt a kettőt nem köthetem össze, mert huppanni fog, akkor is, ha a történet szerint ott kapcsolatnak kell lennie. Hogy ezt elkerüljem, a vágóasztalon a kronológiát meg kell bolygatnom, s valamilyen rendszert találnom, hogy az energia is stimmeljen benne, és valamilyen szinten a történet is kibogozható legyen. Nagyon szeretnék egyszer kronológiában forgatni, vagy egy olyan filmet csinálni, ami egyetlen snittből áll. Megértem Jancsót, meg azokat, akik hosszú, egysnittes filmeket készítenek, mert ott jobban kézben tudják tartani a jelenet energiáját, legalább tíz percig, mert tíz perc a leghosszabb elképzelhető snitt.
Annak alapján, amit mondasz, úgy tűnik, erőskezű alkotó vagy.
Ezt nem tudom meghatározni, megmondani, hogy az vagyok-e...
Ugyanis a ritmust, az energiát, amiről beszéltél, nem érezheti a színészek mindegyike. Vagy ideális esetben nekik is érezniük kell?
Nem érezhetik, ezt egyedül én érezhetem, még az operatőr sem érezheti. Rajtam kívül senki, mert a film bennem él száz százalékban, bennük csak nyomokban él, annyiban él, amennyiben én át tudom rájuk sugározni. Én szülöm meg a forgatókönyvet és a filmnek a vízióját. Ezt én érzem, én látom, ezt gyakorlatilag leírni, elmagyarázni szavakban nem lehet, valahogyan meg kell éreztetnem az emberekkel. És ők annyira érezhetik és tudhatják ezt a dolgot, amennyire én megéreztetem velük.
Orsi, Te mint színész hogyan reagálsz egy olyan helyzetre, amikor a rendező az, aki érzi a helyénvaló energiát, feszültséget, ritmust?
Török-Illyés Orsolya (O): Nekem tulajdonképpen az a feladatom, hogy folyamatosan nyitott legyek, mindenre kész bármelyik pillanatban, hogy befogadjam azt az energiát, ami tőle áramlik. Tudjak száz százalékosan teljesíteni akkor, amikor kinn vagyok a forgatáson, azáltal, hogy folyamatosan érzékenyítem magam arra, ami belőle éppen sugárzik. És az is nagyon fontos, ha már csapatban dolgozunk, hogy egymásra is nagyon figyeljünk. Volt néhány ember a Macerás ügyek forgatásakor – a két főszereplő srác, Doma és Illés, illetve Szabolcs –, akikre végig erőteljesen figyeltem, reagáltam, mintha folyamatosan össze lettem volna kötve velük egy szállal. A stábot viszont, meg a külső embereket mintegy elidegenítettem magamtól, pontosan ezt az elidegenítést próbáltam meg felhasználni arra, hogy én magányos tudjak lenni, magányos pillanatot tudjak magamban elérni.
SZ: Szerintem is egy film forgatásánál a magány az egyik legfontosabb állapot a rendező, az operatőr, a színészek részéről. Szinte elképzelhetetlennek tartom egy ilyen jellegű munkánál, amit mi csinálunk, a ki-be ugrálást, egyik filmből a másikba például. Nagyon hasznos dolog egy színésznek, ha egyedül tud lenni egy nap után, vagy épp a forgatások szüneteiben. Mert az ember magányban alkot. Amikor a színész fölmegy, azokkal az információkkal, amelyeket én mondok neki, akkor alkot, és nem végrehajt egy mozdulatsort, vagy eljátszik egy indulatot. Ő azt ott létrehozza és ehhez magányra van szüksége.
Orsi, Te mennyit vihettél bele Brigi figurájába magadból, a ruháidból?
A ruhák, amelyeket viseltem, nagyrészt a sajátjaim voltak, és a saját lényünktől sem tértünk el túlságosan. Szeretem viszont azt, ha ebben a viszonylatban meghatároznak nekem bizonyos dolgokat. Én megmutathatom, hogy kinézhetek így is, meg úgy is, sokféleképpen el tudok egy figurát képzelni, épp ezért volt jó, ha Szabolcs vagy a díszlettervező, vagy az operatőr rábólintanak egy dologra. Ezért is olyan érdekes a forgatás folyamata, hogy milyen irányba fognak elmozdulni a dolgok.
Macerás zebra, avagy mi a Lorca darab címe?
A Macerás ügyekben több áthallásos jelenet is van, például amikor Brigi és egyik lovagja Michelangelo teremtésfreskójára emlékeztetően illesztik össze a mutatóujjukat. Mennyiben voltak tudatosak az ilyenszerű megoldások?
Ez a kapcsolat egyáltalán nem volt tudatos, a jelenet jól példázza azt, ahogyan a képfelvétel stílusa, módja a helyszínen alakul. Amikor megírtuk ezt a jelenetet, ahol Brigi és Zsoli az iskolaudvaron, szünetben találkoznak, egyáltalán nem volt még térben elrendezve. A helyszínen jöttünk rá, hogy a két alakot föl kellene tenni valahová, mert ki kell őket emelni a tömegből. Ehhez építettünk egy dobogót, ami amúgy teljesen értelmetlen az udvaron (erre viszont senki sem figyelt még fel), viszont ennek a jelenetnek ott kellett történnie, hogy legyen az egésznek egy színpadra lépés jellege, teatralitása. Ezután következett a feldolgozási mód, ami egy ilyen páros jelenet esetében lehetett volna egyszerűen átforgatás, egyik oldalról mutatom, vágom, másik oldalról mutatom, vágom. Ott, akkor valahogyan mindenki ráérzett arra, hogy ez itt nem lenne megfelelő, mert elvesztődne a jelenet nagyvonalúsága, lendülete, nyugalma. Ahogyan elkezdtük körbejárni a párost, az operatőr rájött, hogy mindenképpen a kezeket is filmeznie kell ahhoz, hogy átmenjen egyik arcról a másikra. És abban a pillanatban, amint a kezeket mutatta az ég előtt, mindenki látta, hogy teljesen olyan a jelenet, mint a Sixtusi kápolnában a teremtés-ügy. Pont úgy szálltak a fellegek, olyan volt a hangulata. Tök véletlenül jött be.
Az esti színielőadás a ligetben, a lengő leplek, Orsi Kleopátra-szerű jelmeze, mindezek talán mégsem improvizált dolgok.
SZ: Ott ismét praktikus szempontok irányították a díszlet kitalálását. Ugyanis a filmtechnika, a kamera még nincs olyan szinten, hogy látna éjszaka. Sőt, a kamera éjszaka sokkal rosszabbul lát, mint az emberi szem, ezért rengeteg fényre van szüksége, hogy láthatóvá váljanak számára a dolgok. És nem mindegy, hogy hogyan válnak láthatóvá. Ezért azt találta ki a film operatőre, Erdélyi Matyi, hogy a színpadi díszlet, eltérően a szokványostól, ne nagy reflektorokkal legyen megtűzdelve, hanem egy dróthálóra feszítsünk ki több száz színes lampiont.A lampionokkal fölöttünk szinte háromszázhatvan fokban fordulhatott a kamera, mert én hosszú kameramozgásokat akartam, ami szinte megoldhatatlan, ha nem föntről jön a fény. A többszínű leplek pedig azért lettek kitalálva, hogy a mozgó kamera az általuk alkotott folyosókba tekinthessen be, a leplek által meg/felszabdalt térbe.
Valójában abból az előadásból indul az egész, amely a filmen nem jelenik meg, mert elmarad. Nekem viszont pontosan tudnom kellett, hogy ők mit játszanak, mert ugyan minek a díszlete ez, kik ezek a jelmezbe bújt emberek? És ez egy Lorca darab lett volna, egy spanyolos ügy, ehhez kellett a piros szín, a gitárok, a cigányos férfiak. Ehhez képest Mónika kitalálta, hogy a lánynak afrikai nyaknyújtós nyakéke meg zebra harisnyája legyen.
O: A zebra harisnya különben éppen Lorcától jön, mert ebben a darabban (Buster Keaton sétája) van egy olyan jelenet, amikor meghal a főszereplőnő, és csíkos harisnya van rajta, a lábai meg úgy remegnek a fűben, mint két haldokló zebra. Tényleg.
Meséljetek valamit a forgatókönyvről.
SZ: Még '96-ban a főiskolán egy önéletrajzi ihletésű szerelmi történetet kellett megírni pár oldalban. Akkor írtam meg Macerás ügyek címen egy öt oldalas novellát, és később, amikor már teljesen elfelejtettem az egészet, Simó Sándor osztályvezető tanáromnak jött az ötlete, hogy forgassunk ebből filmet. Nagyon nyögvenyelősen álltam neki, és ez ki is tartott, az írás, a forgatás, a vágás alatt is. Mert egy régi anyagot aktuálissá tenni, frissességet belecsempészni, ez egy irtózatos feladat. Az eredetihez képest nagyon átalakult a forgatókönyv, és nem biztos, hogy nem a novella a jobb a kettő közül.
A filmben Orsi énekel egy dalt, amelyben filmrendezők nevei hangzanak el, versbe szedve.
O: Ez a film legutolsó stádiumában született, amikor már Szabolcs túl volt a vágáson, és úgy érezte, hogy helyenként üresjáratok vannak, ahova még kellett volna egy dal. Pont akkor ment az Örökmozgóban egy Godard-sorozat, és annak a hatása alatt volt ő is, meg én is, ez a véletlen hangulat szülte ezt a dalszöveget.
SZ: Mivel megjelenik a dalban Godard neve, az összes kritikus azt kérdi, hogy milyen hatással van rám, a vágástechnikámra Godard. Az igazság az, hogy a Godard-filmeket valójában ennek a filmnek a vágása után láttam, ezt nagyon jól tudja volt filmtörténet-tanárom, Báron György, hiszen én, hülye fejjel, igen ritkán jelentem meg a vetítéseken, pedig ingyen nézhettem volna meg a jobbnál-jobb filmeket. Más dolgom volt. Hiába mondják tehát, hogy a Macerás ügyek Godard-osan van vágva; szerintem Tarkovszkijhoz sokkal több köze van, nem azért mert őt másoltam, inkább hozzá hasonló szellemi hozzáállással készítettem a filmet.
Start. Vagy végszó?
A film debreceni díszvetítése utáni közönségtalálkozón mondtad, hogy nagyon is tudatos volt részedről Debrecen mint forgatási helyszín, nagyon örülsz annak, hogy erdélyi alkotókkal is együtt dolgozol, mert Budapest mint centrum talán túl van hajtva, és jó lenne valamiféle válasz/reakció erre.
Ebben a viszonyulásomban benne van az én vidéki létem, az, hogy én nem Budapesten nőttem fel, a mai napig nem tudtam ezt a várost megszokni, és nem is érzem magam jól itt. Budapest mellett élek, ide csak akkor jövök, ha nagyon muszáj. Márpedig muszáj, mert majdnem minden itt van, ami a filmgyártással kapcsolatos. Ám ez a központ már óriási, Magyarország lakosságának egyötöde él itt, és minden nagyobb kulturális esemény ide kötődik. Nekem hiányzik az a színes kulturális paletta, ami a környező országokban, Lengyelországban, Romániában, Olaszországban megvan, abból kifolyólag, hogy ott nem csak egy központ létezik. Tehát hiánypótló dolognak gondolom a debreceni forgatást akkor, amikor a magyar filmek nagy százaléka Budapesten játszódik, és csak ezek a helyszínek látszanak. Nagy felfedezés volt számomra Erdély, és az ottani lét – ott például szívesen forgatnék, nem elképzelhetetlen, hogy megpróbálom kiharcolni ezt. Terekben rendkívül izgalmas, és itt most nem azokra a terekre gondolok, amelyeket általában használnak. Nagyon jól áll a filmnek a lepusztultság és a nyomor, de ez az a látvány, ami elsőre a turista elé tárul. Mögötte sokkal izgalmasabb, érdekesebb dolgok vannak, és ezt nagyon ritkán mutatják meg. A sepsiszentgyörgyi színházban láttam olyan előadásokat, ahová ezek a megfoghatatlan dolgok beszivárogtak, és ettől tetszettek nagyon. Az ottani emberről, térről, művészetről való gondolkodás nagyon különbözik a magyarországitól. Másfajta, ettől számomra szimpatikus, nyilván egzotikus is, tehát kíváncsi vagyok rá.
A reklámkampány mennyiben épít a film képi megoldásaira, látványára?
Én végig azt szorgalmaztam, hogy ne csapjuk be a nézőket csalogatós (képi) reklámfogásokkal, mert az nem tisztességes dolog. Nagyjából a plakát is a film karakterét próbálja tükrözni, azt a közönséget célozza meg, akiknek ez a film készült, és nem feltétlenül próbál másokra is hatni. Azt gondolom, hogy erre nincs szükség, bár mások szerint épp hogy sok embernek kell eljönnie, hogy megnézze ezt a filmet. Szerintem meg épp annyian kell megnézzék, ahány embernek ez szól.
Röviden arról, hogy mik a jövőbeni tervek.
Elindítottunk egy színházi előadást a budapesti Stúdió K színházban, most folynak a próbák. Magát a darabot a szereplők improvizációs gyakorlatának a felhasználásával írom, Front címen jelenik meg az újságokban, de az igaz címe az Tamara. Folyamatban van három film, különböző stúdióknál pályáztattuk őket, az első körben mindegyik kapott valamilyen támogatást, az fog hamarabb indulni, amelyikre a legjobban föl vagyunk készülve, és amelyikre a leggyorsabban össze fog gyűlni a pénz. Jövőre szerintem már forgatunk, ám az sincs kizárva, hogy amikor ezt az előadást befejezzük, akkor önszorgalomból és önerőből elkészítünk egy filmet a Filmszemlére. Ha nagyon nyugtalanok és idegesek leszünk a semmittevésben, akkor állunk majd neki, bármilyen technikára, akár videóra is. Azért, mert készítettünk egy játékfilmet, az még nem jelenti azt, hogy a kísérletezéseket ne folytathatnánk.
