Ajánlás: Azoknak, akik végre kézhez kapnak egy videókamerát, és nagy lelkesedéssel nekirugaszkod(ná)nak szerzői filmjük megvalósításának. No meg azoknak, akiknek ez valamiért nem úgy jött össze, ahogyan szerették volna.

Ha videóra forgatunk, elsősorban azt verjük ki a fejünkből, hogy az képileg úgy fog kinézni, mint a tudatunkban rögzült játékfilmek döntő többsége. Ennek több oka is van. Az egyik az, hogy a tudatunkban a 35 mm széles celluloidra készült filmkép él, melynek jobb a felbontása, vagyis sokkal több apró részecskéből áll össze, mint a videókép. Tehát a videókép esetében „elnagyolt” képet látunk, melynek a hiányosságai főleg az apró részletek (apró minták, éles kontúrok) megjelenítésekor vehető észre. És persze minél jobban kinagyítjuk a képet (pl. videóprojektorral), ez annál inkább látszik. Egy másik különbség a szem tehetetlenségéből fakad. A filmes élmény, vagyis az, hogy a képen folyamatosnak látjuk a mozgást, abból ered, hogy egy bizonyos sebesség fölött a szemünk nem képes megkülönböztetni egymástól az egymást követő képkockákat. A filmes kép esetében a képkockát alkotó szemcsék, két egymást követő képkocka esetében, más-más helyen helyezkednek el, nem úgy mint a videókép esetében, ahol a képet alkotó részecskék, az egymást követő képek esetében mindig ugyanott helyezkednek el. Tehát a celluloidkép még a képalkotó részecskék szintjén is kihasználja a szem tehetetlenségét, minek következtében egy lágyabb (kellemesebb) képet eredményez, mellyel szemben a videókép sterilebbnek és nyersebbnek tűnik.

Mélységélesség és megvilágítás

A filmben a kis mélységélesség fontos kifejezőeszköz, melynek segítségével a néző figyelmét oda irányíthatjuk, ahova akarjuk, hiszen a tekintet öntudatlanul is a képen a legtisztább, vizuálisan legkevésbé zavaróbb (legélesebb) pontot keresi. A mélységélesség függ a blendenyílástól (minél nagyobb a blendenyílás, annál kisebb a mélységélesség), a használt optika látószögétől (minél keskenyebb a látószög, annál kisebb a mélységélesség), a leképzett kép méretétől (minél nagyobb a leképzett kép, annál kisebb a mélységélesség), valamint az élesre állított téma távolságától (minél közelebb van a kamerához, annál kisebb a mélységélesség). A videókamerák esetében a leképzett kép mérete (vagyis a fényérzékelő CCD) kisebb, mint a 35 mm-es filmkocka területe, ezért a videókép esetében sokkal nehezebb a kis mélységélességet megvalósítani, mint a celluloidképen.

Egy másik alapvető különbség a kontrasztátvitel. Már a celluloid is kontrasztosabb képet „lát” mint a szemünk, ami azt jelenti, hogy nagyobbnak látja az árnyékok és fények (megvilágított részek) közti különbségeket, minek eredményeként, bizonyos fényviszonyok közt, a képen az árnyékban levő részek túl sötétek, a fényben levő részek pedig túl világosak lesznek. Nos ennek a veszélye a videókép esetében még nagyobb. Tehát ha nem használunk megvilágítási felszerelést és segédfelszerelést, a videó esetében, természetes fényviszonyok közt, nehezebb a tudatunkban élő filmképekhez hasonlító képet készíteni. Az egyenletes szórt fény (pl. külsőben, felhős ég esetében), jelentősen csökkenti ennek a veszélyét, de általában lapos képet eredményez, ami sok esetben jellegtelen.

Játékfilm forgatásakor a legtöbb idő a megfelelő megvilágítás beállításával szokott eltelni, mert ezzel nem csak a megfelelő hangulatot teremtik meg, ugyanakkor egy-egy jeleneten belül az időbeli folytonosság érzetének az elérésében nagyon fontos szerepet játszik az, hogy az egymást követő snittek megvilágításbeli jellege és kontrasztja megfeleljen egymásnak. A kezdő filmesek nagyon gyakran hajlamosak hanyagolni ezt a tényezőt. Márpedig egy jeleneten belül, ha az egymást követő snittek megvilágításbeli jellege különbözik, az azt az érzést kelti, hogy ugrottunk időben (és esetleg térben is), és megszűnik a folytonosság érzés, vagyis a vizualitás szintjén szétesik a jelenet. Ha cselekmény szintjén össze is áll, és a jelenet felsnittelése is jó, akkor is zavaró tényezőként hat a nézőre, kivéve, ha nincs benne valamilyen rendszer. Láttam olyan filmet is, melyben a külsőben felvett fiú és lány közötti párbeszédjelenetben az egyiküket nappali megvilágításban, a másikat pedig éjjeli megvilágításban mutatják, és mégis összeáll a jelenet.

És akkor videóra, amatőr körülmények között nem lehet játékfilmet forgatni? Dehogynem! Csak meg kell próbálni a videókép hátrányait elrejteni, és az előnyeiből erényt kovácsolni. Ha a technika által nyújtott lehetőségekből indulunk ki, és nem arra próbáljuk használni, amire nem való, sok esetben a technikai „hiányosságokat” is (pl. akár az autófókusz vagy az automata blende tehetetlenségét kihasználva) a magunk javára fordíthatjuk, sajátságos esztétikát kovácsolva belőle.

A videókép esztétikai sajátosságai

Most pedig, ahelyett, hogy elmagyaráznám, hogy mivel nem lehet pirostojást festeni, inkább vizsgáljuk meg egy kissé optimistább szemszögből a felmerülő problémákat.

Már bőven vannak olyan magas színvonalú filmes alkotások, melyek felvállalják a videókép sajátosságait. Gondoljunk csak a Dogma irányzat filmjeire, melyek feláldozzák a képminőséget arra hivatkozva, hogy a szerényebb technikai körülmények közt készülő kép hitelesebbnek hat. Tulajdonképpen azt használják ki, hogy a szerényebb technikai körülmények közt készülő kép (esetleges megvilágítás, kézikamera, olcsóbb felvételi technika) a dokumentarizmus sajátossága, mely alapállásból feltételezi a bemutatott cselekmény valósságát, valamint a rendezői beavatkozás hiányát, és ezek miatt a néző számára hitelesebbnek tűnik. Egy másik sajátossága ennek az esztétikának, hogy a mozgásban levő kép jobban vonzza a tekintetet, mint az álló. Ha a képen belül mozog valami, elsősorban arra figyelünk, és ha az egész kép mozog, feszültebben figyelünk az egész képre. Nos, ha a kézikamerázás miatt az egész kép lötyög, az feszültebb figyelemre kényszeríti a nézőt, és megfelelő plánozással, a figyelem irányításában esetenként részben helyettesítheti a kis mélységélesség hiányát. De a Dogma nem az egyedüli mentsvára a videóra készült filmeknek. Valaki mindig kitalál valami újabb érdekességet.

Látószögek, helyszínek és fények

Ami a mélységélességet illeti, videóval is készíthetünk kis mélységélességű képeket, csak keskenyebb látószöget kell használnunk, mint azt 35 mm-es celluloidfilm esetében tennénk, és persze a blendenyílást is a lehető legjobban ki kell nyitni (az ND szűrőkkel és a shutter speeddel manipulálva – amennyire még megengedhető). A problémák ott kezdődnek, hogy egy aránylag szűk belsőben, nincs helyünk eléggé távol állni a kamerával, hogy megfelelő mértékben szűkítsük a látószöget, csak legfeljebb a szobában, és ott is csak a közelképek esetében. A távolabbi plánok esetében, a tömbházlakások konyháiban és fürdőszobáiban máris beállt a baj. Erre azt tudom mondani, hogy láthattunk olyan filmet is, mely videóra forgott, és nem éreztük amatőrnek a képet, mert úgy volt kitalálva, hogy csak keskeny látószöggel készült közelik voltak benne.

A legtöbb amatőr film sokkal jobb is lehetne, ha megfelelően lenne megválasztva a helyszín. A megfelelő helyszín nagyon sokat jelent, nemcsak olyan szempontból, hogy van elég helyünk a jó nézőpontok és látószögek megválasztására, hanem megvilágítás szempontjából is nagy segítséget nyújthat. Nem hiába találták ki egyes filmes főiskolákon, hogy a diákok fotósorozatokat készítsenek belsőkben, természetes beszűrődő fényben. Sok helyszínre (pl. padlásra, gyárcsarnokba, félig kész épületekbe stb.) annyira előnyösen szűrődhet be a fény, hogy szinte nem is kell módosítanunk rajta. Ami a megvilágítási segédfelszerelést illeti, nem árt azért kézügyben tartani egy-két derítőlapot, flaget (árnyékolót), sötétítőt, valamint fényt lágyító fóliák hiányában, különböző sűrűségű, de egyenletes szövésű függönyt. Állványok híján pedig odagyűjteni pár lelkes kollégát, akiket fővilágosító, best boy, világosító stb. címekkel tüntetünk ki majd a stáblistán. A műfény és a természetes fény egy snitten belüli keveredését amatőr megvilágítási körülmények között igencsak kerülendőnek tartom – feltéve, hogy a szerző nem akarja formai (esztétikai) sajátosságként használni.

Kameramozgások, zoomolás és objektívek

Ami a kameramozgató szerkezetek hiányát illeti, egy rossz állvány helyett (melyen akadozik a svenk), inkább tanuljuk meg kézben tartani a kamerát, és kézből elvégezni a kameramozgást. Ez viszonylag hamar tanulható és begyakorolható. Ha mindenképp utaztatni akarjuk a kamerát (fahrtolni szeretnénk), hacsak nem valamelyik mozgásban levő szereplő szubjektívjét képviseli, ne kézikamerával sétálva próbáljuk meg megoldani, hanem szerezzünk egy kórházi tolószéket, és ültessük bele az operatőrt. Viszont vigyázzunk arra, hogy ha egy jeleneten belül egyes beállításokban állványról kamerázunk, akkor dramaturgiailag is jó ha indokolt az, hogy átkerül kézbe a felvevőgép, de formailag sem árt ha valamilyen módon elrejtjük azt a vizuális zökkenést, melynek következményeként már nem áll olyan stabilan a kép. Egyesek ráközelítés helyett nagy előszeretettel használják a zoomolást. A zoomolás azonban nagyon felhívja a figyelmet a technika jelenlétére. Hacsak nem akkora a jelenet érzelmi töltete, hogy ezt elrejtse, vagy nem lehet más kameramozgással kombinálni, mely szintén segít elrejteni a variózást, személy szerint megpróbálok lebeszélni mindenkit a zoom gomb felvétel alatti használatáról. Arra eléggé hamar rá szoktak jönni az emberek, hogy sokkal könnyebb kevésbé lötyögő képet készíteni (melynek következtében a néző nem kap tengeribetegséget), ha a zoom objektívet a lehető legszélesebb látószögre állítják. Ennek általában az az eredménye, hogy mindent a lehető legszélesebb látószöggel próbálnak felvenni, utána pedig csodálkoznak, hogy miért nem olyan, mint a filmekben. A filmekben általában, egy-egy jeleneten belül több, különböző látószögű objektívet használnak. A totálosabb plánokat szélesebb, a közeliket pedig keskenyebb látószöggel veszik fel, mert ez a fajta képi megjelenítés áll a legközelebb a természetes látáshoz. Ha egy jeleneten belül egy eléggé széles látószögű objektívvel totálban mutatjuk a szereplőt, utána pedig egy keskenyebb látószögű objektívvel készítünk róla egy közelit, a két snittet pedig összevágjuk, a nézőben az az érzés támad, hogy meglátta a szereplőt a térben, utána pedig a figyelem (ugyanolyan távolságból mint a totálban) ráösszpontosult a szereplő közelijére. Amennyiben a közelit ugyanolyan látószöggel készítjük el, mint a totált, a vizuális érzés az, hogy „hipp-hopp, ott legyek, ahol akarok!”, egy pillanat alatt közelebb ugrottunk a szereplőhöz – ez pedig némileg megszakítja az időbeli folytonosság érzését. Nem is beszélve arról, hogy portrézáskor a szereplőkkel (főleg a hölgyekkel) szemben kicsit illetlenség széles látószögű objektívet használni, mert nem igazán előnyösen képezi le az arcot. De vannak helyzetek, amikor a jelenet érzelmi töltetének szempontjából épp erre a torzításra van szükségünk.

Felsnitteléskor javaslom, hogy vegyük figyelembe, alkalmas-e az illető helyszín az általunk áhított objektívrendszer alkalmazására. Persze vannak egyetlen látószöggel felvett jó filmek is, de ott a szereplő (vagy a kamera, vagy a szereplő térbeli mozgásának eredményeként) folyamatosan kerül közelebb a kamerához. És ezzel elérkeztünk az élességvezetés problémájához, mely az amatőr vagy félprofi videókamerák esetében azért gond, mert végtelenített élességgyűrűjük van, ami lehetetlenné teszi azt, hogy mint a profibb kamerák esetében, bejelöljük az objektíven, hogy a szereplő helyzetéhez mérten a focus puller hova húzza az élességet. Erre csak azt tudom mondani, hogy gyakorlat teszi a mestert a filmkészítés más, ebben a cikkben említett és nem említett területein is.