Tornatanárnak indult, de nemrég végzett a SZFE-n. Diplomafilmje, a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan a hétvégén elnyerte a miskolci CineFest Adolph Zukor-díját, és jövő héten vetíti a 14. Filmtettfeszt is. Munkáiban Budapest az egyik főszereplő, és a függöny is többször szakadt már le. Reisz Gáborral beszélgettünk.
Orbán Viktornál kezdeném… megjelent róla egy videóinterjú, amelyben elmondta, hogy profi focistának készült. Úgy tudom, te tesitanárnak készültél. Mi volt az a pont – ha volt ilyen – amikor végzett testnevelőtanárként elindultál a film irányába?
Igazából nem te vagy az első, aki ezt az összefüggést észreveszi! (nevet) Belül dől el ez a dolog, és belül eldől sokkal korábban, akkor, amikor az ember elkezd álmodozni tinédzser korban, vagy talán még előbb. Szerintem én anno nagyon felnagyítottam ezeket a filmes álmokat és ettől rendkívül távolinak és megfoghatatlannak tűnt ez a pálya. Abban a hitben éltem, hogy a filmművészetire csak kitűnő tanulókat vesznek fel és egyetemi diplomával kell rendelkezni, ha oda be akarsz kerülni. Nem tartottam rossz ötletnek a TF-et, magam mögött tudhattam egy élsportolói múltat és sok irány érdekelt a sportban. Ugyanakkor a film mindig is jobban érdekelt. Mindig volt bennem egy belső vívódás… már az ELTE filmszakra jártam, közben tanítottam egy évig testnevelőtanárként, nézegettem a tanári álláshirdetéseket és felötlött bennem, hogy én nem ezt akarom. Imádtam az ELTE filmszakot, zabáltam a filmtörténetet és mindent, ami az órákon elhangzott. Ez alatt az idő alatt dőlt el, hogy mindent a filmre fogok feltenni.
Enyedi Ildikó osztályába jártál a filmművészetin. Megoszlik az ott végzett diákok véleménye arról, mennyire lehet iskolapadban ülve megtanulni ezt a szakmát. Mi a legfontosabb dolog, amit a filmezésről tanultál az ott töltött idő alatt?
Szerintem van út a filmművészeti nélkül is a filmes szakmába. Pont erről beszélgettünk pár napja volt osztálytársammal, Kárpáti Gyurival, hogy ha írnánk egy forgatókönyvet egy rendezővel a főszerepben, akkor egy csendes, befelé forduló valakit írnánk le, akinek maximum néha dührohamai vannak. Ennek az embertípusnak egy filmművészeti egyetem abban segít nagyon sokat, hogy különösebb erőfeszítések nélkül megismerkedik potenciális alkotótársakkal és a szakma krémjével, akik ott tanítanak. A másik út sokkal keményebb, ahhoz olyan önmenedzsment kell, ami bennem például biztosan nincs meg. Szóval a filmművészetin elsősorban ez a kapcsolati tőke az, ami létfontosságú volt számomra, illetve három-négy tanárral való találkozás, akiktől nagyon sokat tanultam. Köztük vitathatatlanul ott van Ildikó és Schulze Éva, és azt hiszem, hosszabb idő távlatából fogok igazán ráébredni, mennyi mindent tanultam tőlük. Ugyanakkor biztosan lehetne mit fejleszteni a filmművészetin, de furcsának tartanám, ha egy darab film elkészítése után elkezdeném kritizálni azt.
Olvasgattam a mostani végzősök diplomafilm-forgatókönyveit és nem lehet nem észrevenni, hogy sem őket, sem a korábbi években végzett fiatal filmeseket nem az foglalkoztatja, ami ma itt velük történik. Nagyon kevés a kivétel, akinek van bátorsága magáról és a környezetéről beszélni. Szerinted ez miért alakult így?
Őszintén szólva nem tudom… Szerintem van két irány Magyarországon, amely főleg a kisfilmekben jelenik meg markánsan: az egyik az, amely továbbviszi a magyar filmes hagyományokat, kicsit szocio, kicsit lassú, nagyon drámai, semmiképp sem vicces és kerüli az élénk színeket. A másik a mindenekfelett az eredetiséget kereső forgatókönyv, amely egy kreált szituációt és elemelt látványvilágot próbál létrehozni. Szóval engem zavar, hogy nincs igazán jelen ez a vonal, amiről te is beszélsz, ezért is csinálom. Nem tudom egyébként, hogy ez bátorság-e…
Szerintem mindenképpen bátorság hinni abban, hogy hétköznapi, profán dolgokat meg lehet mutatni izgalmasan és viccesen.
Az a furcsa számomra, hogy évek teltek el azóta, hogy elkezdtünk dolgozni a diplomafilmemen, a VAN-on (Van valami furcsa és megmagyarázhatatlan) és mindeközben egyáltalán nem születtek olyan magyar filmek, amelyek ezt a korszakot visszaadnák. Azon gondolkodtam, hogy 10–20–30 év múlva, ha valaki filmtörténetet tanul és keresgél a korszak filmjei között, nem lesz igazán lenyomata ennek az időszaknak – kivéve persze a dokumentumfilmeket. Ez kicsit szempont is volt, hogy arról beszéljek, ami ma velünk történik, mert szerintem irtózatosan izgalmas az, amiben élünk. Én legalábbis folyamatosan nagyon jól szórakozom azokon a dolgokon, amik körbevesznek. Szóval nem igazán értem, hogy miért kellene ennél messzebbre menni témáért, ugyanakkor nem állítom, hogy nem tetszenek olyan filmek, amelyek teljesen elrugaszkodnak a valóságtól.
A zsánerfilmkészítés is egy ezeréves probléma Magyarországon. Van egy elméletem, mely szerint a zsánerfilmes konfliktusoknak egyezniük kell az itt élő emberek belső és külső konfliktusaival. Amíg ez nincs meg, addig az adott alkotás egy végtelenül kreált, bárhol játszódó zsánerfilm lesz. Vannak olyan magyar filmek, amik ezt részben megoldották, de a legtöbb szerintem ezen bukik el. És most főleg a krimire gondolok, mert a vígjátékokban a humor ettől függetlenül még működhet. Van egy régi álmom, hogy csinálok egy film noir-t. Na azt én mindenképp mai, budapesti környezetbe helyezném.
Amikor többes számban beszélsz a munkáról, kiket rejt ez a többes szám?
Én igyekszem úgy gondolkozni a filmkészítésről – ami nem mindig sikerül – hogy ez nem egy egyszemélyes műfaj. Emögött a film mögött is rengetegen álltak: a kezdetektől benne volt a Proton Cinema egy biztos háttérrel, valamint a szűk stáb, aki végigvitte a forgatást.
Elnézve a VAN stáblistáját, amely szerint író, operatőr, rendező és zeneszerző voltál egy személyben, kicsit nehéz ezt elhinni…
Elhiszem… de a célom tényleg az, hogy kommuna-szerűen csináljunk filmet, amelyben mindenki totálisan magáénak érzi az alkotást és nem egy hétfőtől-péntekig tartó munkának tekinti. Ezt nagyon nehéz elérni, de néha vannak sikereim. Például Xénia (Fekete Xénia rendezőasszisztens – a szerk.), a film egyik asszisztense azt mondta egyszer, hogy ez a film az ő gyereke, és ennek én nagyon örültem, mert tényleg úgy gondolom, hogy ez nem csak az én filmem, ez a mi filmünk. Embereket nem lehet másképp fanatizálni és nem fogják elfogadni az én fanatizmusomat sem, ha ők ezt egy melónak tekintik, amit talán időnként élveznek. Szerintem ezt a gondolkodásmódot például Ildikótól tanultam. Ő beszélt mindig arról, hogy ez az egyik módja annak, hogy ilyen kis pénzből, ilyen körülmények között tudjunk valamit létrehozni, hogy csapatot alkotunk és nem stábot.
Mennyiben önéletrajziak a filmjeid?
Nem tudom meghatározni, mert nagyon vegyes. Elemek, időnként fél szereplők, események. A VAN is egy mix ilyen szempontból, vannak benne olyan pillanatok, amelyek tényleg megtörténtek, és olyanok, amelyek megtörténhettek volna. Nem úgy történik a forgatókönyvírás, hogy leülök és átgondolom az eddigi életemet meg azt, hogy hogy vagyok most és elkezdek írni… egyszerűen csak valami megfog, ami lehet, hogy egy jegyzetfüzetben végzi, lehet, hogy egy forgatókönyvben. Általában leírogatok csomó mindent, néha ezeket a jegyzeteket átolvasgatom és meglepődök azon, hogy mennyi hülyeség történik körülöttem. Tagadhatatlanul vannak életrajzi dolgok, amik visszatérnek filmről filmre.
A függönyletépés például? Ezt már legalább két filmedben láttam…
Az eléggé az, igen. Az a vicc, hogy már leforgattuk a filmet, amikor leesett, hogy egyszer már szerepel ez a jelenet egy korábbi filmemben.
Jelentéktelennek tűnő, de nagyon esszenciális dolgok vannak a filmjeidben, apróságok, amik nagyon jellemzik a mai Budapestet és a benne élőket. Ezeket úgy gyűjtöd össze, hogy ülsz a villamoson és egy füzetbe írod, ha valami átlépi az ingerküszöböd?
Abszolút. A VAN úgy készült, hogy négy-öt jegyzetfüzetemet fogtam és a bennük szereplő, két mondatban összefoglalt eseményeket cetlikre írtam, kiraktam egy nagy falra és elkezdtem variálgatni a sorrendet. Nagyjából tudtam, hogy mi lenne a keret, majd addig rakosgattam, amíg azt éreztem, hogy ez így jó lesz. Ezután még vagy egy évig rakosgattuk a cetliket. (nevet) Később tudtam meg, amikor forgatókönyvírós szakkönyveket olvasgattam, hogy ez a cetlis módszer abszolút profi forgatókönyvírói módszer. Annyi a különbség, hogy mi már leforgattuk a filmet, amikor még javában pakolgattuk a cetliket – na ez valószínűleg annyira már nem profi. De szerintem ez tökmindegy, nincsenek bevált receptek, csak mankók, és ez elég jó mankónak bizonyult. A VAN forgatókönyve egyébként úgy alakult, hogy írtam egy tíz oldalas treatmentet, amelyben nem volt dialógus. Ennek alapján minden jelenetet lepróbáltunk, a próbákat én felvettem kamerára, ennek alapján írtam meg a jeleneteket. Ezt egyszer mondták össze a szereplők, közvetlenül a felvételek előtt. Szóval gyakorlatilag a forgatás alatt készült el a forgatókönyv. Berkes Juli (a film producere, Proton Cinema – a szerk.) szokta mondani, hogy nem volt forgatókönyv, én pedig mindig hozzáteszem, hogy igenis volt, csak nem hagyományosan, a film előtt íródott, hanem a film végére készült el.
A Nekem Budapest című szkeccsfilm, amely Budapestet állította középpontjába, az osztályotok reakciója volt arra a helyzetre, hogy megszűnt a filmtámogatási rendszer. A te filmjeid esetében viszont mindig Budapest az egyik főszereplő. Az egyik filmed végén köszönetet is nyilvánítottál neki.
Itt élek. Az érdekel, ami a közvetlen környezetemben van, és ennek a szerves részét képezi a város. Tervezem egyébként, hogy majd egyszer csinálok valamit, ami nem itt fog játszódni. Kíváncsi vagyok, hogy az mit tud. Itt mindent ismerek, bármit kitalálok, arról tudok valamit és ez hatalmas segítség. Imádom ezt a várost. Szinte nem telik el hét, hogy ne beszélgetnék arról valakivel, hogy mennyire szenzációs ez a hely. Építészetileg, földrajzilag, mindenképp döbbenetes. Persze csomó helyen nem jártam még.
Rév Marcell az egyik állandó alkotótársad, mégsem ő fényképezte a filmet. Mi ennek az oka?
Több oka van ennek, az egyik az, hogy Marci elég sok mindent csinált akkoriban, amikor én el akartam kezdeni forgatni – akkor forgatta például a Viharsarok című filmet. Részben ezért döntöttem úgy, hogy valahogy egész másképp csinálom meg ezt a filmet, de egyébként is kicsit amatőr, kicsit kísérleti filmként fogtam fel az egész projektet. Egy olyan filmmel vettek fel az Egyetemre, amit nekem kellett felvenni és arra gondoltam, miért ne fejezzem be úgy a sulit, hogy csinálok egy nagyjátékfilmet, amit szintén én veszek fel. Ugyanakkor azt is láttam előre, hogy ennek az egész forgatásnak olyan etapjai lesznek, amelyeket képtelenség lesz lekövetni – ezért azt gondoltam, hogy minél kevesebb embernek kell hozzám alkalmazkodnia a forgatás során, annál nagyobb eséllyel tud megvalósulni a film. Az operatőr nagyon meghatározó eleme a filmnek, viszont ezt a filmet nem tudta volna egy ember végignyomni. Engem pedig motivált ez a kihívás, ezért csináltam végül én.
Csak most, a filmjeidet újranézve figyeltem fel rá, hogy mindegyiknek te jegyzed a zenéjét is…
A mamám lemezkiadó cégnél dolgozott és dolgozik a mai napig. Mindig baromira érdekelt a zene és mindig is szerettem volna zenélni, de sajnos lemaradtam arról a körről, hogy tíz évesen elkezdjek játszani tanulni valamilyen hangszeren. 15–16 évesen teljesen tipikus módon a kezembe került egy elektromos gitár, mint minden valamirevaló fiúnak, aki Kurt Cobain akart lenni, és zúztunk a barátaimmal. Két fajta kezdő gitáros van: az egyik mindenáron le akarja játszani a Stairway To Heaven-t, a másik pedig két akkordból megpróbál írni egy saját számot – na én ez utóbbi csoportba tartoztam. A TF és az ELTE alatt végig otthon pötyögtem, aztán megismerkedtem az elektronikus zeneírással. Áron (Ferenczik Áron osztálytárs, a VAN főszereplője) pedig nagyon szeret énekelni. Ez az egész film onnan ered, hogy Áron átjárt hozzám és dalokat csináltunk együtt, ettől jobban megkedveltük egymást, mint a Filmművészeti alatt és adta magát, hogy csináljunk együtt valami filmszerű dolgot. Ezeket a dalokat aztán átdolgoztuk, Csorba Lóci zenész barátommal. (itt letölthető: https://vanfilm.bandcamp.com/) Egyébként mindig már a forgatókönyvírás fázisában tudom, hogy milyen lesz az adott film zenéjének hangulata, stílusa és ezt gyakran inspirációként használom az íráshoz. A Külalak esetében például egy Mozart-szerzemény a fő motívuma a zenének, rengeteg klasszikus zenét végighallgattam, azután rátaláltam erre a darabra és végig ezt hallgattam, miközben írtam a forgatókönyvet. De van olyan is, hogy írok egy zenét és azt hallgatom forgatókönyvírás közben – ez biztos eléggé egománnak tűnik, de a kettő visszahat egymásra és ettől valami egységesebb dolog születik. A zene rettenetesen fontos. Legszívesebben végigzenélném az összes filmet, csak az nagyon ízléstelen lenne.
A Variety újságírójának Woody Allent juttattad eszébe, nekem valamiért Michel Gondry ugrott be a filmedről. Valóban inspiráltak ezek az alkotók?
Megtisztelő, ugyanakkor zavarba ejtő számomra. Engem minden inspirál. Nagyon szeretem Woody Allent és nagyon szeretem Gondryt is. Onnan indult egyébként ez a ’woodyallenezés’, hogy amikor már forgattunk néhány napot és összeraktunk öt percet a filmből, akkor Juli részt vett egy marketen, ahol prezentálta a projektet és levetítette ezt az öt perces anyagot. Ekkor kezdték el woodyallenezni a filmet, és ez azóta is tart. Nagyon megtisztelő, hogy ilyen nevek szóba jönnek, Gondryt is említették már egyébként, azt hiszem, a Hollywood Reporter. Imádom Gondryt és azokat a filmeket, amelyekben a karakter belső világa kivetül és át-átfordul szürrealistába a film. Szeretem, amikor egy film nyitogatja a nézője agyát.
Előbb lett a filmednek külföldi forgalmazója, mint magyar. Ez is azt a hipotézisemet erősíti, hogy ez egy abszolút univerzális történet, mindamellett, hogy nagyon magyar és generációs film.
Nem tudom, Juli mit produkált azon a marketen abban az öt percben, de ezután több nemzetközi forgalmazó is bejelentkezett. Közülük választottuk ki végül az Alpha Violetet, amely egy kis cég és nagyon szívügyüknek tekintik ezt a filmet, sokat harcolnak azért, hogy mindenhol jelen legyen a VAN. Karlovy Vary után egy csomó fesztiválra meghívták, ami számomra döbbenetes, mert egyáltalán nem gondoltam erre, nekem az volt a fontos, hogy ezt a filmet itthon lássák és elsősorban azok, akikről szól. Sok olyan visszajelzés is jött, hogy ezt külföldön nem fogják érteni, sem a BKV-t, sem ezt a kivándorlás dolgot nem fogják tudni hova tenni. Azután, amikor elkészült a film, levetítettük egy amerikai és egy német fickónak és végigröhögték az egészet. Ettől függetlenül rettegtem, hogy mi lesz Karlovy Varyban, de ott is mindent értett a közönség, minden poén működött. Bebizonyosodott, hogy ez a filmnyelv mennyire nemzetközi, annak ellenére, hogy rengeteg dialógus van a filmben, Áronnak folyamatosan pörög a nyelve, gyakorlatilag mindenki folyamatosan ugat, így egy külföldi nézőnek végig a feliraton kell tartania a fél szemét.
Szerinted az unokáid hogy fognak viszonyulni ehhez a filmhez?
Hm… miért nem jutott ez eddig eszembe? Ennek a kérdésnek a megválaszolásához jó lenne tudni, hogy az unokáim vajon ugyanúgy harminc éves koruk körül fognak-e felnőni, vagy esetleg ötvenévesen? Az ismerőseim, barátaim – nem a filmesek, mert a művészvilágban nem igazán beszélhetünk felnövésről – szóval normális, élő emberek között is azt látom, hogy nem igazán akarnak felnőni. Én sem tudok megbarátkozni sok felnőttéletbéli dologgal. Ugyanakkor szerintem a filmeseknek nem is tesz jót, ha felnőnek.
