„De akinek van számja, házszám, az mindig ember. Ember a talpán. És aki tart egy kis jószágot. Így van ez kérem.” Faragó Gizella, a kétegyházi cigány parasztasszony summázta így életfelfogását, értékrendjét. Elsősorban róla, és két lánytestvéréről szól a szerzőpáros legújabb filmje.
A felhasznált anyag egy része egy korábbi forgatásról származik: a sajtóban 1992-ben „kétegyházi etnikai háborúnak” nevezett eseménysor kapcsán ismerkedtek meg a Faragó családdal. Egy három szálon futó történetet írtak a Szemembe megy a bánat című film alapjaként. Az egyik szál a három nővérről szólt – azóta is többször visszatértek hozzájuk, tovább követték életüket.
A nyilvánvalóan több órányi leforgatott anyagot 30 percesre szabták át, s a film végén, Faragó Gizellának a stáblistán fekete keretbe helyezett nevét olvasva az a gondolat futott át rajtam, épp ilyen gyorsan telik el egy élet, így, sűrítve őrzi meg az emlékezet az eseményeit. A filmkészítők természetesen egyéni döntések alapján szelektálják, milyen fontos fordulópontokat, történeteket emeljenek ki, ez esetben úgy sejtjük, rátaláltak arra a gondolati szálra, amire hősükhöz méltó módon tudják felfűzni azokat.
A Markának becézett apró kis asszony családfőként, anyaként irányította hármójuk életét, segítette enyhén fogyatékos lánytestvéreit, amíg el nem fogyott az ereje, „el nem hagyta az egészségét” a rengeteg sok munkában. A dél-alföldi apró tanyán nevelték az állatokat, s alkalmi munkákat (tapasztást, vakolást) vállaltak a közeli faluban. A film azonban sokkal több annál, mint hogy emléket állítson egy küzdelmes életnek. Verbálisan nehéz is közhelyek nélkül megfogalmazni, miért, a képi kifejezésmód azonban mentes tőlük. Az okot talán abban kereshetjük, hogy a film Faragó Gizi személyiségére van „igazítva”. A szegénységet úgy látjuk általa, mint természetes életteret, a meghatározó sorselemeket elbeszélése nyomán úgy éljük át, ahogyan ő kommentálja. Kőszegi Edit és vágója, Nemes Oresztész legutóbbi közös munkáikban (A 11. élet, Menekülés a szerelembe) hasonlóan jól oldották meg ezt a feladatot.
Az alkotók sorban olyan főhősöket választanak (a hajléktalan férfi, a cigány özvegyasszony), akiknek ábrázolásához, mint „típushoz” klisék tapadnak. Ha nem is vagyunk minden pillanatban tudatában, de a roskadozó ház előtt „interjút adó” cigány asszony képe előhívja a valahol, a „tudatelőttinkben tárolt” médiaképeket, amelyekkel nap mint nap, „fókuszos” szövegkörnyezetben találkozunk. Óriási feladat ezeknek az ellensúlyozása (be is csúsznak apró hibák, mint amikor az operatőr gyors mozdulattal, indokolatlanul „végigméri” a szereplőt, tetőtől a tornacipős talpáig), de A három nővér alkotóira nem ezek a bakik jellemzőek. Most a szerzői narráció helyett vizuális elemekkel, hanghatásokkal kommentálják az eseményeket: a csendes hangulatképek, az áttűnések, a finom zene (Fátyol Tivadar munkája) kiválóan kiegészítik a nyers „valóságképeket”.
Ez a dokumentumfilm egy olyan, egyre markánsabban kirajzolódó irány újabb darabja, amely az antropológiai szemléletnek a filmkészítés minden fázisában való érvényesülését jelzi. A három nővér a hősök és az alkotók közötti, sok éven át tartó, szoros, baráti viszony gyümölcse, rájuk figyel, az ő világukból építkezik. Nem kíván külső magyarázatokkal rátelepedni, ám ha szükséges, finom utalásokkal, odaillő formanyelvi megoldásokkal érzékelteti beavatkozó jelenlétét. Ez az a filmnyelv, amellyel a tőlünk – a társadalmi vagy kulturális távolságból eredően – „idegen” közegek is bensőségessé varázsolhatók, értelmezhetővé tehetők, s amely a sok egyéb mellett politikai célt is szolgál. Gyakorlattá válhat – s ne csak reméljük, higgyük is –, erős, pozitív társadalmi hatást fejthet ki.
