Tolsztojt parafrazálva: a normális emberek mind hasonlók egymáshoz, ám minden tébolyodott a maga módján az. És ugyancsak Tolsztojt parafrazálva: a világban minden összekavarodott. A normalitás mintha piacképtelenné válna. Nem véletlenül. Az őrületet nem nehéz besorolni. A normalitás megfogalmazhatatlan.
Életképes őrület
Nemcsak az illusztris őrültekről szóló életrajzi (Ragyogj!, Egy csodálatos elme, Quills, Frances), önéletrajzi (Girl, interrupted, Sylvia) illetve kóreset-történeti (Éva három arca) filmek fergeteges közönségsikere és jó kritikai fogadtatása példázza a fenti megállapítást, hanem a B-kategóriás kéjgyilkos-krimik piachódítása is. Ez utóbbiak kritikai fogadtatása ugyan fanyalgó, nézettségük azonban növekvőben. A kéjgyilkos-krimi a horror álcázott formája, a horror kliséivel és narratív-technikai megoldásaival él (pontosabban: azokon élősködik), szerepe és hatása a horroréval azonos: exorcizál. Immár nem a mindenkiben ott lappangó kafkai iszonyatot és elidegenedést, hanem az őrületet, a tébolyodottak társadalomból való kitaszítottságát. A tébolynak, mint olyannak a megjelenítése filmnyelven – természeténél fogva – a leghálátlanabb és legnehezebb vállalkozások közé tartozik. Nem csoda, hogy olyan kevés a valóban kiemelkedő őrület-tematikájú film, annál több viszont a tébolyt szimbólum gyanánt alkalmazó kiemelkedő alkotás (Montenegro, Isten veled, ágyasom, Az éjszakai portás, Száll a kakukk fészkére, Xia-Xia).
A tébolyban, háborodottságban az én és a világ viszonyrendszere olyan közegben relativizálódik, amelyben nem az én értékvesztése, hanem mértéktelen túlértékelődése megy végbe. Az őrült magányos, de nem elidegenedett. Emberi kapcsolatai nem degradálódnak, az őrület belső logikájának a függvényében: normálisak, akkor is, ha a valóságban nem léteznek. Nem az én válságának vagyunk a tanúi. Az őrület ábrázolása a valóság válságát mintázza. Az őrület ugyanis életképes önmaga közegében. Belső logikája azonban csak belülről érhető tetten, kifejezésmódja pedig silány kudarcba torkoll, akárhányszor az őrület külső megnyilvánulásaival kísérlik megjeleníteni, hiszen a felvezetett konfliktus csak a néző számára az, a megbomlott elme szemszögéből nem tekinthető annak: az őrült nem tekinti ambivalensnek és problematikusnak a saját állapotát. Az őrült-tematikájú filmek másik nagy buktatója az, hogy az őrült nem tekinthető tragikus hősnek, mert nem illeszthető bele a bűnön-bűnhődésen alapuló világrendbe, és nincs választási lehetősége. Ha szenved is: áldozat csupán, sajnálandó. Nem igazsághordozó. És mint ilyen, nem tekinthető sem pozitív, sem negatív hősnek, még csak ellenhősnek sem. Tragikus és komikus voltától egyaránt megfoszttatik.
Kisiklott próbálkozások
A Being There-t méltatlanul háttérbe és feledésbe szorító Forrest Gump, és bizonyos értelemben az ugyancsak deviáns magatartást boncoló Született gyilkosok semmiképp sem tekinthetőek őrület-gyengeelméjűség tematikájú filmeknek. Forrest Gump megvalósítja az amerikai álmot, a Being There szent együgyű kertésze öt mondat ismételgetésével az Egyesült Államok elnökjelöltjévé futja ki magát, A született gyilkosok ámokfutó párja az amerikai családeszmény modelljévé avanzsálódik. Mindhárom filmben a környezet, a társadalom süllyed a deviáns magatartás, illetve abnormalitás szintjére, végül pedig követőjévé válik. Ki a bolondabb: az, aki ok nélkül gyilkol, azzal indokolva tetteit, hogy „gyilkosnak születtünk”, vagy az „Ölj meg Mickey” –feliratú trikókkal tüntető fanatizált morális csődtömeg, amelyben minden normalitást képviselő érték széthullt?
Az őrület öntörvényűsége kissé nehezen ábrázolható az őrület fizikai kifejezésmódjaival, és csupáncsak színészi játékkal (értsd: dobigálás, vicsorgás, szemmeresztés, fülrepesztő hallgatás), és ezért is olyan hamis, hiteltelen alkotás az utóbbi évek két legnagyobb közönségsikernek örvendő filmje, az Egy csodálatos elme és a Girl, interrupted. Mindkettő a színészi játékra összpontosít, látványos nagytotálokra, de az entré mindkettőből hiányzik, az elmebetegség pedig mindkettőben deklaratív: a csodálatos elme háborodott zsenijéről a priori tudni, hogy kötöznivaló bolond, azt pedig, hogy a betegség melegágya a túlfűtött becsvágy, maga a hős jelenti ki. (Hogy honnan tudja, ha egyszer skizó, más kérdés.) Szerep híján Russell Crowe sem sokat tehet, nehezen hozhat valamit, ami nincs, a diagnózist pedig megkérdőjelezi a többes én jelenléte. Az őrült zseni belső kálváriája túlságosan is vonzó és túldíszített: nincs ennek a tébolynak a felvezetésében egy pillanatnyi szüszpansz, habozás, a végtelenben, lehetetlenben való elveszettség, nincs benne a megbomlott biokémiai folyamatok áldozatának kínja: van viszont azonosulási lehetőség egy leendő Nobel-díjassal. A valóban hatásos elektrosokk terápia-jelenetet is tompítja kissé az asszony egyszerre szenvedő és passzív játéka, és kissé nehezen érthető, hogyan fér meg egymás mellett empátia és közöny.
A másik nagysikerű elmebeteg-filmben, a Girl interruptedban még enynyi sincs. Eltévelyedett kamaszlányával végképp nem tudni, mi a baj, és miért diagnosztizálják a vodka-aszpirin kombinációt személyiségzavarnak. Akárcsak Russell Crowe esetében, Wynona Ryder és Angelina Jolie játéka sem pergethet fel egy nem létező szerepet, az intézet realistára vett ábrázolása pedig nem hoz többet egy internátusi hétvégénél. A majdani öngyilkos lány (akiről onnan tudni, hogy őrült, hogy fapofával nagymennyiségű sült csirkét rejteget az ágya alatt, néha viszont elbőgi magát, de nem ezért) alakja és szerepének megformázása különösképp kínos: akárcsak a hősnő esetében, két dolgot nem tudni, az egyik, hogy miért minősítették bolondnak, a második, hogy miért engedték szabadon. Feltehetőleg azért, hogy ugyanannyi sült csirkével a hűtőben öngyilkos legyen. Kiderül ugyan, hogy a lány incesztus áldozata volt, de ez is onnan, hogy Angelina Jolie bejelenti. Hősnőnket kikezelik ugyan, noha nem tudni miért, ugyanis nem tudni miből. A két hős megváltása sem késlekedik: az egyik megtanul együtt élni a bajával, a másik kigyógyul nemlétező betegségéből – de ha a felvezetés hiányzott, nem meglepő, hogy mindkét megváltás deus-ex-machina következik be, azt sajnos kifelejtették mindkét filmből, hogy hogyan is ment végbe a csoda.
A hollywoodi őrült-filmek mintha új szabályt állítanának fel az elmekórtörténetben: őrült az, akinek igaza van, és okosabbakat mond a pszichiáterénél. Azért történik némi kísérlet a szerep híján való színészi játékra, de sajnálatos módon ez a kísérlet nagytotálokra és félközeliekre korlátozódik. Bulvárfilmek ezek, amelyben a történet (az Egy csodálatos elme esetében: meghamisított történet) a poén kedvéért mindent odadob: jellemábrázolást, társadalomkritikát, lélektani hitelességet. A realista-dramatikus ábrázolás parazitája ez a két film, és a bennük ábrázolt elmebaj a normalitás alkalmi járulékainak felvillantása.
Őrjítő elidegenítés
A megjelenített pálya nem egyenlő a bejárt pályával. Egy őrült története nem egyenlő őrületének történetével. Ezért nem sorolnám a fenti két esztétikai kudarc mellé a Ragyogj!-ot és a két, ugyancsak közönségsikernek örvendő Sade-filmet (Quills, Sade), helyenként giccses illetve modoros megoldásaik ellenére sem. A kiindulópont egyikben sem az őrület mennybemenesztése, hanem az elmebeteg megváltása/elkárhozása az őrületet percipiáló társadalmi közegben.
A Ragyogj! mintegy példája annak, hogy amilyen nehezen tűri az oksági cselekményviszonyokra épített szerkezet felbomlása a realista –dramatikus ábrázolási módot, éppoly kedvező talajra lel a formabontó, brechti hagyományokra építkező ábrázolási lehetőségekben. Az elmebaj jelentkezésekor nem a gyermek, illetve diák arcára fókuszál a kamera: a zongora csúszik elérhetetlenül távolra. Diákként: a koncert során előbb éteri magasságba száll, betölti a teret, majd mintegy rázuhan az általa életre keltett zene, ő pedig a zongorára bukva megsemmisíteni látszik a hangszert. Akárcsak Haneke híres-hírhedt A zongoratanárnőjében, a zene a Ragyogj!-ban is kettős funkcióval bír: egyszerre főszereplő és fontos elidegenítő effektus.
A Hullámtörést mintegy az elidegenítő effektusokat szemléltető kézikönyv filmes megjelenítésének is felfoghatnók. Lars von Trier akár iskolás módon pedánsnak minősíthető módon feszíti fel a történetet a brechti keretre, és minden brechti hagyományt felhasznál benne: a feliratokat, a narrációt, a tagolást, a szembenállást, a változtatható-változó karaktereket, a songokat, főként pedig: a két főhős súlyosbodó betegségét végig reverzibilis folyamatként ábrázolja. A kézikamera használata a végletekig fokozza az elidegenítő effektusokat: kétszeresen is ideges szemlélővé teszi a nézőt, és ezáltal állandó döntéshozatalra kényszeríti.
A Hullámtörésben és a Ragyogj!-ban is tetten érhető a nagy őrület-filmek: Az utolsó tangó Párizsban, Az érzékek birodalma, Az éjszakai portás, A vörös lampionok, a Megszállottság, a Xia-Xia, A zongoratanárnő tér- és díszletkezelési technikája. Az ördög a részletekben lakozik: a téboly eluralkodása önmagától bontakozik ki a néző szeme előtt a szereplők tárgyakhoz való viszonyulásában és térfelfogásában. A vörös lampionok feleségnek eladott hősnője egyetlen, keretbe helyezett nagytotálja az indítójelenet, amely baljós módon előlegezi meg a tragikus végkifejletet. A lány végtelen térből indul az ágyasház egyre szűkülő terébe, hogy rácsok mögött, szűk cellába zárva végezze majd. Ugyanazt a ruhát viseli, mint indulásakor, és arcjátéka is ugyanaz, félközeliben. Őrülete intermezzo csupán a ház történetében.
Nyílt és félig zárt térből indít a Xia-Xia, Az éjszakai portás és Az érzékek birodalma is, és ahogy a hősök elmebaja elhatalmasodik, úgy zárul be körülöttük a tér, amely vagy agyonnyomja őket (Az érzékek birodalmának hőseire mintha alászállna a mennyezet is), vagy a nyílt térben képtelenek létezni már. Az éjszakai portás hősei nem jutnak át a hídon, Az utolsó tangó hőse belebukik a normalitásba (nyílt térbe) való visszatérésbe, A zongoratanárnő Erikája is nyílt térben vérzik el. Amikor Xia-Xia körül a képletes élettér végleg összezárul, a fizikai tér végtelenné tágul, holtteste viszont parányi pocsolyába bukik. A Megszállottság hősei két zárt tér között mozognak, a lakás többi részét – az üdvözítő lépcsőt, az utcát mintha csak a szülei áldozatául eső gyermek használná, de az immár tébolyodott szülők visszatérésekor a gyermek tere egybeesik majd életterével: az ágyra korlátozódik. Amikor a szülők hatolnak át ugyanazon a téren, a tér (az utca, vendéglő) bezárul, mintegy újabb stációját jelképezve a téboly fele vezető kálváriának.
A sikeres őrült-történetnek nagyon jó a piaca. A tragikus megőrülés-történetnek jó a kritikája, tehát ez utóbbi kategória sem panaszkodhat. Főként, hogy ez utóbbi tudja, hogy nemcsak az ördög és az isten lakozik a részletekben, hanem az emberi lélek és befogadóképesség is. Végső soron ahhoz, hogy hőseinkről megállapíthassuk, mennyire őrültek, tökéletesen normális befogadó közönségre lenne szükség.
