Az arcközeli kép a mai néző számára természetes és szerves része a filmnek, ez azonban nem volt mindig így. Margitházi Beja Az arc mozija. Közelkép és filmstílus című, lenyűgözően tartalmas és izgalmas könyvében arra vállalkozik, hogy a premier plán filmtörténeti áttekintése mellett a közelképet kommunikációs, esztétikai, filozófiai és művészeti szempontú elemzésnek vesse alá.

Az első fejezet a „közelkép és arc mozgóképes megjelenéseit vizsgálja, felmérve azokat a filmes és filmen kívüli problémákat és igényeket, amelyek ennek a plántípusnak a kialakulásához vezettek”. A szerző felleltározza azokat a kulturális tényezőket és tömegszórakoztatási praxisokat (vaudeville, varité-színházak, cirkusz stb.), amelyek a korabeli nézői attitűdöt befolyásolhatták. A társadalmi közeg vizsgálatánál azonban nagyobb hangsúlyt fektet a filmes példák elemzésére. Noël Burch, többnyire retrospektív módszerrel dolgozó filmteoretikus PRM- és (Primitív Reprezentációs Mód) IRM-fogalmainak (Intézményes Reprezentációs Mód) tükrében veti össze a szerző a 20. századelő filmes alkotásait. Burch, Charles Musser és Tom Gunning vonatkozó írásaira alapozza a fejezet gondolatmenetét, amely szintézisjellegén túl újabb és újabb kérdéseket vet föl. A filmes közelkép alkalmazásának előzményei esetében kitér a tudományos jellegű potréfotózás, és az animált portrék jelentőségére. A továbbiakban részletesen elemzi Smith, Williamson, Porter néhány filmjének dramaturgiai építkezését, a nagyítás (mint motivált nézőpont), közelítés (mint voyeurködés), izolálás és montázs, szaturáció, absztrakció és individualizáció fogalmainak rendszerében. Méliès és Lumière filmjeire a közelség-távolság, arányok és méretek szempontjából tér ki.

Az arc, mint attrakció hordozta lehetőség egy sajátos filmműfajt hozott létre: az arckifejezés-filmeket. Ezeknek az egybeállításos filmeknek a képterét (grimaszoló) arc tölti ki, groteszk, komikus hatást közvetítve. A primitív és intézményes reprezentációs módok határmezsgyéjén helyezkedik el Griffith művészete, amelyről számos elméleti írás született. A szerző ezek rövid áttekintésével kiegyensúlyozott képet fest a rendezőről, és a közelkép tematikája köré koncentrálja azt. A filmalkotás kezdetéről és a közelképről szóló szakirodalom áttekintésének, továbbgondolásának, illetve kiemelt, illusztrált filmes példák vizsgálatának módszerével az 1900-as évek eleji mozgókép így kerül teljesebb és szórtabb megvilágításba.

A második fejezetet a szerző a közelkép tárgya, az arc mint médium és az arc médiumai vizsgálatának szenteli. A filmi közegtől kissé eltávolodva, az arc biológiai, antropológiai, kommunikációs és kultúrtörténeti szempontú megközelítésben kerül nagyító alá. Daniel McNeill The Face. A Natural History (2000) című könyvében szereplő fogalmakat (arcanatómia, egyediség, kommunikáció és szépség) alapul vevő struktúra egyéb, e témához kapcsolódó elméletek ötvözetével izgalmas, önálló szövegrész a fejezeten belül. Ezeket követően az arc, mint koherens struktúra (Simmel), a formán túlmutató, az érzéki szférába hatoló (arc)kifejezés (Lévinas) és Deleuze reflexív-intenzív arcfogalmának elméleti összehasonlítása és ütköztetése árnyalja a (film)arcról szóló tablót. A továbbiakban az arcrögzítési szokásokat, technikákat, az arc különböző (művészeti) médiumokon keresztüli reprezentációját járja körül a szerző. A fotográfiai, szépirodalmi, de főként festészeti „arc-adaptációk” és alkotások művészet- és kultúrtörténeti áttekintése mellett, – Gombrich, Bazin, Barthes, Walter Benjamin észrevételeire alapozva – az alfejezet példákkal nyomatékosított tiszta gondolati íve újszerű, érdekes észrevételekkel bővül. Ebben az önállóan is olvasható szegmensben a portréfestészet, a prefotografikus technikák, és a portréfényképészet időbeli kibontakozása végül mediális kölcsönhatásokká alakul, egymás át- és újraírásával. A „klasszikus” példák mellett a szerző számos új keletű példát hoz fel, felfrissítve ezzel a kulturális referenciaanyagot.

„Az arcközeli plán definíciós problémáival és paradox effektusaival való számvetés mellett ez a fejezet az arc különböző filmes megjelenéseinek elkülönítését javasolja, és a filmbeli arcok, ezen belül is a »stilisztikai-expresszív facialitás« néhány jellegzetesebb esetét írja körül” – foglalja össze a szerző a harmadik fejezet célkitűzését. A filmbeli arc egyik stilisztika-expresszív esete, a kiemelkedően Buster Keaton képviselte maszkarc, amelyet később Jaques Tati, Aki Kaurismäki és mások is alkalmaznak filmjeikben. Kulesov konstruktivista terve szerint a test gépezet, amelyet alapvető fizikai mechanizmus mozgat, elmélete azonban több ponton is támadható. A Kulesov-szakértő Mikhail Yampolsky géparc fogalmának filmes használata a szerző szerint elméleti vízió csupán. A maszkarc és géparc egyaránt a kifejezésarc ellen dolgozik. Ez megfeleltethető a színjátszás lélektani realista hagyományainak, hitelességre és átélhetőségre törekszik az ezt magára öltő színész. A kifejezésarc alfejezet részletesen elemzett példája Carl Theodor Dreyer, Deleuze által „par excellence affektív filmjének” nevezett Jeanne d’Arc-ja(1928). Az identitásarc esetében az arc egyedisége kerül előtérbe. Ingmar Bergman Persona (1966) című filmjének közelképei nyújtanak tökéletes felületet az elemzéshez, és a fogalom sajátosságainak magyarázatához. Végül a fátyolarc fogalma a klasszikus hollywoodi filmek női sztárjaihoz kapcsolható. Ebben az esetben az arc a színészt magát jelenti. Az arc előtti fátyol – ami lehet smink, ékszer, kellék, optikai szűrők, világítás – egyszerre akadályozza és vonzza a kíváncsi nézői tekintetet. Joseph von Sternberg filmjeinek dívája, Marlene Dietrich szerepei és arcai állnak a vizsgálódás középpontjában. Ezekben a példákban az egyéni megfigyelésen alapuló és széles körű szakirodalom nyújtotta szempontok mellett, maguk a rendezők is kidolgozták saját elméletüket, ezért igencsak átfogó és alapos elemzéseket olvashatunk.

A harmadik egységben a szerző Balázs Béla fiziognómia- és Epstein fotogénia-fogalmainak közelképhez való viszonyát, illetve ezek alkalmazhatóságát járja körbe. Ezt utóbbi konkrét vizsgálatának alapjául Cecil B. DeMille Az esküszegő (1915), és John Cassavettes Arcok (1968) című filmjei szolgálnak. A továbbiakban Deleuze affekció-kép fogalma és nézőpontja képezi a kiindulópontot a közelkép és montázskontextus tematikájának kibontásához. Amíg a montázs Eisensteinnál képi szinten konfliktust, konfrontációt eredményez, Griffithnél ugyanez a feszültség megteremtésének eszköze. A nagyközeli plán megakasztja a filmi kontinuitást, megtöri a tér folytonosságát – jelenti ki legtöbb elméletíró, ezzel szemben a szerző friss szempontú kritkának veti alá ezeket a szövegeket. A harmadik fejezet zárórészének tárgyát Kulesov kísérletei képezik. Külön fejezetet szentel a szerző Wong Kar-Wai 8 filmjében szereplő (nem-koncepcionális) nagyközeli plánok stilisztikai elemzésére.

„Ez a könyv film, közelkép és arc kapcsolatának átgondolására vállalkozik. E kapcsolat filmelméleti és -történeti vonatkozásainak, valamint az arc szinte kimeríthetetlen, multidiszciplináris témájának vizsgálata során fokozatosan válik láthatóvá az, hogy az arc termékeny szerkezetnek, alakzatnak, látványnak és metaforának bizonyul a filmképpel való kölcsönhatásában is” – írja Margitházi Beja. Vállalkozásának eredménye, úgy hiszem, jóval több, mint amit az átgondolás szó kifejez. Komoly, átfogó szakirodalmi megalapozottsága, filmes példák részletbemenő elemzése, logikus gondolatmenete, tiszta nyelvezete magas színvonalú, tartalmas és izgalmas könyvet eredményez. A fogalmi és történetbeli magyarázatok laikusok számára is könnyedén érthetővé teszik az olvasmányt, a filmtörténetben és szakirodalomban valamennyire jártas olvasók számára pedig új nézőpontok, kevésbé ismert filmes és nem filmes példák és elemzések frissességét hozza. Mindemellett a téma multidiszciplináris vizsgálatából adódóan nemcsak filmes vagy film iránt érdeklődők számára nyújt érdekes-tartalmas-emlékezetes olvasmányt.

Margitházi Beja: Az arc mozija. Közelkép és filmstílus. Koinónia Kiadó, Kolozsvár, 2008.