Lénárt Pál producer az idei Filmtett–Duna műhely Alkotótábor lelkes résztvevője, vendége volt, akitől társai – saját bevallásuk szerint – rengeteget tanultak. Erdélyi származású kanadai filmes, akit Hollywood és Budapest egyaránt érdekel. Nyitott, jókedvű, lezser és remek mesélő.

Kolozsváron születtél. Miért éppen Kanadában lettél filmes?

Az egész tulajdonképpen véletlen volt. Itthon is az orvosira készültem, és ott is. Ott 12 osztály helyett 13-at kell végezni, hogy egyetemre felvételizhess. Tizenharmadik osztályba jártam, amikor egy haver megkért, hogy segítsek neki egy dokumentumfilmet forgatni. Első ismerkedésem volt a filmmel, és nagyon megtetszett. Utána megpróbáltunk ugyanazzal a sráccal csinálni pár videoklippet, de ezek nem sikerültek túl jól. Később, az egyetemen – hogy ne legyünk szakbarbárok – kötelező volt felvennünk egy másik szakhoz tartozó kurzust. Én első éven egy filmtörténeti alapkurzust választottam. Ezt annyira élveztem, hogy másodéven már kettévágtam az anyagomat: csak fele volt már orvosi, a másik fele film. Utána harmadéven, a szüleim nagy megrökönyödésére bejelentettem, hogy filmes akarok lenni. Természetesen kitört a vezérdili, de utána filmszakon tanultam tovább.

Mivel kezdted a filmes szakmát? Milyen területeit próbáltad ki?

Mondhatni minden területét. Az első két nagyjátékfilmemen asszisztenskent dolgoztam egy magyar producer mellett. Ezek a filmek, a The Man without a Face – Mel Gibson első rendezői filmje – és a Jewels című tévésorozat – Danielle Steels könyve alapján – szép karriert futottak be. Ugyanakkor azokkal az emberekkel, akikkel az egyetemen megismerkedtem, elkezdtük forgatni a saját kisfilmjeinket. Aztán dolgoztam gyártásvezetőként, felvételvezetőként, rendező- és kameraasszisztensként, sőt meg bühnés és világosító is voltam. Nagyjátékfilmeken legtöbbet díszletrendezőként dolgoztam. Ezenkívül persze a rendezést is kipróbáltam, két kisfilm erejéig. De mindvégig a producereskedés tetszett a legjobban, nagyon afelé hajlottam. S hogy ebben minél jobb lehessek, suli közben áthallgattam más egyetemekre is – rendezői és színészi kurzusokat látogattam, hogy jobban megértsem, nekik miből is áll az egész, mit adnak ők a filmhez, hogyan készülnek fel rá, mi az, amit keresnek, amit elvárnak, és én producerként miként segíthetem őket, hogy végül is olyan filmet alkossunk, amire mindannyian büszkék lehetünk.

Lénárt Pál

És mi az, amit egy producer hozzáad a filmhez?

Erre talán legjobban a híres hollywoodi producer, Bob Evans szavaival lehetne válaszolni, amelyeket szabadon talán így fordíthatnák le: „A rendezőké minden elismerés. A színészeké minden dicsőség. Az íróké minden tisztelet. A producereké minden munka.” Ugyanis az eredeti ötlet kifejlesztésétől a forgatásig és az azontúl évekig eltartó forgalmazásig a producer a film hajtóereje. A rendezőn kívül ő az egyetlen ember, aki átlátja a teljes képet, aki összehozza a lefilmezendő anyagot a megfelelő stábbal, színészekkel; befektetőket szerez, a film marketingjét intézi, a fesztiválokon való szereplést, az eladást, a végső elszámolást és így tovább. Egy színész például, mindent belevetve, kb. 6 hónapot dolgozik egy filmen. Egy rendező 1 évet, néha másfelet. Egy producer viszont ritkán kevesebb mint 2–3 évet, gyakran többet is.

Van egy sokat emlegetett előítélet, amely szerint a producer és a rendező örök ellentétben áll egymással: a producer biztosítja a folyamat pénzügyi oldalát, és ezáltal megöli a rendező művészi ötleteit. Mi ebből az igazság szerinted?

Minden filmnek, a vásznon látható műtől függetlenül, megvan a maga kis helyszínek mögötti drámája: hősökkel, gazemberekkel, cselszövőkkel, segítőtársakkal egyetemben, mint minden jó sztorinak. Sőt, néha a kamera mögötti intrikák sokkal érdekesebbek, szövevényesebbek, mint amit a moziban lát az ember. De az igazság az, hogy az egész a filmen dolgozó emberektől függ, az ő kompatibilitásuktól. Legjobb esetben a producer és a rendező egyet akar, mégpedig azt, hogy olyan művet hozzanak létre közösen, amely nemcsak a rendező vízióját viszi színre, hanem a befektetett anyagiakat is megtéríti. Hiszen ne feledjük, egy producer azért dolgozik egy bizonyos rendezővel, mert bízik benne, hisz az ő művészi látásmódjában, munkaerkölcsében, abban, hogy ő a legmegfelelőbb ember az adott film sikeres létrehozására. Persze van egy legrosszabb eset is, mikor e két ember két különböző dolgot akar elérni ugyanazzal az anyaggal. Saját tapasztalatom szerint nem ez a gyakoribb, viszont a média szempontjából sokkal csemegésebb írásokra ad alkalmat, s talán ez az, ami az említett előítéletet táplálja.

Lénárt Pál kanadai producer Borszéken

Milyen viszonyban van a producer az általa összehozott stábbal, mert ugye a stáb kialakítása is az ő feladatai közé tartozik?

Igen, természetesen. Az előbb említett, helyszínek mögötti dráma természetesen ebben az esetben is lezajlik. Egy példát említenék: nagyon sok film készítésekor, tudatosan vagy öntudatlanul, kialakul egy „good cop – bad cop”, egy „jó rendőr – rossz rendőr” viszony a rendező és a producer vagy a gyártásvezető és a producer között. Ez tulajdonképpen játék: ahhoz, hogy a stáb valakinek szívesen dolgozzon, valakit szeressen, kell, hogy legyen egy ellenfél, egy gonosz, akit nem szeretnek. Ha a producert utálja a stáb, akkor a rendezőt szereti, vagy fordítva. Hozzátenném, hogy itt a „producert” meg a „rendezőt” helyettesíteni lehet „sztárral,” „gyártásvezetővel,” „első asszisztenssel”, néha ők a „jók” vagy „rosszak”, filmje válogatja.

Te felelős vagy a teljes stáb munkájáért, végigvezeted az egész folyamatot?

Igen. Bár ebben különbözöm más producerektől. Sokan a forgatás oroszlánrészét a gyártásvezetőre hagyják, ami talán úgy is van rendjen. Én viszont imádom a forgatást, az egész hangulatát, energiáját, látszólagos fejetlenségét, s próbálok minél több időt tölteni a stábbal. Hogy jól van ez így, vagy nem, azt nem tudom, mert ugyanakkor, mint producernek, sok más felelősségem is van. Hetekkel, hónapokkal előre is kell gondolkoznom, hogy a forgatás után zökkenőmentesen állhassunk át az utómunkára, majd azután a marketingre és a forgalmazásra. Ugyanakkor felelős vagyok a befektetőket napirenden tartani a fejleményekkel, elvégre nekik is pénzük és energiájuk áll a filmben Azontúl meg persze ott vannak a fejlesztés alatt álló projektek, mert ugye azok sem állnak le. Mit mondjak, a forgatások alatt 2–4 órát alszom naponta.

Hogyan működik a kanadai filmgyártás, összevetve például a hollywoodival?

Gyakorlati, azaz produkciós szempontból, a kettő tulajdonképpen egy és ugyanaz. A stábok mérete, felkészültsége, felállítása mind megegyező. Ahol a különbség legjobban észrevehető, az a filmek anyagi háttere. Ilyen vonatkozásban a kanadai filmgyártás sokkal kisebb, mint a hollywoodi. Míg ez utóbbi majdnem teljesen önellátó, a kanadai aligha létezhetne koprodukciók nélkül. Gondolok itt mind kanadai–amerikai koprodukciókra, mind kanadai koprodukciókra a világ bármely más filmkészítő országával. Léteznek ugyan teljesen független kanadai filmek, de ezek többnyire kisfilmek, vagy csak fesztiválokon életképesek, és azután elsüllyednek a névtelenségbe. Minden közepes méretűnél nagyobb kanadai filmhez külföldi partnerre van szükség, legyen az európai – angol, francia, német – vagy éppen japán vagy indiai. Egyébként a hollywoodi filmgyártás Kanadában majdnem teljes egészében szolgálati munkákra szorítkozik, ami azt jelenti, hogy hollywoodi pénzen kanadai stábbal, kanadai helyszíneken készülnek a filmek. Ez évente rengeteg kanadai filmesnek ad munkát. Olyannyira, hogy ha nem csalódom, Hollywood és New York után Torontó Észak-Amerika legnagyobb filmgyártó központja.

Mennyiben hasonlít a kanadai és a magyar filmgyártás folyamata?

A magyar filmgyártásra eddig nem sok rálátásom volt, most próbálok errefele nyitni, erről tájékozódni. Az új magyar filmtörvénnyel nagyot változott az itteni helyzet – és erre mind én, mind mások is kint, felfigyeltek. Az egyik különbség, amit ilyen rövid idő alatt tapasztaltam az, hogy itt filmművészetről beszélnek, ott kint pedig filmiparról. Ott a művészetet lebontják alapelemeire – mennyibe fog kerülni, mennyire megvalósítható, érdemes-e megvalósítani –, míg itt olyan munkákra is fordítanak pénzt, amelyeknek a fesztiválokon kívül nincs igazán életük. Persze ott is fektetnek be ilyen filmekbe, de egyre ritkábban. Másfél éve Kanadában nagyot változott a helyzet, mert az állam, akinek a pénzügyi segítsége nélkül a kanadai filmek nagyrészének a megvalósítása elképzelhetetlen lenne, elhatározta, hogy ezentúl csak piacképes filmekbe fog befektetni. Ennek az új rendeletnek az életképessége idén meg jövőre lesz majd felmérhető.

Úgy hallottam, hogy a kanadai filmipar nagyrésze szakszervezetek köré épül. Mit jelent ez?

Egészen leegyszerűsítve azt, hogy egy átlagos vagy annál nagyobb költségvetésű filmet lehetetlen leforgatni a szakszervezetek segítsége nélkül. A stábok 99 százalékának, valamint az összes gyakorlott színésznek, vágónak és egyéb utómunkásnak az érdekeit szakszervezetek védik és képviselik. Például az összes hollywoodi filmet szakszervezeti stábok forgatják, sőt az államilag finanszírozott kanadai filmek nagyrészét is. A szakszervezetekhez tartozó filmesek ugyanis sok évi tapasztalattal rendelkeznek, aminek persze magasabb ára is van. Ugyanakkor bizonyos garanciát is jelentenek a film végső technikai minőségére nézve, aminek köszönhetően a szakszervezeti filmek általában sokkal piacképesebbek. A hátulütője a dolognak viszont az, hogy ezek a stábok sokkal fásultabbak is. Azért vannak ott, hogy pénzt csináljanak, míg a szakszervezeteken kívüli filmesek azért, mert szeretnek és akarnak filmet csinálni. Ez persze nagyon általános szemszög, de azt hiszem nagyrészt igaz. Összehasonlításként Torontóban idén júniusban például, huszonkét szakszervezeti filmen dolgoztak, ezenkívül – szakszervezeteken kívül – mindig forog két-három független film is, valamint kisfilmek, reklámok és videoklippek.

Szakszervezet védi például a színészeket is, külön tekintettel a gyerekszínészekre.

Igen, a gyerekszínészek esetében, koruktól függően, meg van határozva, hogy mennyit dolgozhatnak. Egy 12 éves gyermek például legtöbb 1 órát lehet folyamatosan a kamera előtt, azaz minden órában kell legyen 10 perc szünete, és minden 6 órában legalább 1 óra szünete. Ugyanaz a gyermek naponta összesen csak 8 órát dolgozhat, míg a stábok általában napi 13 órát dolgoznak (azaz 12 + 1 órát, amiből az 1 óra minden forgatáson a fizetett ebéd). Ebből adódóan például nagyon nehéz befejezni a gyerekekkel az előirányzott napi munkát. Egy kiút ebből a dilemmából – amit a legtöbb nagyjáték¬film¬ esetén csinálnak – az, hogy egy adott szerep eljátszására ikreket alkalmaznak: míg az egyik dolgozik, a másik szünetel, aztán cserélnek. Jobbik esetben a nézőközönség ezt észre sem veszi. Csak így lehet „egy” gyermekkel 12 órán keresztül forgatni.

Mivel foglalkozol most?

Most nyáron fejezzük be az utómunkát a Mothers, Fathers, and Other Strangers (Anyák, apák és egyéb idegenek) című rövidfilmemen, míg azelőtti filmem, az In Shadow, fesztiválkörútja vége felé jár. Az előbbit, csupán a nyersvágás alapján, meghívták a Torontói Nemzetközi Filmfesztiválra, úgyhogy most ennek a mihamarabbi befejezése a célom. Az In Shadow fesztiválsikere függvényében, további eladásokra vár. Már többen megvették, például ausztrál, új-zélandi, norvég és kanadai tévéadók. Ezenkívül két másik kisjátékfilmen is dolgozom meg persze nagyjátékfilmeken. A jó stratégia szerintem az, hogy a neved mindig „forogjon”, az iparban dolgozók mindig tudják, hogy mit csinálsz, kivel, milyen sikerrel. Egy nagyjátékfilm előkészítésével eltelhet két-három év is – amíg befejeződik a könyv, összejön a költségvetés, a színészek, a rendező –, és ha ezalatt semmit sem tudnak rólad, a neved nincs jelen a médiában, akkor a következő filmet sokkal nehezebb összehozni.

Meséld el kicsit részletesebben, milyen filmterveken dolgozol, mi a sztori, kivel csinálod.

Dolgozom egy sorozatterven, amelyiknek fele rajzfilm, fele „élő” (live action) film. A történet 1950-ben játszódik. Erre az időszakra Amerikában úgy tekintenek vissza, mint a tökéletes harmóniában és boldogságban élő társadaloméra. A köztudatban például a következő kép él az 50-es évekről: apuka hazajön és mosolyogva köszönti anyukát, aki visszamosolyog és melegíteni kezdi az estebédet. Míg ez elkészül, apuka házipapucsba bújtatott lábbal elolvassa az újságot és megcirógatja a kutyát. Mikor kész a kaja, beszalad az örök napsütésben játszadozó két és fél gyerek – mert ennyi volt akkor az átlag –, és mindenki leül az asztal mellé, elmondják az asztali áldást, és nekifognak enni...

A filmedben lesz egy fél gyerek?!

Nem, fél gyereket nem tudtunk beszerezni! Kénytelenek leszünk egy egész lurkóval megelégedni. De remélem, nem ezen fog bukni az egész... Erről az időszakról már sok tévésorozat készült, és a miénk majd ezeket fogja parodizálni. Ugyanis a fentiekből minden lesz a filmben, ezenkívül egy kis extra is, ami egyáltalán nem illik ebbe a képbe: egy kis, narancssárga aranyhal, akinek egyetlen gondolata az, hogy kefélni akar. S hogy a vizuális kontraszt még feltűnőbb legyen, a narancsszínű halacskát kivéve a film fekete-fehér lesz. Ez a hal – Gill a neve – szerelmes a halételtasakon levő „halnőbe”, és mindenkit szid, átkoz és okol azért, hogy ez a „nő” nem az övé. Érdekes módon, eredetileg ez a film nem animációnak készült. Mikor a rendező, Jim Goodall, megkeresett az ötlettel, a terv az volt, hogy napokig filmezünk egy igazi aranyhalat, és valamit majd összevágunk belőle. Ez sem nekem, sem pedig a film finanszírozóinak nem tetszett. Ezután jött az ötlet, hogy csináljunk valami olyant, amilyen még tévében nem volt: legyen a film fekete-fehér, színes animációval. Ez már mindenkinek bejött, és pár napon belül már ment is teljes gőzzel a munka.

Egy másik kisjátékfilm, amin dolgozom, egy Holokauszt-történet, a címe Kaleidoszkóp. A rendezője Anita Doron, egy Kárpátaljáról származó kanadai magyar lány. Ő már több sikeres kisjátékfilmet készített, Kanadában nagyon jó neve van. Ez a sztori onnan ered, hogy Anita néhány évvel ezelőtt megtalálta nemrég elhunyt nagymamája gyermekkori naplóját. A legmegrázóbb az egészben az, ahogy ő, kislányként, leírta, hogy miként élte át a Holokausztot. Hogy értelmet adjon az értelmetlennek, a gyermek egy maga alkotta képzeletvilágba menekült. Volt neki egy kaleidoszkópja. Amikor belenézett és megforgatta, kilépett belőle egy csodálatos tündér, aki a körülötte levő világot csodálatosra varázsolta. Az álommal és a valósággal, a képzelettel és a hétköznapokkal fogunk játszani a filmben, vizuálisan és tematikailag egyaránt. Például a film valós része fakított szépiatónusú lesz, de amikor a tündér előjön a kaleidoszkópból, minden átvált élénk, játékos színekbe. Óhajunk szerint a külsőket Pesten forgatnánk, míg a belsőket stúdióban építenénk fel Torontóban.

De hogy ne csak kisfilmekről beszéljek, megemlíteném egy nagyjátékfilmem, amivel inkább Hollywood felé tapogatózom. A címe Rocks Off, és nagyon egyszerű horrorsztori: öt tinédzserlány, aki egy rock-and-roll bandában játszik, feljön Torontóba, hogy egy motorbiciklis-klubban koncertezzen. Csakhogy a klubról kiderül, hogy látogatói vámpírok és zombik, akik világuralomra törekednek, és a követelményeknek megfelelően a film folyamán el is fogyasztanak pár hordónyi vért. Az öt lány persze megmenti a várost meg a világot, sőt még tanulnak is valamit kalandjaik során. „Sex, violence and rock-and-roll” – erről szól a film, és persze tömegfogyasztásra készül.

Mindezeken kívül dolgozom körülbelül tíz, különböző stádiumban levő forgatókönyvön és dokumentumfilm-ötleten. Ezeknek egy része íródik, másokhoz helyszíneket keresünk, jeleneteket dolgozunk ki, vagy a karakterek élettörténetét építjük… Aztán van még vagy húsz inaktív tervem – ezek tulajdonképpen csak ötletek, amik a fejemben forrnak, érlelődnek, kipattanásra várnak...

Hogy lehet egyszerre figyelni ennyi mindenre?

Nehezen... De idővel az ember megtanul egyszerűsíteni, fókuszolni. Mindig van egy-két projekt ami megugrik, jobban halad, mint a többi, s akkor azokra összpontosítok. A többi meg nemcsak a fejemben, hanem a számítógépemen is megvan; ha valami „mozgás” van körülöttük, mindig lejegyzem. Ha például valakivel találkozom, utána mindig leírom, amit beszéltünk, mi lenne a következő lépés, mik az ő elvárásai, mit szeretnék én elérni, a következő találka előtt pedig előszedem a fájlt, átolvasom, napirendre hozom magam. Jó könyvelés kérdése az egész.

Régóta beszélgetünk, mégsem meséltél még egyetlen pikáns filmgyártós sztorit sem…

Talán egyik legérdekesebb esetem, amiről beszélhetek is, a Long Kiss Goodnight forgatásán történt. Óriási volt a stáb, ez volt a legnagyobb, amelyikkel valaha dolgoztam: 400–600 ember között, a helyszínektől függően. Nem voltam szokva az ekkora filmekhez, akkoriban ez volt a legnagyobb költségvetésű nagyjátékfilm, amit Kanadában forgattak. Kimentünk terepszemlére, Torontótól 200 kilométernyire – a rendező helikopterrel, mi kocsival. Megnézte a helyszínt, és azt mondta, nagyon tetszik, de ott az a domb, az nagyon kopár, oda tegyünk fel egy erdőt. Fapofával néztünk egymásra, bólogattunk, mint aki tudja mit beszél: „Jó, persze, majd felteszünk egy erdőt, ezen ne múljon.” Három héten belül kb. 50 darab 15–20 méteres fát ültettünk a dombtetőre – 50 000 dollárnál is többe került az egész. Aztán a filmezés napján, a kamera mindenhova nézett, csak az erdő felé nem! A forgatóstáb befejezte a munkát, mi meg felhívtuk a helyieket, hogy „Ide figyeljetek, feltettünk ide egy erdőt, kell-e?” „Kell hát!” „Jó, akkor itt van, köszönjük szépen.” Összepakoltuk a cókmókot és hazamentünk…

Mennyibe került a teljes film, ha erre az apró részletre ennyit lehetett rászánni?

Talán 75 millió amerikai dollárba… Remélem, eljön majd az a nap, amikor én is ennyiből forgathatok.