Az üzletek kirakatait másolva a mozi is képes megmutatni, kínálni „áruját”. A hatalmas üvegtáblák mögött megbújó, filmenként csoportosított fotók feladata a szimpla figyelemfelhívás mellett az alkotás műfajába, stílusába való betekintés biztosítása. E kimerevített pillanatok irányítják első benyomásainkat, így általuk leginkább a hősök és a film egy-egy kulcsfontosságú jelenetének időben megfagyott szegmensével találkozhatunk.

Cindy Sherman nyolcvan-egynéhány fekete-fehér fotója (1977-1980) a szó gyakorlati értelmében nem ilyen kirakati kép. Az alkotások, melyeken egytől-egyig maga a fotográfusnő szerepel, csupán a valós filmekre épülő, azokból kiragadott fényképek konvencióiból táplálkoznak, hiszen azokat kihasználva nyerik el becsapós jelentésüket. Mozi és fotó kapcsolatát vizsgálva háttérbe szorul a tény, miszerint Sherman kaméleon-természetének köszönhetően tulajdonképpen önarcképek sorozatát gyártja. A figyelmetlen szemlélő könnyen átsiklik e meglátás fölött, így e gesztus is újabb értelmezői „csavart” hoz(hat) játékba. Amennyiben fenntartjuk a mozgóképes analógiát megspórolva némi idézőjelet –, azonosíthatjuk a különböző alakításokban tündöklő főszereplőnket, továbbá elmondhatjuk, hogy Sherman az általa rendezett fiktív filmek standfotóit nyújtja át a némileg megvezetett befogadóknak, akik megszokott narrativitási rutinjuknak köszönhetően legyártják e soha nem létezett filmek forgatókönyveit. A cím Untitled Film Stills szintén ezt a kontextust szuggerálja. A hiteles, filmdokumentáló igénnyel elénk álló képek mentesek minden aláírástól, segítő magyarázattól, a fotók ugyanis mindössze sorszámmal rendelkeznek, ezáltal legfeljebb a létrehozás kronológiájában vélhetünk állítást felfedezni a képek és számok egymásutániságából következően („A képaláírás hiányzó hang, tőle várják, hogy szót emeljen az igazságért” [S. Sontag, 1973.] Ezt már Sherman sem vállalta.).

A fotók ráadásul széles skálán, ám annál inkább behatárolható műfajfilmes sztereotípiákat jelenítenek meg, melyek elsősorban a neorealista vonaltól mérve melodramatikus, film noir-os, sőt thrilleres műfaji előképeket villantanak fel. A beállítások az 50-es, 60-as és 70-es évek B-szériás filmjeit idézik meg, azt a kort, amelyben az 1946-os bevétel szempontjából csúcsévet követően a nagy stúdiók átengedték a terepet a független filmeseknek, akik kisköltségvetésű, felejthető alkotások özönével árasztották el a mozikat (noha 1948 óta tiltották a csomagban árult filmforgalmazást, az ötvenes években a mozik nagy hányada még két filmet (A és B kategóriában) vetített egy műsorban). A konvencióikban felhasznált filmek sztereotipikus alakokat emelnek a vászonra, így Sherman képein is megjelenik a szexi öntörvényű nő, a buja könyvtáros, a kihasznált, lepattant prosti, az álmodozó naiva stb. prototípusa.

A rendező-főszereplő fotós a moziképekkel kapcsolatban saját alkotásainak kölcsönöz konnotációs jelentéstartomány-bővítést, saját céljainak szolgálatába állítja a hagyomány által rájuk települt értelmezői kereteket. Úgy rúg fel szabályokat, hogy közben egy teljesen újat épít a szétesett elemekből, dekonstruálja film és fotó kapcsolatát egy egyszerű mozgatással: kihasználva a képi narrativitás utólagosságát és a filmfotókkal kapcsolatos szilárd hagyományt. Megfordítja a bevett folyamatot: képeket készít, melyek filmek tömegét indukálják. A mozgóképre utaló számos felismeréssel, tettenérésekkel túlterhelt képek a festészet ikonikus ábrázolásmódját alkalmazva sulykolják a befogadóba a karaktereket és azok történeteit. Amennyiben a képzőművészet terepét érintem a statikus illetve mozgó műalkotások összevetésének, átjárhatóságának viszonylatában, említést kell tenni a kognitív elméleti kiindulópontból eredő megismerési, megértési folyamatról. Ismereteink a világról narratív formában tárulnak fel előttünk, a mozgókép feltalálása előtt a képzőművészet és a fotográfia is a pillanat kimerevített időbeliségének béklyójába kötve tett kísérletet a mozgáshoz szorosan köthető történet megfogalmazására. A lessingi termékeny pillanat, a punctum temporis és pregnant point fogalmai a művészettörténetben mind a statikus alkotásokban rejlő dinamizmust próbálják tettenérni. A narráció egy mélystruktúrai elem, mely távol áll a médiumtól. Az írott, szóbeli és mediális narrációk megteremtik a kohéziót festészet, fotó és film között a képi narrativisztika összefüggésrendszerében.

Sherman fotói a médiumok különbségeiből eredő nézeteltérések között vernek hidat, a fényképek magukba foglalják mind a festészet és a film befogadási aktusában rejlő dinamikus folyamatokat. Emellett e fotók ikonikusságukkal és a filmre utaló fikcionális kerettel tovább erősítik a kapcsolatot a két rokon művészeti ág között. A mozgókép technikai elrendeltségéből következően a másodperc huszonnegyedére lassított film állóképpé merevül, a klasszikus standfotók azonban fotográfust követelnek. Ezért is van az, hogy a mozikirakatban megjelenő fotók cselekményben passzolva, azonban a beállítás szögében eltolva előlegezik meg a filmet. Sherman képei egyetlen a lehető legjobb nézetet képviselik, mivel a fotós a „forgatáson” nem alárendelt werk jellegű dokumentátorként dolgozik. A filmek ezúttal a képszerkesztés szempontjából alárendelt szerepet játszanak, Sherman objektívje a kamera pozíciójába furakodott.

A sorozat kiállításain nem véletlenül szerepelnek a negatívok csíkmásolatai, a minimális eltérésű sorozatfelvételt követően magunk is szembesülhetünk a fotográfus választásának szempontjaival. A legfőbb kritériumnak a fentiekből következően a narratív erőnek, a képek történetgeneráló kisugárzásának preferálása tűnik, emellett, ezzel összefüggésben a választást a képeken megjelenő drámai hangulat intenzitása befolyásolta. A főszereplő tekintete szinte kivétel nélkül a képzeletbeli/valóságos kamera mellé, mögé vetül, ezáltal is rájátszva a klasszikus hollywoodi mozi kamerába-bámulási tabujára, mely elsikló tekintet egyúttal a portréfotográfia hagyományával ellentétes képszerkesztést is eredményezi, azaz a nézési irány is az öntudatosság hiányát, és ezáltal a dramaturgiai csavart erősíti. A tekintet ilyetén játéka a leghangsúlyosabb formában implikálja a sztorit, mivel a látott alakon kívül további szereplők kamera-látószögön túli jelenlétét sugallja. Az ebbe a csoportba tartozó fotók rendszerint megfélemlített, kisírt szemű, rémült nőket mutatnak, akik a feminista képelemzők legnagyobb elégedettségére leginkább egy fizikai valójában, avagy fenyegetően kézzelfogható közelségben lévő virtuális férfialakok képen kívüli képében „testesülnek meg”. A másik csoportba tartozó fotók maradva a feminista kritika terepén, a különböző nőtípusokat a filmes kontextus másféle megnyilvánulásában jelenítik meg. Itt már nem a generált történet szintjén jelenik meg a képhez baljós felhangot ragasztó férfitekintet, mivel azt Sherman elmosva minden nembéli különbséget immár a fotók befogadási aktusába utalja. Az extradiegetikus, képből kibomló történeten kívüli pozíciót uraló befogadó tipikus voyeurként pásztázhatja a tekintetének feltálalt női testeket, mely gesztus a sorozat végignézése során egyre inkább zavaró, zavarba ejtő szemlélődést eredményez. A meglesettség kandi kíváncsiságának „kulcslyuk-érzetét” a fotós a kamera és a nézőpont helyzetének elrejtettségével, illetve a kép technikai minőségének (élességi, illetve bemozdulásból eredő „hibák”) szándékos roncsolásával éri el.

Cindy Sherman mindössze játékos próbálkozásnak szánt első hat képének sikere után készítette el sorozatát, melyet 1980-ban fejezett be, miután mint mondta –, kifogyott a klisékből. Fotói a továbbiakban is erős történet-konnotációs holdudvarral bíró alkotások maradtak, melyeken újra és újra sokarcú önmagát jeleníti meg. Legújabb képei immár túlcsordulóan színes, horrorisztikusan aberrált alkotások, a téma azonban a végletesen naturalisztikus megközelítés ellenére maradt, a képeken Shermant, illetve az őt imitáló bábukat látjuk, amint a nézői tekintet prédáiként, kiszolgáltatottságukat testi mivoltukban is dramatizálva szembesítenek voyeurizmusunk perverzitásával.

Sherman ha nem is tudatosan, de megvalósította a fenti koncepció egyedien megfordított szerkesztési módját (standfotó alárendelt film) annyiban is, hogy mintegy harminc éves fotográfusi karrier után megrendezte első filmjét Office Killer címmel, melyet 1997-ben mutattak be New Yorkban. Immár „valódi” rendezőként kifejtette, hogy pályafutása során mindig is a klasszikus narrativával szembeni ellenállás híve volt. Ha ezt a szembenállást felfoghatjuk egy menetiránnyal szembeni haladási irány origopontjaként valamikor a hetvenes évek végétől kezdődően, akkor e film megalkotásával Sherman eljutott a hagyományos kiindulóponthoz.