Folytatódik a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem médiatudományi konferenciáján elhangzott előadásokból álló, hétvégi sorozatunk. Penciuc Traian többek közt arra a kérdésre keres választ, hogy milyennek kell lennie a hangnak ahhoz, hogy a hozzá tartozó, képzeletbeli lényeket is valóságosként fogadjuk el. A szöveget ismét minimális szerkesztéssel közöljük.

A filmalkotók arra törekednek, hogy a közönség számára minél vonzóbb (ál)valóságot hozzanak létre. Ahhoz, hogy egy film a székhez rögzítse a nézőket, minden pillanatban azt az illúziót kell keltenie, hogy közeli szemlélői, sőt részesei vagyunk annak a cselekménynek, ami fiktív, minthogy kitalált narráció, és virtuális, mert vetített kép. Ez az erőfeszítés néha fontosabb magánál a történetnél, így láthatunk olyan filmeket, amelyek rendkívül profi megvalósításai egy egyébként egyszerű és előre látható forgatókönyvnek, vagy „remake”-jei múlt évtizedekbeli sikereknek, és amelyeket csak azért hoznak létre, hogy „megtöltsék” különleges hatásokkal előállított rendkívüli látványokkal.

Ebben a törekvésben a hangnak meghatározó szerepe van. Bár általában a szemet tekintik a legfontosabb emberi érzékszervnek, a környezet megismerésében a hallás alapvetően fontos számunkra. Az ősembertől nagyon fejlett hangérzékelési rendszert örököltünk: két fülünk van, mindegyikben saját neuronhálózattal, ami lehetővé teszi, hogy a fülben pontosan lokalizálhassuk a hang forrásának az irányát. A fül külső hallójárata szelektíven hangosítja ki a hangot, és az agy képes arra, hogy felhangokra bontsa fel, hogy összehasonlítsa és emlékezzen rá.

E képességeket, amelyek olyannyira szükségesek voltak az ősember fennmaradásához, a történelem folyamán átalakítottuk társadalmi képességekre. Rendkívüli adottságunk van arra, hogy felismerjük és tudat alatt elkülönítsük az emberi hangokat, a hanghordozást hallva érzelmeket azonosítsunk. E képességeket használjuk egy film megnézésekor is, következésképpen a hang és a hangsáv közvetlenül és tudat alatt modellezi a filmbeli realitás érzékelését. Az érzékelésnek ez a pontossága ugyanakkor jelezni fog számunkra minden hibát – és a film ilyenkor mintha elvesztené a hitelességét. A tét komoly, és a filmkészítők megtanulták ezt a leckét már az első hangosfilmektől: a létrehozott filmbeli realitás autenticitása a hang minőségétől és a film narratív közegével való szikronizálástól függ. Hasonlóképpen szükséges egy világos képi megfelelés a hang és forrása között. Ha kutya, ugatnia kell, ha a gépkocsi fékez, a kerekeknek csikorogniuk kell. Ritka eset az, amikor a filmkészítők szimbolikus és poétikus kapcsolatot kockáztatnak meg a hang és forrása között. Általában ilyen helyzetekben extradiegetikus – a narráción kívülről jövő – zenével történő közbelépés jön létre, mint pl. abban a képsorban az Interstellar filmből, amelyben a kozmikus csendet zongoraakkordok egészítik ki. Senki sem érzékeli ezeket az akkordokat diegetikusan – természetesen a kozmikus térben nincs zongora – de a zenei részlet jelképes módon aláhúzza, hangsúlyozza a csendet és az űrhajós magányosságát a Kozmosz végtelenségében.

Hasonlóképpen, nagyon fontos, hogy a hang forrását nagyon világosan határozzák meg. Amikor egy hangot hallunk, ösztönösen abba az irányba fordítjuk a fejünket, ahonnan érkezik, hogy beazonosítsuk az okát. A hangforrás azonosításának a lehetetlensége szorongást kelt. Egyes esetekben a filmrendező szándékának megfelelően kívülről érzékelhető hangokat hallunk, és ez szándékosan késlelteti a hangforrás azonosítását, hogy fokozza a feszültséget – egy módszer, amit Michel Chion filmteoretikus de-acusmatisation-nak¹ nevez, ugyanakkor szintén Chion hívja fel a figyelmünket arra, hogy a hangforrást előbb vagy utóbb kötelező meghatározni.

A harmadik aspektus a hang tisztasága. A mindennapi életben a hangok keverten jelentkeznek, és az agyunknak megvan az a képessége, hogy elkülöníti azt, amit hallani akarunk. Így képesek vagyunk arra, hogy megértsük, amit beszélgetőtársunk mond, még egy zsúfolt utca hangzavarában is. A filmben azonban a hangok világosan szólalnak meg, a keverés során a szükséges hangot felerősítik a háttérzajhoz képest, oly módon, hogy bármennyire is törekednénk, csak a főszereplők párbeszédét fogjuk hallani, nem pedig a környező statisztákét. Chion ezt a hangot hiperreálisként határozza meg, aláhúzva ennek túlzó világosságát.

Ez a hangzásbeli pontosság a tudományos-fantasztikus filmeknél a következő dilemmát veti fel: hogyan használj olyan pontos hangokat, amelyeket képzeletbeli jelenségek keltenek? Természetesen ezeket a hangokat elképzelik és előállítják, de mitől fognak autentikusnak tűnni? A filmkészítők nagyon óvatosak ezen a téren. Például a fénykardot, a Csillagok háborúja ciklus emblematikus kézifegyverét, az 1977-ben elkészített első epizódban szinte didaktikusan mutatták be Anankinnak, aki néhányszor beindítja és kikapcsolja, majd könnyedén használja. Így a bemutató hallgatósága megtanulhatta a hangot és dinamikáját. Mi több, e hangot már a premier előtt bemutatták a közönségnek egy reklámklip révén, amit intenzíven népszerűsítettek az összes tévécsatornán, így a film első megnézésekor már ismerősen hangzott.

Ez az „ismerősség” fontos ahhoz, hogy a hangokat elfogadjuk. Bármennyire is furcsák vagy szokatlanok az ábrázolt jelenségek, a hangoknak valamennyire „ismerteknek” kell lenniük. És éppen ez az oka annak, hogy a hangokat nagyon ritkán „szintetizálják”. Még a robotok hangját is a legtöbb esetben az emberi hangnak egy vocodor révén történő megváltoztatása révén nyerik. Általában a hangtervezők (sound designerek) hozzák létre az új hangokat, keverés révén, létező hangokból. Figyelemre méltó ezeknek a szakemberekenek azon tehetsége, amely segítségével nagyon ismert hangokat át tudnak alakítani egészen új hanghatásokká, amelyek egyidejűleg elfogadhatóak és bizarrak, és amelyekben nehéz felismerni a kezdeti hangárnyalatokat.

Hogyan módosítható egy hang oly módon, hogy másként érzékeljük? És különösen miképpen érzékelik ezt az új hangot úgy, hogy az megfeleljen egy tudományos-fantasztikus film kontextusának? Nincsenek receptek, de mégis találhatunk olyan jellegzetességeket, amelyek biztosítják ezeknek a létrehozott hangoknak a sikerét.

Amellett, hogy a kezdeti hangot felismerhetetlenné teszi, az előállítás módosíthatja annak a közönségre ható érzelmi hatását. Így az alacsony frekvenciák hozzáadása a hatalom képzetét keltheti, de lelki melegségét is, vagy pedig, ezzel ellentétesen, veszélyérzetet. A közepes frekvenciák, amelyek közel állnak az emberi hanghoz, természetességet kölcsönöznek, míg a magasak kihangsúlyozzák, jelenvalóbbá, fenyegetővé teszik a hangot. A frekvencia módosítása az időben a mozgás érzetét kelti a Doppler-hatás utánzása révén. De ezeket a hangokat nem lehet automatikusan létrehozni. Szükséges a hangtervező tehetsége és ihlete, aki fokozatosan hallgatja és alakítja ezt a hangot, egymást követő lépésekben, amelyeket majd az egész filmkészítő csapat hagy jóvá, a film vágása során. Végül a közönség fogja elfogadni a hangot, biztosítva a sikerét, vagy – ezzel ellentétben – feledésre fogja ítélni. Máskor a feledést az okozza, hogy megváltozott az érzékelésünk az ábrázolt sci-fi jelenségekről. Ha a teleportálás vagy a phaserek hangját a Star Treckben  ma is, 30 évvel később is használják reklámklipekben, népszerűségük okán, ki emlékszik még a repülő csészealjak motorjának a hangjára vagy az 50-es évekbeli filmek marslakóinak az orrhangájára? Hallgassunk meg figyelmesen néhányat ezek közül a hangok közül. A Jurassic Parkban felbukkan egy szelíd dinoszaurusz. Nem vesz részt a narrációban, és ha a szereplők névjegyzékében  szerepelne, a beszélő statiszták (extrák) között lehetne a helye. Neve Brachiosaurus. Hatalmas testű, végtelenül hosszú nyakú, a lombok között tűnik fel, nyugodtan és szelíden szemléli a szereplőket. Alan Grant úgy írja le őket gyermekeinek, hogy „valamiféle nagyobb tehén”, akik aztán levelekkel etetik, egy olyan jelenetben, ami hasonlít egy akármilyen farmon tett látogatásra. És az óriás is megfelelően viselkedik: lustán kérődzik, fújtat és prüszköl, kis komikus közjátékot okozva. Azzal, hogy egy nagyobb tehénként írja le, Alan Grant fogalmi összekapcsolódást hoz létre az új jelenség és valami ismert, otthonos között. Ezt a fogalmi társítást találjuk meg a Brachiosaurus „bőgésében” ami tulajdonképpen egy tehéné, de lelassítva és keverve, elegészen a felismerhetetlenségig.

Chewbacca, Luke Skywalker rettenthetetlen jóbarátja a Csillagok háborúja sorozatából a földönkívüli wookie fajhoz tartozik. A wookie-k magasak, testüket bunda borítja, az orangutánokra emlékeztetnek. Ezekhez hasonlóan kezük ujjai egymással szembefordíthatók, ami képessé teszi őket arra, hogy használják az emberi fegyvereket. De a főemlősökkel való hasonlóság itt véget is ér, minthogy a wookie-k rettenthetetlenek a harcban, nehezen fékezhető harcias megnyilvánulásokkal. Ben Burt hangtervező ezzel a jellemvonásukkal társította a wookie-k ordítását, jelezve, hogy nem képesek ajkukkal emberi beszédre, hasonlóan a medvékhez. Így három medvének különböző alkalmakkor felvett ordítását használta, amelyekhez hozzákeverte egy  borz, egy fóka és egy oroszlán hangját. Majd a nyert hangokat kategóriákra osztotta, hogy a szereplő különböző lelkiállapotaihoz használhassa.

Máskor az asszociációt kis részletek ihletik. Garry Rydstorm, a Jurrasic Park hangjainak a megalkotója az óriási, gyilkos dinoszaurusz, a Tirannosaurus Rex számára keresett hangot. Követve a felvételeket, megfigyelte, hogy ez áldozatait úgy falja fel, hogy fogai közé kapva megrázza, hasonlóan a kutyákhoz. Így Buster nevű kutyájának a hangját használta fel, amihez hozzákeverte egy elefánt hangjait. Rydstorm beismeri, hogy nem csak egyetlen alkalommal vette fel a kutyája hangját különleges hanghatások céljából. A Terminator II-ben, abban a jelenetben, amelyben T-1000 kitépi egy áldozata szemét, a hang forrása szintén egy Busterrel készített felvétel, amikor az szárzaz élelmet rág.

A Gallimius-csorda esetében (Jurassic Park), amely galoppban vágtat el Alan Grant és gyermekei mellett, az asszociáció egy csoport mozgásának a dinamikája segítségével születik meg. Rájöhetünk, hogy lovakról van szó, de Rydstorm egy sárló kanca hangját vette fel. A lovat a Jurrasic Park más helyzeteiben is használták, például a Velociraptor lélegzeténél, amint benéz a konyha ablakán.  

A bemutatott hangok esetében megállapíthatjuk, hogy a csatolt hanghoz mindig más hangokat is hozzákevernek. Természetesen ezeknek az a szerepe, hogy egy jóval komplexebb, eddig sose hallott hangot hozzanak létre. Mégis sejtjük, hogy e hangkeverésben az asszociációk is kombinálódnak, egybeolvadnak. Pl. a wookie-k: a borz kapcsolódik magányos természetükhöz, az oroszlánordítás hangja félelmetesebbekké, bátrabbakká teszi őket a harcban, míg a fókahang melegebb árnyalatai akkor jelennek meg, amikor gyöngédségét fejezi ki barátaik iránt. Máskor a kombináció egy bizonyos, a forgatókönyvben előírt viselkedéshez kapcsolódik. A Dilophosaurus hangját (Jurrasic Park) úgy nyerték, hogy egy hattyú, egy csörgőkígyó és egy sólyom hangját keverték össze. E lény két alkalommal jelenik meg, abban a jelenetben, amelyben megöli az IT szakember Dennis Nerdyt. Az elsőben egy játszadozó, ártalmatlan állatkölyöknek tűnik. A hang, amit kibocsát, egy ártatlan hattyú csipogása, de a sólyom-kiáltás élesebb hangzása felhívja a figyelmünket, hogy kibocsátója veszélyesebb, mint amilyennek látszik. De amikor kiválasztja a mérget, amit Dennis szemébe köp, a sólyomkiáltás a csörgőkígyóéval keveredik, és egyértelműen fenyegető lesz.

Máskor e keverések paradoxálisnak tűnnek, mint például ugyanabban a filmben egy másik ragadozóé. Ez a Velociraptor, amelynek a hangja párosodó teknőcök hangjából, ludak sziszegéséből és gágogásából, kutyaugatásból és ló-fújtatásból áll össze.

Függetlenül attól, hogy e keveréseknél érvényesül-e az asszociációk logikája, vagy pedig ezzel ellentétben értelmetlenek, e hangzások mindig ismert hangokból jönnek létre. Végül is az újat a létezőből hozzák létre, a fantasztikum nyersanyaga a hétköznapokban található. Az eljárás, amit agglutinációnak neveznek, nem új. Már Plátón is leírta, és megtaláljuk bőségesen alkalmazva, a vizuális szférában, a középkori fantasztikus állatok ábrázolásánál is. E korszakban a kollektív képzelőerő tele volt mindenféle furcsa lényekkel, vagy távoli területekre eljutott utazók által látott exotikus állatok leírásaival, vagy pedig antik vagy folklorisztikus fantáziálásokkal. A kor írástudói ezt a fantasztikus regnumot általában bestiarium-nak nevezett, nagyméretű könyvekben osztályozták. A bestiáriumok közölték e szörnyek képeit is, amelyeken ez az agglutináció láthatóvá válik: létező állatok részeiből álltak össze. Abaziliszkusz kígyó, amelynek kakasfeje és -karmai vannak, vagy kígyófarkú kakas. A griff a levegő királyát keveri a földi állaltokkal: oroszlántestén szárnyak vannak és sasfej. És a szirén halfarkú nő, amelynek azonban lehetnek szárnyai, és több farka. Az agglutináció elve lehetővé tette a középkori képzelőerő számára, hogy sokféle fantasztikus állatot teremtsen, amikkel tele volt azoknak az időknek a kollektív képzelete.

A science fiction hangjainak a megtervezésekor az agglutinációt a hangokra alkalmazzák. A fentebb leírt hangok a vertikális, harmonikus agglutinációt példázzák, minthogy esetükben több, egyidejűleg kevert hangot kombinálnak. Ez a keverés néha zenei összhangzatokat is tartalmazhat, mint például abban a jelenetben, amelyben Alan Grant és csoportja felfedezi a Brachiosaurusok csordáját (Jurrasic Park). A hangoszlop megteremtője zenei szakszavakkal írja le a folyamatot: „a Brachiosaurusok éneke egyike kedvenceimnek, mert szép, de, mint minden jó hang, olyan hangból keletkezett, ami nem szép – a szamarak ordításából. […] El tudnak képzelni jódlizó szamarakat? Módosítjuk a hang magasságát, lelassítjuk, és az így nyert hangzás szinte a szirének dala. Íme, a Brachiosaurus teljes tündöklésében.”² Valóban, abban a jelenetben a bőgés csodálatos összhangba kerül a film zenei témájával.

A függőleges, összhangzattani agglutináció mellett létezik egy vizszintes, időbeli agglutináció is, amelyben a hangokat nem egyidejűleg keverik, hanem egymás mellé helyezik egy bizonyos sorrendben, ami azoknak új értelmet ad. Ilyen az ewokese nyelv, (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi), ami teljességgel képzeletbeli, és amelyet a tibeti, nepáli és mongol nyelvek fonémáinak vagy szavainak a sorba- illetve egymás fölé helyezése révén hoztak létre (Daron, 2011). Ezek az összekevert nyelv-töredékek szavakká és mondatokká állnak össze a tudatunkban, amelyeknek a jelentését nem értjük. A film készítői szándékosan nem fordítják le ezeket, minthogy úgy vélték, hogy emberi jellegű paraverbális jelekkel kifejezett érzelmi üzenetük fontosabb. Így a jelenetet a főszereplők perspektívájából fogjuk követni, akik megpróbálnak rájönni arra, hogy a ewokézek szövetségesek-e vagy sem.

A tudományos-fantasztikus filmek új hangjait a mindennapi hangokból állítják elő, amelyeket szimultán vagy szukceszív módon kevertek. Bár a keverés elrejti őket, e hétköznapi hangokat tudat alatt fölismerjük, és olyan asszociációkat keltenek bennünk, amelyek segítik a nézőt az ismeretlen sci-fijelenség jobb felfogásában és megértésében. Hasonlóképpen otthonossá teszik a film hangzásterét, ezáltal megteremtve a filmnek a nézők általi elfogadását. Másfelől a keverés eredményének tartalmaznia kell egy bizonyos mennyiségű keverékét a bizarrnak és ismeretlennek is, olyan mértékben, amely jellemzi ezt a filmműfajt, de ugyanakkor hihető is marad. Otthonos és bizarr, teljesen új és mégis autentikus: mindezeket az ellentmondó követelményeket csak a hangtervezők képzelete, tehetsége és precizitása képes megvalósítani.

Felhasznált szakirodalom

• Buchanan, Kyle. 2015. „You’ll Never Guess How the Dinosaur Sounds in Jurassic Park Were Made.” Vulture.com.
• Chion, Michel. 1994. Audio-Vision: Sound on Screen. New York: Columbia University Press.
• Chion, Michel. 2009. Film, a Sound Art (trans. Claudia Gorbman). New York: Columbia University Press.
• Daron, James, 2011. „Startrek Into the Darknes”, in Sound and Picture, vol. 23, nr. 3, 46-55.
• Megenberg, Konrad von, Buch der Natur, Augsburg: Johann Bämler, 1475.
• Schultz, John. 1995. The Making of „Jurassic Park.” [dokumentumfilm], MCA/Universal Home Video.