Taps, ritmus. Fiatal fiúk játéka. Két szemben álló tábor összecsapását táncolják el. Hadifoglyot ejtenek. A vidámság döbbenetbe fordul: a játékban a foglyot kivégzik. Az első, néma képsor után olyan feszültséggel és drámai hangulatteremtő erővel indul Forgács Péter A fekete kutya című filmje, amely nem szorul utólagos fokozásra. A spanyol polgárháború történetét amatőr felvételek alapján feldolgozó film méltán nyerte el tavaly a New York-i Tribeca Filmfesztivál dokumentumfődíját, és az idei Magyar Filmszemle dokumentumfilmes nagydíját.
Honnan az archív fényképekhez, filmfelvételekhez való vonzódás?
Már 1969-től sokat fotóztam, és a régi fényképek érdekeltek. A Művelődéskutató Intézetben kultúrakutatás címén elkezdtünk régi fényképeket gyűjteni egy ismerősömmel. Így az egyik inspiráció Kardos Sándor Hórusz Archívuma, aki ősidők óta gyűjtötte a „hibás” fényképeket. A másik motívum a Bódy Gábor–Tímár Péter 1978-ban készített filmje, a Privát történelem volt. A film felmutatta azt a gondolatot, hogy a kinematográfia nemcsak az, amit a filmrendezők elképzelnek és felvesznek, hanem akár minden már létező mozgókép. A harmadik motívum pedig egy zenei-vizuális performansz vonal volt. Szemző Tiborral együtt dolgoztam a 180-as Csoportban, amely 1978-tól minimál zenét adott elő. A minimál zene és a régi film olyan találkozási felület lett 1984-től, amelyet színpadi performanszként találtunk ki Szemző Tiborral. Amúgy mindig is volt bennem egy rendkívül erős kíváncsiság a kommunista és a náci időszak előtti civilizáció, a polgári világ önreflektáló képkészítése iránt. Ennek az egészen másfajta világnak hű lenyomatai a fényképek és a filmek. Erősebb lenyomatai, mint az újságok vagy a napló: az utóbbiban már van nyelvi konstrukció, értelmezés, szemben mondjuk a filmmel, amely akaratlanul is rögzít olyan dolgokat, amelyekről az operatőr nem gondolta akkor, hogy esetleg szignifikáns jelként maradnak meg.
Ma a banalitás, a giccs és a visszaemlékezés hatalmas gyűjteményeivel állunk szemben, mert amikor a videó és a digitális fényképezőgép által olcsó lett a rögzítés, és a korábban elképzelhetetlen transzmisszió dominál, olyan képi infláció alakult ki, amiben a képek jelentős része a hipermennyiség miatt is áttekinthetetlen. Engem a videókorszak előtti amatőrfilmezés érdekel, amikor jobbára inkább a polgárok tudtak filmezni. Általánosságban az amatőrfilm arra szolgál, hogy a család vagy az egyén megőrizze az általa kiválasztott emléktöredékeket, de ha ezeket kiemeljük a környezetükből, új kontextusba helyezzük, akkor egészen más jelentést kapnak.
Személyes emléktárgyakról, felvételekről van szó, melyeket féltve őriz egy unoka, rokon vagy jó barát. Hogyan lehet megszerezni ezeket a felvételeket, hogy lehet az emberek bizalmába férkőzni?
Ez nem olyan bonyolult, különösen olyan korszakokban, amelyekben az emberek többségét sosem kérdezik meg, hogy hogy van. Másfelől pedig a családi album mutogatása hozzátartozik annak létéhez. Vagy feladok egy újsághirdetést: térítésmentesen másolatot készítek az ön filmjéről kultúrtörténeti feldolgozások, filmkészítés céljából, és visszaadom az eredetit… Ez persze másfajta kérdéseket is felvet, például: hogyan lehet megtudni, hogy ténylegesen mi történt? Interjút lehet készíteni, ki lehet kérdezni az alanyt, össze kell rakni az adatokat, mindezt az etikusság határain belül. Megérteni, ami ezen túl van, valamilyen történet mögé belesni – de az már tényleg nehéz kutatómunkát jelent.
Hogyan válogatsz az esetenként hatalmas mennyiségű film- és fotóanyagból?
A legtöbb családi film unalmas: Jucika egyéves és totyog. A családi filmek legalább egyharmada kisgyerekkorról szól. Az a kamera mögött álló felnőtt ember fix ideája, hogy ez nagyon érdekes lesz a gyereknek később. Ugyanebbe a kategóriába tartozom én is, amikor a gyerekeim filmezéséről és fotózásáról volt szó. Pedig később egyáltalán nem élvezi igazán azt, hogy totyogott. Kb. 14 évesen eltűnnek a gyerekek a filmekről. A kamasz fellázad, mert az apuka addig tárgyként birtokolta és a kamera előtt instruálta őt. Ezt az egyhangú harmadot követi egy másik, nagyon unalmas harmad: utaznak, lefilmeznek valakit az Eiffel-torony előtt, a London Bridgen vagy a Balatonnál… Én a lényeget, a spirituális kapcsolatokban, az alkotásban, az erotikában, egy jó főzésben, a barátságokban látom, nem pedig mások otthoni, unalmas filmjeinek a nézésében. Útálom a banálist s talán ezért mániákusan foglalkozom velük: „kutyaharapás szőrivel”.
Privát Magyarország című sorozatodat tizennyolc évvel ezelőtt kezdted, és már a 12. résznél tart. Hogyan született a sorozat alapötlete?
Eltelt hat év filmgyűjtéssel, és interjúkat is készítettem a filmek tulajdonosaival, örököseivel vagy a rokonokkal. 1988-ban valaki szólt – a lazulás időszakában –, s a BBS-ből pályáztam e témával a kulturális minisztérium Filmosztályán, (ez korábban a filmcenzori hivatal volt) majd a pénz birtokában az MTV-vel koprodukciós tervet készítethettünk. Tudtam, hogy van néhány film-családregény gyűjtemény, amit meg szeretnék komponálni, és egyikből-másikból korábban performanszokat is készítettünk Szemző Tiborral. Például ebből lett később a VAGY-VAGY című mű.
Rendkívül érdekelt a minimalista forma, amely meditatív, és a fluxus, amely beépíti a hibát. Szemben a többi filmessel, akik „tökéletességre” törekednek, én az imperfekcióban találtam meg a perfekciót. Eleve hibás a dolog: hibásak a felvételek (dekomponált rövid, ügyetlen felvételek) és másodjára mit is keresnek ezek a régi szellemek a vásznon vagy a monitoron? A harmadik hiba: privát film a nyilvánosság előtt? Holott ezeket az amatőr filmes saját magának vette fel. Úgy képzeltem, ezek hordozzák a megíratlan, magyar családregényeket. És volt még egy negyedik, személyes motívum: megragadott a rejtély, hogy vajon tényleg mit csinálhattak ŐK akkor és ott? Ez nem az intim titkokat leleplezni akaró kíváncsiság, a kérdés az, hogy milyen a létünk egy olyan jövőbeli perspektívából, amit a film rögzítésének pillanatában nem lát sem a felvevő, sem a szereplő. Én az ő jövője vagyok, ő az én múltam, ő nem látja a jövőjét, ami az én múltam, mint ahogy én sem látom a saját jövőmet. A Privát Magyarország egyrészt az „Atlantisznak”, ennek az elsüllyedt polgári világnak a felfedezése – anélkül, hogy nosztalgiába, érzelgősségbe süllyedne.
Az örvény
A sorozat a tizedik darabját Az örvényt – A Dunai exodus és a Semmi országa mellett – nemrég az Oktatási Minisztérium jelentette meg DVD-n. Az örvény több rétegből tevődik össze: képek szintjén egy szegedi zsidó polgári, család felvételeiből indultál ki, a zenei szint pedig egy oratórium, aminek a „librettója” nem más, mint a zsidó törvények szövege. Hogyan alakult ki ez a szerkezet?
Az eredeti filmek egy barátom tulajdonát képezik. Egyszer elmondta, hogy a papájának vannak fotói, majd pár év múlva azt, hogy a papa filmezett is. A bejelentéstől számított hét év múlva fölmentem hozzá egy vetítővel, és a filmeket elkértem s vetítettünk. Csak ámuldoztunk. A filmes, Pető György nemcsak nagyszerű zenész lehetett, aki a háború után húsz évig az operett-színház brácsistája volt, hanem nagyszerű amatőrfilmes is. Megállapítottuk később Szemzővel, hogy feltehetően jobb operatőr volt mint én, és talán jobb hangszeres zenész, mint ő.
A filmekben a traumára találtam, amely messze túlmutat a családi történeten. Alkotójuk nemcsak fölvette a saját életét: de készített egy nagyon komoly ereklyét, félórás filmet a munkaszolgálatról, ami egyedülálló, s még a magyarországi szolgálat idején készült. Mutatja, hogy mennyire nem döntötte el még a magyar hadvezetés és politikai vezetés 1940-41-ben, hogy mit fog tenni a zsidókkal – az agyonlövés, a gázkamra még föl sem merült akkor. Sugárzik belőle a tradicionális, szépen kifejlett, kelet-európai antiszemitizmus, aminek az egyik lényege, hogy mivel „a zsidó immorális”, ezért tőle el lehet venni, amit úgyis lopott. Ez a keresztényietlenség egyik legjobb példája. Az akkor magát hű kereszténynek tartó világban – a „keresztény” kifejezés csak annyit jelentett a többség közgondolkodásban, hogy nem-zsidó, tehát nem tolvaj stb.
A magyar zsidóság paradox integrációja a 19. században kezdődött. A monarchia idején a történelmi Magyarország területén majdnem kevesebb magyar ajkú ember élt, mint összesen a többi nemzetiség, ezért a politikai uralomnak kiemelt gazdaságilag és kulturálisan is volt fontos a polgárosult, a magyarsághoz gyorsan asszimilálódó zsidóság és németség integrálódása. 1919 után a monarchia csonka utóállamaként Magyarországon „észrevehetővé vált”, hogy egyetlen kisebbség maradt a területén, a zsidó. A kérdés tehát az volt, hogyan fogom ezekkel a szép, kedves, banális Pető film képekkel e család drámáját megmutatni, illetve a drámájukon keresztül egy szélesebb horizontú paradoxont felmutatni: az asszimilációt, és annak 1938 után hamissá váló, becsapós illúzióit, a veszélyeztetettség érzését, annak elfojtását; és ráadásul az irracionális Törvények absztrakt és tevőleges erejét. Milyen filmnyelv alkalmas erre?
Magyarországra 1919–20 után kb. egymillió ember jött át az elcsatolt magyar területekről Szlovákiából és Romániából. Ez az erős hatás a magyarországi antiszemitizmus tüzelőanyaga is volt, olyan versenyhelyzet és munkanélküliség alakult ki, amiben akkor egyáltalán nem ismeretlen megoldás után néztek: visszaszorítani, később meg: el kell venni. Hogyan lehet mindezt ábrázolni?
A filmvágás elejétől belül hallottam a törvényeket énekelve, s az lebegett a szemem előtt, hogy milyen operát lehet ebből készíteni. Megkértem Szemzőt, készítsen egyfajta gregorián jellegű zenét az eléneklendő zsidó-törvényekhez. Először nemigen fűlt hozzá a foga: mondván ez szimbolikusan azt is jelenthetné, hogy a (katolikus) egyház áldását adta a zsidóüldözéshez. Az ő rendkívüli képességeire és tehetségére vall, hogy a film zeneileg milyen fenséges, és ez nem a zsidó kántor, sem nem a gregorián, hanem valami önálló világ, ami a kettő fölött lebeg. A banális képek mögött ott vár a gyötrelem, a pusztulás: mások fenik rád a fogukat, a kés a köszörűkövön van, gyártják neked a Ciklon B gázt, elveszik a vagyonodat, belehajtanak a munkaszolgálatban az aknamezőbe. A műben érzékletesen jelenik meg a veszély fokozatossága és az is, miként építik és/vagy hárítják el a rájuk váró fenyegető jövőképet. Erre a problémára világít rá Az örvényben alkalmazott módszer, ahol nincs direkt naturalista, szentimentális dramatizálás – mint a témára készített filmek kilencvenkilenc százalékában – mert dráma átélésének a nézőben kell „lejátszódnia” nem a filmen. A mű belső szempontjából nézve, ha a helyzet fenyegető, szükségtelen a drámai zene vagy megoldás, ellenkezőleg: ott nagy visszafogottság kell. Szembeszökő pl. a Sortalanság című filozófiai mélységű regény és a belőle készült „szép” film közötti mérhetetlen különbség: a patetikus és esztétizáló filmnyelv alkalmatlansága.
A dunai exodus
Van egy hajóskapitányunk, aki két utat tesz meg, és az egyik a másiknak a fordítottja. A zsidó exodus az első, a német a második. Ezt a történetet hogyan találtad?
Ehhez a kapitány filmjei kellettek. Nem a történetet találtam meg, hanem a filmeket. A források megtalálásához tulajdonképpen szerencse, különös egybeesések kellenek. Volt egy korábbi dokumentumfilm, ami ‘78-ban készült s egy Pencsó nevű hajó történetét dolgozta fel, amin ugyancsak zsidó menekültek utaztak le a Dunán a Fekete-tengerhez. Mivel ők 1940-ben már nem kaptak tengerjárót, ugyanazzal a dunai hajóval mentek le Rodosz szigetéig, ahol hajótörést is szenvedtek. Abban a filmben használtak kb. másfél percet, az esküvőt, és kinyomoztam, hogy az eredeti film hol található, s meg kellett találni a kapitány özvegyét, hogy hozzáférjünk a tekercshez; ő aztán a többi felvételhez is eligazított... Engem ez a fajta robbanótöltet szólított meg, a zsidó-német menekülés lehetetlen párosítása: a két utazás... tulajdonképpen az összehasonlíthatatlan összehasonlítása. A film alapkérdéseket vet fel. Összehasonlíthatók-e a szenvedések? Mondhatjuk-e, hogy a szomszéd bűnös, és mi ártatlanok vagyunk? Mondhatjuk-e azt, hogy minden német bűnös? A film dinamikáját egy megfigyelő, nem semleges, de objektívnek mondható látás, a kapitány szeme uralja, egy amatőr filmesé, aki rendkívül tehetséges, és meg van áldva a történelmi előre látás ritka képességével. A kapitány az események filmezést fontosnak tartotta, rengeteg nyers filmet vásárolt, ami akkor igen drága mulatság volt; rögzített, vágott majd vetített. Menekültekkel a Dunán című 18 perces filmjét 1942-ben mutatta be, amikor zsidókkal szimpatizálni Magyarországon nem igen volt sikkes.
Ebből a filmből készült egy kiállítás is.
Erről nagyon keveset tudok mondani, mert a kiállítás épp arról és úgy szól, ami elmondhatatlan. A film lineáris történet, egyik része a zsidók utazása lefele a Dunán, a másik a németek útja a folyón felfele. A kiállítás viszont a nem-lineáris vízió… A néző egy monitoron kiválasztja a 18 történet klipp-kínálatból (egy-egy 3-6 perces) az adott történetrészletet, ami ezután öt hatalmas képernyőn látható. Ezáltal utazhatunk a történetben fel s alá úgy, mint a Dunán, megragadhatjuk a kapitány személyét, és párhuzamosan egymás mellé rakhatjuk az egymásnak akár ellentmondó narratívákat – mert persze mindenki másképp emlékszik ugyanarra az útra. Tehát az a kiállítás üzenete, hogy sosem egyetlen narratíva érvényes. A dunai installáció film, zene és irodalom egybeesése, olyan film, amiben oda-vissza lapozhatunk.
A fekete kutya
Ez a film több szempontból is premier. Talán ez az első filmed, amely távoli történetet dolgoz fel, más népek amatőr felvételeivel. Tehát olyan történet, amiről azt lehetne mondani, hogy semmi közünk hozzá. Miért éppen a spanyol polgárháborúról készítettél filmet?
Hát én azért készítettem a (spanyol) Fekete kutyát, mert nem csinálhattam meg a Magyar kutyát. Magyarországon igen nehéz támogatást kapnom a filmekhez. Szívesen folytatnám a Privát Magyarországot, de nincs rá túl nagy kereslet itthon, ez a kontraszelekció hazai eredménye. Szerencsés viszont van egy holland producer és egy holland televízió, amelyik várja a munkáimat. Egyébként nem ez az első filmem, ami távoli történetekkel foglalkozik: a Miközben valahol… tizenegy különböző ország családregényeinek összefűzött epizódjaiból áll, a második világháború privát filmes reprezentációja, vagy pl. az Angelos’ Film egy görög arisztokrata iparmágnásnak 1940-1944-es athéni amatőrfilmjeiből készült, vagy a Maelstrom, egy holland zsidó család (Peereboom) és Hollandia náci helytartójának, Seyss-Inquart családi filmjeinek párhuzamos konstrukciója. A paradoxonok érdekelnek ezekben a filmekben, a nem-konvencionális attitűd és párosítások, amelyek önmagukban véve is provokálják a gondolkodót. Talán A fekete kutyában provokáció az, a szokatlan narratíva hogy „polgárháborús hőseim” nem kommunisták, nem fasiszták, nem is baloldaliak, (az európai tradíció szerint a polgárháborús hősök baloldalak) hanem egyrészt polgárok, másrészt nem elkötelezettjei az ún. „jók harcának”, mert a „jó oldal” mi felőlünk nézve (K-Európa) bölcs Sztálin elvtárs tradíciója lett. Sztálin egy darabig támogatta is a spanyol polgárháborúban a köztársaságiakat, ellopta az aranyukat és később minden ott szolgált szovjetet vagy internacionalistát a Gulágra küldött, vagy kinyírt. Ma is nagyon nehéz azt állítani, hogy szimplán a jó harcolt a rosszal. Kétségtelen, hogy Franco fasizmusánál rosszabb a Hitleré. De a másik oldalon is egy szörnyeteg áll: a bolsevizmus, és van egy rendkívül kaotikus, régiókra, társadalmi feszültségre, háborúra, anarchistákra, szocialistákra, lojalistákra szakadt ország. A spanyol polgárháború nem fekete fehér, nem csak kettő, hanem háromszáz rész harca, és arra törekedtem hogy e két (látszólag ambivalens) filmes karakterrel Joan-nal és Noriegával beutazni az 1929-1939 közti spanyol világ kérdéseit. Abban a térben és időben, amelyben nem működnek a sztereotípiák, ahol mindig fel van téve a kérdés: „végül is ez micsoda?” Nincs kész válasz a filmben. A nézőre vár, ez a lényege. A korszak rendkívül izgalmas, Szemző zenéje pedig elképesztő.
Hány történetet kellett végignézned, hogy megtaláld éppen ezt a kettőt?
Először a Noriega-filmek voltak meg, amelyeket még 1993-ban láttam egy másik film, a Miközben valahol készítésekor. Spanyolországban amatőrfilmeket kerestünk, és minden mozgóképet, ami ebben a korszakban készült, híradókat, játékfilmeket is. Először meg kellett találnom azokat a családtörténeteket, amelyekből föl lehet építeni a filmet. Ez azonban nem volt egyszerű, mert a polgárháború idején nem volt szabad filmezni: az amatőr filmes nem mászkálhatott az utcán a kamerával, mert lelőtték. Baloldalon azért mert jobboldali, és fordítva. Nagyon fontos ebben a történetben is, hogy a film nem kívánja minősíteni a saját tárgyát. Az én filmem azzal kezdődik, amit Hérakleitosz mond: ismerd meg önmagad, hogyan reagálsz te. Ezek lakmuszpapírok, Rorschach-tesztek, projekciós felületek. Igaz, hogy benne vannak a tények, időpontok, helyszínek, de épp azért dolgozunk zenével, képpel és viszonylag kevés szöveggel, hogy a néző kontemplációs, és nem didaktikus helyzetbe kerüljön.
Miss Universe 1929
Most a Miss Universe 1929-et készítem, s fivérem, András mondott az egyik munkafázisban egy nagyon érdekes hasonlatot: olyan, mint egy Garcia Marquez-regény, csak az igazi megoldáshoz vezető út egyelőre a tévedéseim romjai alatt van, és a filmben el kell takarítani a romokat, hogy meglátsszon a lényeg. Az első osztrák szépségkirálynőről szól, aki egyben az első Miss Universe lett 1929-ben, és valami véletlen szerencse folytán unokatestvére filmezte őt, tehát készül egy családregény az ő filmjeikre alapozva.
Mekkora alkotói szabadságod van?
Nem az a kérdés, hogy mennyire vagyok szabad – hisz belül mindig szabad voltam – hanem, hogy elérhető-e a nézőnél, az amit érzékeltetni, láttatni szeretnék. Ez nem jelenheti azt, hogy a néző esetleg ugyanazt fogja gondolni, amit én, hiszen nagyon is érzékeny asszociációs terepen mozgunk: az érzékekre ható filmnyelvvel, zenei nyelvvel mediálunk. A szabadságomat arra használom fel, hogy a lehető légérzékenyebbé tegyem a történetet úgy, hogy közben olvashatóak legyenek a párhuzamos vonalak, dramaturgiák, karakterek, események, és ebben a térben mozogjon a néző velem. Nem mondhatok el mindent a hőseimről, hogy a néző érezze a késleltetést, halasztást, a suspense-et. Ez a hitchcocki fordulat adja néha a film feszültséget: én tudom, hogy ők – ott a filmben, valós emberek – veszélyben vannak, de ők nem tudják (még), és én már rettegek azért, hogy mi lesz velük később. Minél kevesebb ponton definiálom az üzenetet, a rétegeket, annál nagyobb az asszociációs terület. Ugyanakkor ez nem lehet korlátlan, mert akkor csak egy összekaszabolt filmmel maradnánk. Vágás, komponálás közben, mint a festőnek, hunyorítanom kell, hátralépni és nézni. Azt mondják, Cézanne sokkal több időt töltött nem-festéssel festés közben, mint a festéssel.
Végső soron ez a műfaj nekrológ, amelyben többek között a saját pusztulásommal is foglalkozom: lám ők olyanok, mintha élnének, pedig már nem élnek. Nem csak fel kell támasztani őket, illúziót kelteni – foglalkoztat az is, hogy vajon képes vagyok-e úgy látni a jelent, mint ahogy a múltat, és ez gyakran hiábavaló. Ugyanakkor a kísérlet elragadó. Talán nem olyan nagy ez a távolság. Az elmúlt korszakok nagyon zárt, hierarchikus világok voltak, ahol a társadalmi illem és kód rendkívül szigorú, az önkifejezés pedig korlátozott volt. Igazi zárt rendszerű világok voltak – ráismerünk, de nem sokat tudunk róluk.
