Christian Berger operatőr, Haneke állandó társa Benny videója című közös filmük óta (1992). Az innsbrucki születésű fotómágus már a hetvenes évek végén felépítette első kísérleti filmes stúdióját, és amellett, hogy még Oscar-díjra is jelölt nagyjátékfilmet fényképez (A fehér szalag, 2010), mára saját, a természetes fény visszatükrözésére alapuló világítási rendszere szabadalmaztatott technika az operatőrök világában. Az ő nagyszerű képeire lehetünk figyelmesek Szász János A nagy füzet című filmjében is, amelyet a TIFF látogatói is megtekinthetnek a fesztivál során.
Hogyan lett Ön A nagy füzet operatőre?
A film nemzetközi koprodukció: én az osztrák oldalról érkeztem tehát. Először elolvastam a svájci magyar származású írónő, Kristóf Ágota azonos című művét, amely a film forgatókönyvének az alapjául is szolgált – az írás nagyon megragadott, rögtön láttam bele képeket is. Majd pedig kapcsolatba kerültem Szász Jánossal, így indult az egész.
Sokak számára meglepetés volt, hogy Szász most nem a már szinte állandó operatőrének számító Máthé Tiborral dolgozott együtt... akkor ennek csupán a koprodukció volt az oka?
Nem, úgy gondolom, János egyfajta stílusváltást is szeretett volna, hogy egy új szem tekintsen rá az elképzeléseire. De azért én is felkészültem a régebbi filmjeiből, megnéztem pl. a Woyzecket, valamint a Witman fiúkat is, és személyesen is találkoztam Tiborral a film forgatása előtt, egyeztetés végett.
Ön volt tehát az új szem, a friss látásmód a filmben... ki tudna emelni egy olyan jelenetet, amelyet Önnek köszönhetünk?
Főleg amikor külső helyszínen forgatok, akkor van rám a környezet nagy hatással. Így találtuk meg a gyerekek olvasófáját is A nagy füzetben: Hatalmas fa, pont két nagy ággal, mintha kezdetektől fogva az ikrek számára lett volna teremtve, hogy oda bújjanak a nagymama elől. Én rögtön fantáziát láttam benne, Jánosnak pedig tetszett az ötlet, és így lett ez a véletlenül talált fa a film egyik legfontosabb képi eleme.
Akkor ezek szerint Ön szívesebben forgat külső helyszínen, mint belsőn?
Ezt nem mondanám. Szeretek kint lenni a szabad ég alatt, ott ugye a fényviszonyok jelentik talán a legnagyobb kihívást. A szűk belső terekben viszont, noha mindig sokkal idegölőbb a forgatás – leginkább a helyhiány miatt, mégis ez az izgalom biztosítja azt az adrenalinszintet, amely nélkül egy jó operatőr munkája nem lehet teljes.
Használ rajzolt storyboardot a jelenetek kidolgozásához?
Nem, én nem rajzolok sokat, inkább fényképezek és hagyom, hogy a helyszín befolyásoljon. Jánosnál nem sokat próbáltunk, hiszen meg volt minden tervezve előre, és így itt sem vittem túlzásba a rajzolást. Sőt, mondok valami meglepőt: inkább írni szeretek. A saját rendezésű filmjeim készítése alkalmával különösen sok betűt vetettem papírra, imádok írni, néha például a saját álmaimat is leírom.
Beszélne egy kicsit a rendezéseiről, mennyiben mások azok a filmjei, mint azok, amelyeket „csupán” fényképez?
Azokban a filmekben sokkal többet improvizálok, hagyom, hogy meglepetések érjenek a forgatás során: és szeretek egyfajta szabad asszociációs rendszerrel dolgozni, az álmok struktúráját követve. Érdekel az emberi test, a mozdulat, mint kifejezőeszköz. És az a kiváltságom is meglehetett például a Hanna Monster, Liebling című, 1989-ben készített filmemben, hogy azt egy az egyben Marika Greenre, feleségemre és legfontosabb alkotótársamra tudtam megírni és -alkotni.
Gondolom, amikor rendezőkkel dolgozik együtt, kevesebb az ilyen jellegű szabadság. Össze tudná hasonlítani a Szásszal való közös munkát mondjuk a Hanekével levő, mára szinte állandóvá vált együttműködésével?
Ez nehéz kérdés, hiszen két teljesen különböző rendezői alkatról van szó. Michaellel már nagyon ismerjük egymást, szinte szavak nélkül tudunk kommunikálni. Számomra ő egyesíti a művészet iránti legvadabb szenvedélyt a legkimértebb precizitással: úgy, hogy a pontosan megtervezett és kidolgozott jelenetekben is mindig történik valami – mármint valami előre kiszámíthatatlan is. Jánosban a leginkább az nyűgözött le, ahogy a színészeivel bánik: mind a gyerekekkel, mind az olyan, „sokat látott és tapasztalt” művészekkel, mint például Molnár Piroska. Az előbbieknél az volt nagyszerű, ahogy őket a castingtól kezdve a szárnyai alá vette, elvitte őket egy olyan magas pontra, amelyet senki el sem gondolt volna, míg az utóbbi esetében az ragadott meg a leginkább, ahogy a színésznő egyéniségét mondhatni lebontotta, és formálhatóvá tette a szerep maximális megvalósítása végett.
Mintegy 100 éve még egy birodalom részei voltunk: Magyarország és Ausztria. Most hogyan érezte ezt: nagyon különbözik a táj a két országban?
Ó igen, a forgatási helyszín számomra egy az egyben a kelet-európai vidéket testesítette meg. Örülök annak, hogy az udvarház, ahol a jeleneteket felvettük, szebb lett a forgatás után: friss falakat és színeket kapott. Ebbe a filmbe ugyanakkor pont az eredeti állapota illett: magát a falut és a közvetlen környezetét úgy használtuk, ahogy volt: semmi klisé, semmi romantika, hanem a tiszta realizmus vezetett minket. Hogy a kérdésére visszatérjek: a közös kulturális örökségünknek nyomát se találtam már a forgatás során, és itt nem is az anyagi-szociológiai különbségekre gondolok a két ország között, hanem egyszerűen arra, hogy a magyar forgatócsoport nagy részével egyszerűen lehetetlen volt kommunikálnom. A magyar nyelv mögé, mint egyfajta védőernyő alá bújtak be, meg se próbálták velem megértettetni magukat: ilyenkor üdítő volt az olyan színészek jelenléte, mint Ulrich Thomsen vagy Ulrich Mathes. Illetve Jánossal is jól ment az angol nyelvű kommunikáció, hál'istennek, meg persze állandó tolmácsunk is volt, így mégiscsak elkészülhetett a film. De azért meglepett a dolog.
Akkor gondolom, most egy ideig még nem tervezi újabb magyar film fényképezését...
Nem, nem erről van szó. Inkább éppen más dolgok kötnek le: a világítási eszközeimmel járom a világot, fiatal operatőröknek tartok előadásokat, és készülök az új filmemre, amely egy igazi szép történet lesz: a való élet és a fantasy keveréke. Izgatottan várom, ilyet még nem csináltam.
