Bogdán Árpád, a 38. Magyar Filmszemle első filmeseknek járó, Simó Sándorról elnevezett díjának és a Berlini Filmfesztivál Special Mention Price-ának tulajdonosa lett a Boldog új élet c. filmjével. Hamarosan bemutatkozik a Karlovy Varyban rendezett mustrán, s valószínűleg még számos, rangos rendezvényen.
A fiatal, tehetséges rendező nem a szokásos, intézményes keretek között szerezte tudását, nem is a reklámipar vagy a televíziózás felől érkezett. Joggal tehetjük hát fel a kérdést: hol ismerkedett meg a filmkészítés fortélyaival, oly módon, hogy rögtön felhívta magára a szakma figyelmét?
A filmmel való találkozás mindenkinél úgy kezdődik, hogy nézőként éri a varázs: én is számtalan ilyen emléket őrzök a nevelőanyámnál tett látogatásokról, amikor péntek délután szinte az első utam a mezőtúri kis fapados moziba vezetett. Később voltam olyan szerencsés, hogy színházban kezdtem dolgozni előbb színészként, később rendezőként: a világteremtés művészetébe csöppentem. Még pályám elején két olyan mesterem lett – Fodor Tamás és Malgot István –, akiknek a munkássága a színházi életben eléggé meghatározó, hiszen a hetvenes-nyolcvanas évek alternatív mozgalmai is részben az ő nevükhöz fűződik.
Hol kerültél velük kapcsolatba?
Először Malgot Istvánnal ismerkedtem meg, és igazából az ő alkotásmódja volt rám nagyobb hatással: színészeket toborzott egy készülő előadáshoz (az azonos című regénye alapján írt A cigány hold c. színdarabhoz – P.A.), megfeleltem, s ezután volt egy nagyon erős másfél évünk, amit rendkívül kemény munkával töltöttünk. István nagyon jól ráérzett, hogyan lehet valami egyszerre jó színház és a nemzetiségi kultúra része. Ezt azért hangsúlyoznám, mert Magyarországon gyakran nem jól gondolkodnak, amikor cigány kultúráról van szó, felborul ez az egyébként valóban kényes egyensúly. Valamiféle védekező attitűddel állnak hozzá az alkotáshoz és nem arra figyelnek, hogy minőségi munkát hozzanak létre. István ezt nagyon jól megoldotta: az ő kialakult formavilága, elképzelései érvényesültek, s párosultak a roma tematikával. Később aztán Fodor Tamás „szárnyai alá” kerültem, akinek ekkor már a kiválóan működő Stúdió K fűződött a nevéhez. A vele való viszonyom nem volt ennyire személyes, ám közös munkánk rendkívül fontos tudáshoz segített hozzá.
Mennyi idős voltál ekkoriban?
Tizennyolc-húsz éves, még a középiskolai éveim vége felé jártam. Nagyon nehezen jutottam el az érettségiig, mert nem tudtam beilleszkedni a merev oktatási rendszerbe. De hát melyik iskola tolerálná (talán jogosan), ha diákja a napnak huszonnégy óráját a színházban töltené? Ekkortájt kaptam egy felkérést: József Attilával kapcsolatban kellett valamit kitalálnom egy színházi előadáshoz: természetesen ők arra gondoltak, színészként „hozzak valamit”. Nemet mondtam, mert rögtön az a sztereotip kép jelent meg előttem, hogy a cigány gyerek áll a mikrofon előtt a rivaldafényben, szavalja a Nagyon fáj c. verset, s ott van a katarzis, amikor azt kiáltja: „Cigány vagy!”. Egészen máson kezdtem el gondolkozni. Mivel én alapvetően vizuális típus vagyok, képek jelentek meg előttem már akkor, amikor a koncepció igazából még ki sem alakult.
Miközben formálódott ez az elképzelés, egyre világosabbá vált, hogy a megvalósítás filmes eszközöket igényel. Írtam egy forgatókönyvet, s közben kirajzolódott, mikor, kire, hol lesz szükség. A vásznon zajló történések átíveltek a színpadi eseményekbe, az itt elkezdődő párbeszéd ott folytatódott. Egy monodráma lett, amely József Attila és Flóra kapcsolatát dolgozta fel levelezésük alapján. Inkább egy analitikus, belső utazást megjelenítő mű készült belőle. A film megvalósítására gyorsan sikerült is pénzt szereznünk. Ezt egyfajta ujjgyakorlatnak is tekinthetjük, hiszen sok, olyan kísérletinek számító elemet felhasználtam, amelyeket később a nagyjátékfilmembe is beépítettem. Erre tudatosan is törekszem egyébként: igyekszem olyan sajátos formai megoldásokat találni, amelyek motívumokká fejlődnek, s végigkísérnek a pályámon, egyfajta védjeggyé válnak. De ezt nem annyira direkt dologként kell elképzelni: inkább azt mondanám, bizonyos helyzetek állandóan, visszatérően foglalkoztatnak, s ezekhez mindig is keresem a képi megoldásokat.
Ez már teljesen önálló rendezésed volt?
Igen, ekkor már elszakadtam a „mestereimtől”, Malgottól és Fodortól, a tanulás a közös munkára korlátozódott. Akinek a véleménye viszont nagyon sokat számított, az Forgách András dramaturg, vele a Stúdió K-ban kétszer volt alkalmam dolgozni. Ő segített abban, hogy az óriási ötlethalmazból kiválasszuk, ami használható: egyszerűen egy képzeletbeli tollal kihúzta mindazt az elképzelésből, ami szerinte felesleges volt. Mindeközben arra késztetett, hogy pontosabban megfogalmazzam, mit is akarok. Ez a mai napig így van. Nagyon ritkán találkozunk, de akkor mindig hihetetlenül fontos, amit gondol, mond a munkámról.
Így volt ez a Boldog új élet forgatókönyvének megírása idején is?
Hogyne, külön köszönetre méltattam a film stáblistáján ezért, bár szívem szerint ennél sokkal hangsúlyosabban kifejeztem volna, milyen sokkal tartozom neki. A filmkészítés közben egy idő után már nincs meg az objektív távolság a készülő műtől, amely lehetővé tenné a megfelelő értékítéletet. Andrásnak azonban természetesen megvolt a kellő rálátása, sokszor nem is szerettem, amiket mondott. Nem is fogadtam el mindent maradéktalanul, mert bizonyos dolgokat annyira magaménak éreztem, hogy képtelen voltam elvetni, még ha nem is tűntek jónak. Viszont András árnyéka mindig is „rá fog vetülni” a munkásságomra, szerintem minden induló alkotónak szüksége van egy ilyenfajta támaszra.
Az elmondottakból tehát világos, hogy nálad valóban hiányzik az a fajta intézményes háttér, ami sok filmkészítőnek megkönnyíti a pályakezdést. Ez azonban nemcsak a tudás megszerzése miatt fontos, hanem a miatt a kapcsolati háló vagy tőke miatt is, ami ebben a szakmában leginkább megkönnyíti az előrejutást.
Igen, ez pontosan így van. Azt gondolom, létezik autonóm tanulás, ami épp olyan hatékony lehet, mint az, ami a színi egyetemen zajlik. Viszont a kapcsolati háló nagyon tud hiányozni. Úgy tervezem, hogy a további munkáimban is legalább két szerepkört be fogok tölteni: a rendezőét és a forgatókönyvíróét, mivel később is szerzői filmeket fogok készíteni. Viszont a stábot nagyon nehéz megfelelő kapcsolatok nélkül összeállítani. Az egyetemen az öt év alatt rengeteg ismeretségre teszel szert: a tanárok, az évfolyamtársak között számtalan hasonló gondolkodású embert találsz, és nagy valószínűséggel összeáll egy jó kis csapat a készülő produkcióhoz. Nekem az a legfontosabb, hogy akikkel együtt dolgozom, higgyenek bennem, mindannyian.
Hogyan alakult ki a Boldog új élet stábja? A producerek segítettek ebben?
Nem, szó sincs róla. Nyilvánvaló, hogy már a József Attila-filmemnél kialakult az az alkotói gárda, akikre később támaszkodhattam. A Laokoon Filmstúdióval is volt már munkakapcsolatom, a színi egyetemről is ajánlottak szakembereket és létezett néhány fontos baráti viszony, például a Győri Márkhoz fűződő. Ő a reklámszakmában operatőrködött.
Mennyire mentek „simán” a dolgok? Sikerült kialakítani a megfelelő körülményeket a forgatáshoz, az utómunkálatokhoz? Erre szoktak legtöbbet panaszkodni a magyar rendezők: a sok tennivaló, leginkább a különféle fennakadások megszüntetésére tett igyekezetek elvonják energiáikat az igazi alkotómunkától.
Szerintem, nincs olyan rendező, aki ne panaszkodna. Nemcsak Magyarországon, hanem külföldön is, vannak problémák, hol kicsiben, hol nagyban. Nem akarom lebecsülni a mi forgatásunk okozta nehézségeket, de mégsem volt olyan horderejű, mint amikor le kell zárni a Váci utcát, hogy Robert Redford ott sétálhasson pár percig. A mi munkamódszerünkre inkább a független filmes hozzáállás volt jellemző: felültünk a metróra, forgattunk kicsit, aztán mentünk tovább. Ez egyébként abból is adódott, hogy a forgatókönyvben „egy rendkívül erős akarás” tartott össze mindent, ezt el lehet mondani a József Attila-kisfilmről és a nagyjátékfilmemről is. Azt hiszem, ez tette lehetővé a rugalmasabb, független filmes módszereket.
Észrevettem, hogy számomra a legfontosabb – erre már korábban is utaltam -, a stáb tagjai minden idegszálukkal – velem együtt – a film sikeréért dolgozzanak. Nagyon „makacs” forgatókönyvünk volt, bár nem kedvelem ezt a szót, mégis azt kell mondanom, ragaszkodnunk kellett ahhoz, ami benne állt. Ha egyre több nehézség is támadt, akkor is folytatniuk kellett, ott kellett állniuk mellettem. Nagyon sokszor reménytelen sötétségben tapogatóztunk, nem lehetett tudni, mikor lesz vége. Ez érvényes az utómunkálatokra is, Márk barátommal már csak azt hajtogattuk: „még unokáink is vágni fogják…” A rengeteg kátyúról, a szervezési hibákat is beleértve, a közvetlen környezetem tudna mesélni sokat, hiszen őket legalább annyira megviselte. Néha még hihetetlen, hogy kész van, egy bizonyos távolságból tudom már nézni. Mint egy gyereket, aki most teszi az első lépéseit tőlem függetlenül. Rengeteget tanultam ebből a munkámból, tudom, mire kell figyelnem majd a következőnél. Olyan emberekkel nem fogok dolgozni, akik a forgatáson még rákérdeznek evidens dolgokra, szeretném, ha mindenki azzal a komolysággal állna hozzá, mint én. Persze ez kölcsönös legyen, tudják azt is, hogy Bogdán Árpádtól ezt a felfogást lehet elvárni. Talán kicsit hisztérikusnak is tűntem, de ezt a fajta tudatlanságban végződő lazaságot nem voltam képes tolerálni.
Beszéljünk kicsit konkrétabban ezekről a munkakapcsolatokról. A filmedben a dramaturgiai, színészi és képi eszközök mind a főhős lelki válságának, egy stabil létállapotnak a bemutatását szolgálják. Nagyon fontos volt tehát az őt megformáló színész, az operatőr és a zenét komponáló Membrán munkája. Mindannyian kiváló teljesítményt nyújtottak, ez utóbbit a szemlén jutalmazták is, elnyerte a legjobb filmzenének járó díjat.
Pontosan ez a három stabil pontja volt a filmnek. Még a kezdet kezdetén éreztem, hogy ezek olyan dolgok, amelyekkel kapcsolatban nem lehetnek kérdőjelek. És ők voltak azok, akiknél kizárólag kezelhető nehézségek merültek fel. Két operatőröm volt: Szabó Gábor, aki a tapasztalatot „hozta”, és Győri Márk barátom, akivel már korábban együtt dolgoztunk, s azóta szinte összeforrtunk. Nyilván nem volt könnyű dolguk velem, hiszen mint említettem vizuális típus is vagyok, de ami még fontosabb, meghatározónak képzeltem a film képi világát. Talán azért is, mert első filmemen dolgoztam: úgy éreztem, nem elég mondogatni, cigány vagyok, árva vagyok, milyen magányos vagyok, hanem ezt meg kell tudnom mutatni, át kell adnom ezeket az érzéseket. S ebben nagy szerepe volt a kamera atmoszférateremtő képességének. De valószínűleg annak is, hogy próbáltam magas igényeket támasztani a technikai minőséget illetően. Ez nem feltétlenül pénzkérdés, inkább az odafigyelésen múlik. Sok magyar filmmel kapcsolatban van nekem is, filmkedvelő barátaimnak is olyan kifogása, hogy hanyagul bánnak a nyersanyaggal, szinte olyan érzésünk van, mintha videóra forgattak volna.
A színészeid – beleértve a főhőst – nem hivatásosak. A kortárs szerzői filmekben egyre gyakrabban szerepelnek amatőrök, ez a választás nálad is tudatos döntés volt?
Nem szeretem ezt a szót, hogy amatőr, de valóban nem gyakorló színészekkel dolgoztam (mellesleg a Színművészeti Egyetemen nem is hemzsegnek a roma fiatalok). Tanodákban is nézelődtem, de ott sem leltem megfelelő karakterekre. Valójában nekem az a filozófiám, hogy minden ember játékos, nem kell, hogy tanulja a mesterséget, nincs szükség metamorfózisra, ahhoz hogy jól alakítson, egyszerűen el kell találni, milyen feladatot tud teljesíteni. Olyan szerepet kell kapjon, ami hasonlít a hétköznapi létezéséhez. Régen rossz, ha valakit állandóan instruálni kell; az azt jelenti, nem ő a megfelelő. Ebben a nagy amerikai filmrendezők a példaképeim, sokat olvasom a velük készült interjúkat; azokból is kiderül, hogy a film sorsa részben eldől a castingoláson. A színészekkel sokat beszélgettünk a forgatás előtt, ott viszont már mindenki tudta a dolgát. Mivel színházból jövök, tudom, hogy a magyar színészek iszonyatosan sok instrukciót kapnak, ahhoz vannak szokva, s ha nem így történik, szinte úgy érzik, nem dolgoznak. Hadd emeljek ki egy példát, méghozzá egy mellékszereplőt. Daróczi Ági néni, a főhős barátjának a nevelőmamája csak azt az utasítást kapta, hogy a jelképes szerepű kislány születésnapi buliját ünnepelve rögtönözzön. Ma már minden családban ilyenkor felhangzik a „Happy birthday to you…”, de a néni fontosnak tartotta, hogy elmondjon romani nyelven is egy köszöntőt, amiben aztán átváltott magyarra – igazi multikulturális buli lett. Mindez azonban nem volt előre rögzítve, ha nem ez a néni szerepel, talán nem így alakul a jelenet.
Említetted még a zenét; ennek a kiválasztása egy másik lényegi döntés volt. Séfer Pál (Dj Cadic) és Pejkó Balázs írták, akiket a Membrán néven ismernek. Velük is többször dolgoztunk együtt korábban, a József Attila-filmhez is ők készítették a zenét, a zajokat. Persze, amikor megkaptam a forgatókönyvre a pénzt, azért körülnéztem a „piacon”, de kis gondolkodás után mellettük döntöttem. Mellesleg nagyon jól, mert azt hiszem, minden munkakapcsolatnak így kellene működnie. Elfogadtuk egymás véleményét, de úgy, hogy közben ragaszkodtunk is bizonyos elképzelésekhez. A kifogásaimra nem az volt a válasz, hogy te a zenéhez nem értesz, hiszen nekem voltak érzelmi, dramaturgiai elvárásaim, viszont ezeket pontosan követték, beépítették. Amikor az első néhány szám elkészült, már akkor megjósoltam, hogy meg fogják kapni a legjobb filmzenének járó díjat. Nem nagyon hittek nekem.
Beszélgessünk még kicsit a történetről. Miért volt fontos, hogy a főhős cigány származású legyen?
Anélkül, hogy az állami gondozásba kerülést cigány sajátossággá tenném, el kell ismernünk, az ott élő gyerekek többsége roma. Másrészt nem titok, hogy a filmnek vannak önéletrajzi vonatkozásai, természetesen, ha ruha lenne, nem illene rám, itt-ott szorítana, itt-ott lötyögne. Fontos volt a kirekesztettséget, a számkivetettséget többféle síkon megmutatni, erre a cigány lét a legalkalmasabb.
Több dolog is előkerül a filmben, ami a kulturális kötődéssel, illetve annak fájdalmas hiányával kapcsolatos, például nagyon érdekes a romani nyelv használata: ebből a fiú egy szót sem ért, ezt elég hangsúlyossá akartad tenni.
Igen, ez valóban fontos motívum. A nyelv ismerete itt olyan kulcsként működik, ami a főhősnek nincs birtokában. Egy kívülálló, mint a film nézője, nem is szenved ettől, hiszen semmilyen elvárás nincs vele szemben, egy a többi nyelv közül, amit nem ismer. De a főhősnek ez egy újabb űr az identitásában. Nem azt mondom, hogy az állami gondozásban élőknek feltétlen cigány népismeretet, nyelvet kellene tanítani, de fel kellene ajánlani, mint választási lehetőséget. Ha a roma származást nem csak negatív előjellel éli, tapasztalja meg, akkor már kicsit szilárdabb talaj van a lába alatt.
A gyerekek sokkal több mindent képesek megérteni, mint gondolnánk. Ha hamarabb, mélyebben megismerik a bekerülésük körülményeit, sokkal jobban tudnak kommunikálni. A legalapvetőbb emberi kapcsolatok működéséről lesz fogalmuk: a barátságról, a szerelemről, az igényeik kifejezéséről. A filmben a fiú történetének „ellenpontja” a kislányé, hiszen ő cigány nevelőcsaládban nevelkedik, de tisztában van a származásával. Ő szembe tud nézni az álmaival. A főhőssel ellentétben tud beszélni a traumatikus élményeiről, aki csak hallgatja, és pontosan tudja, ez a fajta önértelmezés hiányzik az életéből.
Vannak már terveid a következő filmeddel kapcsolatban?
Igen, vannak ötleteim, sőt, már szinopszist is készítek. Most mintha kicsit nehezebb helyzetben lennék, mert az első film sikere kissé görcsössé tesz. Hiába tanácsolta Szász János, hogy nem kell annyira „parázni”, mindenki tudja, ez evvel jár. Amikor papírra vetek ötleteket, időnként vissza kell fognom magam: ez nem darts-verseny, nem kell minden egyes jelenettel nagyot dobni. És persze most már jobban tisztában vagyok a korlátokkal is.
